В конце апреля в Санкт-Петербурге открывается Школа социального театра, организованная АНО «КонтАрт», фондом «ALMA MATЕR», создателями проекта «Разговоры», Институтом культурных программ и Санкт-Петербургской театральной школой «Инклюзион». Театральный критик, автор книги “Другой театр” (о социально-художественных проектах в сегодняшней России) Ольга Фукс поговорила с ее создателями.
О том, чему и как будут учиться в этой школе тридцать студентов, представляющих не только всю Россию, но и другие страны, а также о феномене социального театра мы беседовали с «родителями» ШСТ: режиссером Борисом Павловичем, театральным критиком и педагогом Александрой Дунаевой, драматургом Элиной Петровой, театральным менеджером Юлией Поцелуевой и директором проекта Павлом Смирновым.
Ольга Фукс: Одним из вступительных испытаний стала запись видеообращения с определением социального театра, как его понимает потенциальный участник. Какое из определений показалось вам наиболее интересным и неожиданным?
Юлия Поцелуева: Мы получили 87 заявок – от Хабаровска и Владивостока до Калининграда, а также из Беларуси, Украины, Эстонии и Германии…
О.Ф.: … даже из Германии, где социальный театр развивается серьезнее и раньше, чем у нас?
Павел Смирнов возможно, речь идет об интересе к нашему, местному уникальному опыту.
Ю.П.: Срез получился очень большой и хочется больше времени уделить его изучению, что я и сделаю к своей сессии. Пожалуй, мне больше всего запомнилось обращение участницы из Хабаровска, которая говорит о социальном театре как о новой журналистике – ей интересно исследовать эту грань, обозначать проблемы и искать для этого язык.
П.С.: Одной из своих задач она назвала поиск хабаровского текста, хабаровской идентичности…
Ю.П.: …«сформулировать Хабаровск вместе со зрителями».
Элина Петрова: Меня восхитило то, что каждый изобретает определения, исходя из своего опыта и задач. Радует и то, что среди желающих – много актеров и режиссеров, которые понимают социальный театр не как узкоспециальный, а достаточно широко.
Александра Дунаева: Я изучила все 87 заявок. Поначалу пыталась выписывать какие-то определения или просто идеи, возникающие у людей в процессе записи видео. Например, “соцтеатр — это мост через пропасть между мной и другими”; или мне понравилось обозначение социального театра как “отрезвляющего театра”; и как пространства, где “конструируется реальность с определенно заданными свойствами” и т.д. Пришлось сдаться заявке на двадцатой, иначе я бы утонула в этих текстах на месяцы, настолько они богаты идеями. Было неожиданно, что так много людей живут и дышат примерно теми же проблемами, что и я, что позывные “социальный театр” могут объединять специалистов из разных географических пространств и разных областей знаний. Собственно, мы предполагали это на этапе запуска Школы – момент встречи участников разного профессионального опыта, из разных регионов / контекстов был заложен в программе. Но услышать этот хор голосов – в буквальном смысле – для меня стало сильным и вдохновляющим опытом.
О.Ф: А что вкладывают в это понятие сами создатели школы? Документальный, свидетельский, особый, инклюзивный, горизонтальный, партиципаторный – это составляющие социального театра или он – отдельное явление?
Борис Павлович: Все эти «тэги», которые вы назвали, облачно вьются вокруг понятия «театр». Потому что есть театр, а есть множество его аспектов. Социальный аспект связан с желанием восполнить дефицит взаимосвязей людей, отчужденность целых человеческих сообществ или отсутствие сообщества там, где люди должны быть в него объединены. И тогда театр может стать инструментом построения такого сообщества, завязывания связей. Возвращаясь к предыдущему вопросу, я не столько вчитывался в определения, сколько всматривался и вслушивался в интонацию – она больше говорит о том, что является предметом интереса. В этих заявках слышно: человек живет в какой-то отдельной точке, у него тоска и желание как-то организовать вокруг себя жизнь по-другому. Что вызывает в тебе сильный отклик и желание что-то создавать с этим человеком. Социальный театр восполняет дефицит человеческих взаимосвязей.
А.Д.: Одна из задач первой сессии – разобраться, как понимаются и какими словами определяются те практики, которые мы привыкли относить к “социальному театру” в разных национальных контекстах и в разные периоды времени. Нам же важно не столько строгое определение дать, сколько понять, как с этим работать, найти себе место в этом поле, выяснить, как оно обеспечено инфрастуктурой.
Можно очень долго об этом говорить, потому что о разных практиках “социального театра” написаны тома. Если мы, допустим, немножко расширим понятие “театра” и будем говорить о “перформативных практиках”, если мы заменим слово “социальный” на слово “эмансипаторный” или освобождающий (вслед за исследователем Валерием Золотухиным, который предложил это, опираясь на термин Рансьера, но не дублируя его), тогда мы получим совершенно другую историю театра, не сводимую, как то преподается в театральных вузах, к большим именам и подробному изучению истории репертуарной системы. Тогда оказывается, например, что история русского театрального авангарда – это не только Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Евреинов и другие крупные режиссеры и актеры. Это еще и история кружков, объединений, студий, в которые были вовлечены рабочие, студенты, исследователи и исследовательницы, литераторы, театральные энтузиасты и так далее. И это знание само по себе дает колоссальную свободу и понимание, что мы, занимающиеся “социальным театром”, существуем не на обочине театрального процесса, а в самом его эпицентре. Таким образом, для того, чтобы ответить на вопрос, что такое “социальный театр”, в моем случае надо заново ответить на вопрос, что такое театр, а для этого, в свою очередь, переставить акценты и сместить существующие в театроведении и театральной практике иерархии.
О.Ф.: Параллельно с вашей подобная школа появилась и в Москве. Сотрудничаете ли вы? И как объяснить этот если не бум, то сильный запрос на подобного рода образование?
Ю.П.: Если говорить про общие процессы, а не географию, то накопилось большое количество практик и опыта. И мне, как куратору и менеджеру внутри процесса, самой интересно осмыслить его. Школа обязывает заново формулировать какие-то аспекты. Она станет не столько передачей опыта, сколько переосмыслением. Судя по заявкам, которые мы получили, нас ждет взаимообмен опытом, а не просто обучение с нуля. И мы будем эти процессы модерировать. Сначала мы думали над общей программой с московской школой, обсуждали такой вариант с Еленой Ковальской. Но в итоге получились разные программы – и это правильно. Чем больше программ, тем лучше – где-то будет больше акцент на исследование, где-то на практику. Я думаю, в социальном театре не должно быть монополии, “присвоения” этого явления. Важно, чтобы возникали разные точки входа.
Б.П.: Бум просто из-за кризиса централизации: все ресурсы стянуты в Москву и Санкт-Петербург (что нужно, по возможности, преодолеть). Именно в столицах сосредоточено основное количество практиков, ресурсов, фестивалей, инфраструктуры, фондов с их головными офисами. В столицах всего больше, а социальный театр – лишь частный случай.
А.Д.: Я бы добавила, что помимо нашей и гитисовской программ в этом году открылась еще магистратура по театральной педагогике в Московском городском университете, что тоже очень важно. Три программы в один год – это, конечно, симптоматично. Значит, мы пришли к той точке, когда встречаются спрос и предложение. Невозможно же преподавать чужую теорию и чужую практику – значит, в профессиональном сообществе уже накопился свой багаж знаний и методик, достаточный, чтобы им делиться. С другой стороны, невозможно хотеть заниматься чем-то, что не названо, не определено – вот, найдено словосочетание “социальный театр”, которое аккумулирует тот набор смыслов-тегов-практик, о которых говорил Борис и которые отвечают реальным потребностям людей.
Мне-то кажется, что наши с ГИТИСом форматы обучения и задачи очень разные, и это хорошо. Во-первых, там магистратура, где готовят художников театра, у нас — годовая сессионная программа профессиональной переподготовки. Во-вторых, институционально наши ситуации кардинально различаются. ГИТИС – крупный бренд, вуз, который дает элитарное образование. Два года плотного обучения, глубокое погружение, ресурсы ЦИМа и огромного вуза как база для работы, и так далее. Думаю, художники, которых выпустит ГИТИС, нужны сегодня в театре и будут очень и очень востребованы. С другой стороны, это дорогое образование, оно рассчитано на небольшое количество людей и даже при таких условиях его сейчас может позволить себе лишь Москва. Но нужно создавать не только элитарные, но и демократические модели образования – доступное образование, которое, тем не менее, обеспечивает людей программами высокого экспертного уровня. ШСТ – наша попытка решить эту задачу. Собственно, в формате ШСТ мы недалеко уходим от созданного Еленой Ковальской формата ШТЛ, это гениальный формат для нашей страны и уйти от него просто невозможно, как ни старайся.
О.Ф.: Первый этап обучения в вашей школе предполагает со-настройку, поиск общих точек соприкосновения и общего интереса. Означает ли это, что программа обучения может поменяться в процессе со-настройки?
Ю.П.: Я свою последнюю сессию, посвященную социальному проектированию, сейчас принципиально не продумываю, хочу повариться с участниками и в зависимости от их вопросов и запросов, буду ее выстраивать.
А.Д.: Программа достаточно гибкая и она может корректироваться в зависимости от участников, но основной каркас создаем мы. Сейчас мы с Борисом Павловичем, Юлией Поцелуевой и педагогами “Инклюзиона” и “Разговоров” Алиной Михайловой, Алексеем Красным, Александром Савчуком, Яной Савицкой, Дмитрием Крестьянкиным, Петром Чижовым подробно прописываем первую сессию. “Начало” – как название книги З.Я.Корогодского. Нам важно задать оба вектора нашего обучения – и художественный, и проектный, менеджерский. Важно, чтобы люди познакомились, со-настроились; возможно, с новой стороны – глазами других – увидели себя. И вместе с тем, важно, чтобы они уточнили свой интерес к театру – в чем он? Что все-таки такое этот “социальный театр”, как он выглядит в России? В каких областях личные возможности и интересы пересекаются с возможностями театра? Где то проблемное поле, с которым хочется работать? Что хочется изменить? То есть, мы мечтаем, чтобы из первой сессии люди: а) вышли уже таким небольшим сообществом единомышленников, б) чтобы они поняли, с какой проблемой хотят работать, в) чтобы послушали, кто и как уже работает в этом поле у нас в стране. Когда ты понимаешь, с чем хочешь работать, то уже настраиваешься на отбор инструментов, как-то подстраиваешь их под свои цели. Инструментарием будут делиться педагоги на сессиях “Драматургия” и “Режиссура”, а четвертая сессия, проектирование, как мне это видится, позволит уже собрать свои знания и опыт в проект.
Нам еще важно говорить с людьми, обсуждать конкретные идеи. Сейчас, к сожалению, очень часто обмен идеями происходит через систему питчингов. Но питчинг – это не о проекте, а об умении его продавать, представлять. Я вообще за медленное знание – подробное включенное слушание, разговоры и т.д. Только так можно реально вникнуть в то, что человек хочет сделать, и помочь ему.
О.Ф.: Социальный театр имеет дело с разными сообществами и особенностями. Для одних проектов нужны будут переводчики с жестового языка, для других специальные тьюторы, для третьих психологи, работающие с социально незащищенными людьми. У вас будет специализация или преподавание какой-то единой стратегии, которая подходит для любых социокультурных проектов?
Ю.П.: Единой модели не существует. В зависимости от ситуации и бэкграунда конкретных участников ты каждый раз эту модель перепродумываешь. Самое важное, чтобы наши студенты научились думать не о том, как бы адаптировать к процессу, допустим, глухого участника, а о том, что раз есть глухой участник, нужен и переводчик. Задача инклюзии в широком понимании ) трансформировать среду, делая ее более открытой. Об этом мы будем говорить с участниками школы.
Э.П.: Если говорить о драматургии, я могу дать художественные стратегии, методологию написания пьесы, в том числе, инклюзивной. Но стратегии каждый раз корректируются под какие-то художественные задачи. Я должна показать, как драматургия может помочь в выстраивании коммуникации между людьми. А дальше – вольное использование инструментов для того, чтобы помочь вместе создать художественное высказывание. Тут важна иная оптика, позволяющая взглянуть на драматургию не как на текст, который театру надо «обслужить», а как на новый способ творческого высказывания человека, раньше такой возможности не имеющего.
О.Ф.: В чем тогда различие между новой драмой, которая тянется ко всем табуированным темам, и драмой для социального театра?
Э.П.: Мне важно, чтобы в медиапространстве появлялись тексты нейроотличных людей, чтобы люди с ментальными особенностями передавали через текст свой способ мышления, и пусть он будет отличен от наших нейротипичных сюжетов. Понятно, что разные художественные задачи требуют разных текстов. Я работаю со всеми, чтобы дать возможность человеку высказаться на том поле, на котором он хочет. Кому-то не хочется создавать художественный текст, но хочется рассказать свою историю – и надо, чтобы она была сделана, драматургически выстроена, иначе ее не услышат. А кому-то не нужна нейротипичная редактура, потому что его высказывание является цельным и внятным законченным произведением.
О.Ф.: Вы предлагаете вашим будущим студентам освоить «инструментарий для работы с общественными изменениями». Приведите, пожалуйста, примеры.
Ю.П.: Примером может быть музейная лаборатория, которую мы запустили совместно с питерским «Инклюзионом», который не зацикливался на формате театральной группы, а стал искать и другие формы инклюзии. Так появилась лаборатория «Меняем культурную среду вместе», в которой приняли участие музейные профессионалы из 7 городов и 6 участников из «Инклюзиона» с нарушениями слуха и зрения. В лаборатории участники работали в командах, парах, минигруппах и создавали собственные музейные онлайн-проекты, доступные людям с нарушениями слуха и зрения. Совместная работа помогает справиться со стереотипами восприятия друг друга.
Б.П.: Все институции, с которыми мы работаем, – пример локальных социальных изменений. В «Разговорах» проекта «Альма Матер» на протяжении трех лет трудоустроены и получают зарплату люди с инвалидностью.
Ю.П.: А в спектакле «Лавр» Театра “На Литейном” (который не позиционируется, как инклюзивный, но по сути таким является) играют три актера, выпускники Центра «Антон тут рядом».
Б.П.: Мы сочиняли с Элей «Лавр» как раз в том ключе, о котором она говорила. В спектакле, созданном по одноименному роману Евгения Водолазкина, был перекинут мостик к инклюзивной драматургии, которая учитывает особенность процесса, а не создает текст, который нужно принять как данность. И у нас получилось без специальных швов интегрировать ребят с РАС в репертуарный театр. Самое удивительное, что интеграция эта произошла совершенно легко, не потребовалось каких-то дополнительных «танцев с бубном». Просто Театр «На Литейном» очень по-человечески и открыто относится к таким проектам, предоставляет свою площадку и для «Инклюзиона», и для других проектов (например, фестиваля подросткового социального театра «Грани»). И оказывается, что для творческой интеграции людей с особенностями достаточно простого желания театра это делать. Как только профессиональный театр заявляет о своей готовности, появляются структуры, умеющие создавать такие проекты. Правда, надо подчеркнуть, что в Москве и Санкт-Петербурге уже сформировалось большое (исчисляющееся десятками) комьюнити людей с инвалидностью, которые являются подготовленными артистами. Павел Соломоник, Аким Норландер и Влад Майоров, занятые в «Лавре», – не самодеятельные артисты, привлеченные на сцену, а люди, прошедшие через школу нашего проекта. Поэтому они абсолютно органично вошли в систему государственного театра – и с точки зрения организации (для них не пришлось создавать каких-то специальных условий), и с точки зрения профессии. Одна из задач нашей школы – увидеть, что многое в обществе уже готово для социального театра.
О.Ф.: Я помню, как вы рассказывали, что во время репетиций спектакля «Язык птиц» в БДТ водили своих особых актеров в особое время и особыми путями в буфет, чтобы не пересечься с иными народными артистами.
Б.П.: Сейчас звучит как анекдот, но так и было. А спустя несколько лет в другом театре, Театре “На Литейном”, с удовольствием общаются с нашими артистами. Хочется, чтобы в эту воронку было втянуто как можно больше коллективов и людей. Главное, чтобы было намерение, а инструменты подтянутся.
О.Ф.: В вашей части под названием «режиссура» говорится о трех аспектах режиссуры – педагогике, философии и политике. Что такое режиссура как политика?
Б.П.: О, это просто. Режиссер отвечает за процесс коммуникации и правила игры. А когда собирается больше трех человек – это уже вопрос политический. Любое коллективное действие не может быть вне связи с обществом. Важно сознавать, что неполитического театра не бывает. Просто бывает дискурс театра, который лишь конституирует сложившуюся политическую систему, и театра, который ее переосмысляет – грезит о другой или подвергает сомнению существующую. Любые заявления об аполитичности театра – это иллюзии. Но важно избавиться от коннотации политического как конфликтного и деструктивного, радикально заряженного. Политика же есть осмысление принципов общественного устройства, а осмысление – самый продуктивный процесс на свете. И театр, где много людей размышляет о чем-то, – очень богатая ситуация.
О.Ф.: Сколько платных и бюджетных мест на вашем курсе (от этого соотношения отчасти зависит и портрет курса)?
П.С.: Из тридцати мест – три бюджетных. Стоимость курса – 75 000 рублей. Для многих потенциальных студентов мы сейчас пишем сопроводительные письма, общаемся с их руководителями и фондами, чтобы кто-то получил грант на обучение. Но можно сказать, что это и часть учебного процесса: поиск денег на свое обучение сродни поиску денег на будущий проект.
Ю.П.: Мы пытались изначально сделать нашу школу грантовым проектом, прожили с этой идеей три или четыре года, но, в конце концов, пришли к тому, что важнее дать ей состояться в первый раз, а потом будет проще найти поддержку извне. Про себя могу сказать, что в 2014-м я заплатила 100 000 рублей за обучение в Школе театрального лидера. Для меня тогда это были нереальные деньги, я два года возвращала долги, но ни разу не пожалела об этом опыте, потому что поняла, что хочу развиваться в этом направлении.
О.Ф.: Планируете ли вы создать на основе курса какое-нибудь учебное пособие?
Ю.П.: Мы думаем про видеофиксацию, потому что даже платно не можем принять всех желающих, но для них неплохо бы выпустить какой-то онлайн продукт.
Б.П.: Мысли про методичку постоянно витают в воздухе. На нее есть и запрос извне, и внутренняя потребность систематизировать свои знания. За время проекта «Разговоры» многие люди открыли в себе педагогов. Когда все начиналось, мы были просто командой авантюристов с театральным образованием. Но за время существования «Квартиры» мы сильно изменились. Систематизировать пройденный опыт – один из главных стимулов для нас. Пожалуй, обязательство выпустить какое-то издание мы на себя не возьмем, все-таки мы интегрированы и в другие процессы. Но если удастся подготовить печатный материал по итогам первого курса Школы, будет здорово.
О.Ф.: Школа социального театра – маленькое, прекрасное начинание, созданное для того, чтобы менять жизнь к лучшему, – все же существует в контексте огромного неповоротливого государства, где сильна пропаганда, где принимаются мешающие жить законы, один из которых может сильно помешать и вам продолжать свое дело. Не опускаются ли у вас руки при мысли об этом?
П.С.: Самая большая проблема в том, что люди теряют ощущение возможности что-то поменять. Из-за этого происходит выгорание. Но этим же и объясняется интерес к социальному театру как к инструменту, дающему возможность создавать социальные изменения, пусть для небольшого сообщества.
Б.П.: У меня никогда не было сомнения в том, что малая деятельность продуктивна. Создание малых разнообразных структур более продуктивно, чем создание одной большой структуры, которая расширяется, – это как раз разрушительно. А создание точечных инициатив, которые между собой корреспондируются, хотя и решают каждый свои проблемы, исходя из собственных обстоятельств, – это, повторю, продуктивная модель. Так устроен театр. Почти в каждом городе есть театр. Но только там театры хорошо работают, где они созданы именно под этот город, где есть связи с городским сообществом. При этом театр ездит на фестивали (без них мы задыхаемся, мы должны постоянно себя друг с другом сверять), входит в Союз театральных деятелей и т.д. То есть, супериндивидуален, но встроен в общую систему. Одна из задач нашей школы – заразить всех ощущением, что создавать микроинициативы – это круто. Как сказал Паша, снять выученную беспомощность.
Э.П.: А для меня наша школа – способ делать революцию. Я за такую революцию – менять в рамках своей профессии то, что ты можешь изменить. А еще это моделирование будущего. Мы создаем театральные модели, которые потом могут работать и проникать в другие сообщества. Совсем не обязательно, что человек, побыв с нами, должен и дальше заниматься театром. Он может унезти с собой наши модели коммуникации и применить их в других сферах.
А.Д.: У меня не опускаются руки, потому что только так я могу существовать в профессии. Не видишь смысла и энергии в одной форме действия – ищи другую. Я театровед, театральный критик, но с некоторых пор не вижу смысла писать тексты о спектаклях. Для меня критика сейчас и заключается в создании образовательных программ, – в том, чтобы менять академическое знание и культурную среду. У Павла и Юлии есть чудесный проект, он так и называется: “Меняем культурную среду вместе”. Для таких изменений, на которые направлен этот курс и наша Школа, нужны терпение и хорошая компания. Это совсем небольшие шаги, тысячи микрореволюций отдельно взятых людей, но в таком поступательном движении я и вижу действенную силу культуры.
О.Ф.: Какого специалиста вы хотите получить на выходе?
Б.П.: Я бы хотел получить на выходе единомышленников и друзей. Это такая вербовка своих. Был у меня в жизни момент, когда я руководил Кировским ТЮЗом, мне не хватало актеров, а никто не хотел ехать в Кировский ТЮЗ на зарплату 6000 рублей. И вот моя бывшая ученица сосватала мне свою знакомую (а это была Яна Савицкая, которая не нашла работу в Санкт-Петербурге). Я обрадовался, сказал, что мне достаточно ее рекомендации, беру! И пошел ночью на вокзал встречать актрису, которую даже на фотографии не видел, только вагон знал, пытаясь угадать ее среди пассажиров. Вот и сейчас у меня такое же чувство, что я стою на перроне и пытаюсь угадать своих. Тех, с кем захочется провести ближайшие лет десять, и вместе сделать больше, чем по отдельности.