В «Пространстве Внутри» появилась «Гроза» — режиссерский дебют Марии Смольниковой, реализованный в театральном объединении «Озеро». Рассказываем, почему если вы его еще не видели, вам нужно это исправить.
Я несколько лет мечтала, что пригодится это название. Ну правда, ведь хорошо же: что есть положение этого теоретического кота, если не онтологическая неустойчивость – хуже! – экзистенциальная неопределённость. Он ведь даже сам не знает, жив он или мёртв, и не узнает, пока не появится наблюдатель. А кто этот наблюдатель, по какому праву он оказывается судьёй – сам-то не сидел в этой коробке, чтоб ему пусто было. И теперь уже этот наблюдатель – нечто вроде Другого из экзистенциальной философии – ух, густой выходит метафизический замес!
Можно долго восхищаться наслоениями смыслов, и видеть в квантовой физике основу для нового религиозного сознания и не забывать при этом полюбоваться собой – какие мы умные! А можно проворчать, что парадокс решается куда как просто, что кот тоже наблюдатель, какой-никакой – и сам-то точно знает, жив он или мёртв. А можно взглянуть в глаза смертельно испуганного зверя – и узнать в нём себя. Что, как кажется, и делает спектакль Марии Смольниковой, привлекая квантовые парадоксы к постановке по мотивам пьесы Островского.
…
Сценографии Марии Трегубовой в этом пространстве очень тесно. Она смущает и даже отталкивает поначалу реалистичной дробностью и, вместе с тем, утрированностью. Огромный морщинистый дуб ветвями уходит в потолок, корнями расползается по планшету. Цвета чуть более яркие, чуть более кислотные, чем требует реализм. Планшет сцены накренен – это высокий берег Волги, на заднике – стилизованный русский простор. Но первая ассоциация – болото. Может, это всё бутафорский рогоз, хотя он, наверное, просто должен означать близость реки. А может всё-таки дело в оттенках: не бывает в лесу такого мучительно-изумрудного. А ещё на авансцене вырыта могила, возле могилы на двух табуретках гроб, в гробу – Анфиса Тимофеевна Дикая. Вернее – монументальная кукла в виде величавой старухи неестественных размеров.
Это всё кажется чересчур, это и есть чересчур, но это сценографическое решение проявит способность отрицать само себя. Заявка на цельность заведомо обманчива. Но первое появление персонажей спектакля изначальной сценографии стилистически вполне соответствует. Все в черном – на похоронах собрались. Все бледны. Катерина горбата. У Тихона загипсована рука.
Экстравагантный мрачноватый цирк.
Всё начинает меняться незаметно, но необратимо, когда, отправленная с лопатой в руках увеличивать могильную яму, Катерина начинает на авансцене свой монолог. Катерина поясняет: могила ненастоящая, да и земля – состоит из каких-то резиновых комочков. К такому падению четвёртой стены мы все в современном театре давно привыкли. Здесь, однако же, оно оказывается частью куда более сложной символической игры. Мыслей Кати остальные персонажи не слышат – это она нам тоже тут же объяснит. И это всё ещё слабо отличается от старых, как мир, монологов a parte.
Но игра со смыслами уже началась – Кате внезапно голосом Евгения Цыганова ответит дуб. Дуб её мысли слышит и как-то так издавна повелось, что они вот так вот и общаются – незаметно для всех остальных, для которых Катя – просто копуша и чудачка, которая зачем-то нюхает землю вместо того, чтобы работать (а земля ненастоящая – вот и пахнет резиной).
Мы не заметили, как это произошло, но миры на сцене уже расслоились. Мы видим их один сквозь другой, как наложенные друг на друга плёнки. Для всех, кроме Кати (так называет Катерину дуб, и так будем называть её мы – теперь, когда мы знакомы) театральный мир непрозрачен. Они могут обращаться к публике – но ведь это просто гости на похороны собрались, Анфиса Тимофеевна женщина была почтенная – так чего же удивительного…
Катя тоже в этом мире живёт, она такой же персонаж, как и все, и Тихон – муж её, и со сцены никуда не уйдёшь, и условность – не вполне условность, ведь смерть здесь – настоящая смерть, пережить её невозможно, оставаясь собой.
Но всё-таки Катерина умеет почему-то посмотреть на всё происходящее с изнанки. Избыточная материальность сценографии пока ещё остаётся на месте, но благодаря монологам Кати обретает странную прозрачность. Земля – резиновая, а вот дуб – живой. Кто-то способен слышать мысли, кто-то – нет.
Катя знает, что существует в пьесе. Более того – Катя знает её финал.
…
Так что про кота в квантовом эксперименте расскажет именно она. И скажет, запинаясь, ужасно стесняясь и не договаривая слов, что, конечно, финал известен, но ведь и от наблюдателя кое-что зависит. И, может быть, если вам, то есть нам, удастся её полюбить, то, может быть… впрочем, нет, ерунда.
Заглянув в глаза испуганного кота, само существование которого недоказуемо – что мы увидим?
Я, ёжась от неуместности флэшбеков, увидела себя. Только не сейчас, нет, сейчас я что – театровед с дипломом, сижу в шестом ряду на пресс-показе, и, не будь в зале так темно, достала бы тетрадь и фиксировала собственные умные мысли по поводу того, что вижу.
Но я увидела странную одинокую девочку с переразвитой фантазией. Она тоже дружила и разговаривала с деревьями. Деревья, конечно же, отвечали. И не то, чтобы больше было совсем не с кем. Просто с деревьями было интересно и понятно, а людей этих – кто их разберёт. Вроде друзья, а потом вдруг дразнить начинают…
Кадры наслаивались непрестанно. Мир явно отказывался существовать по законам, про которые рассказывали науроках физики. Вот, знаете, иногда едешь в метро, смотришь на человека – а он как поднимет взгляд на тебя – будто откликнется. Или думаешь про человека – и он звонит.
…Это, кстати, уже Катя со сцены говорит, а не я. И, рассказав об этих странностях, засмущается опять. Может, вглядимся в неё внимательнее?
Я вот не сказала, что играет Катерину Таисия Вилкова. На роль дурнушки эта актриса подходит слабо. Впрочем, сначала ей удаётся нас обмануть. Светлая челка странно топорщится из-под чёрной шапки. Голос детский. Манеры неуклюжие. Только горб странно смотрится при стройной осанке, выдавая свою искусственность. Горб Катя первым делом и прокомментирует – странно, я тоже не вполне понимаю, но вот такое вот решение.
По ходу спектакля всё сильнее будет хотеться, чтобы это горб исчез. Вот ведь он даже приделан как-то криво, освободить бы Катерину от него, дать ей возможность расправить плечи, распустить волосы – и оказаться вполне собой. Это ведь не она – этот чудаковатый семенящий человечек в черном… Красота актрисы здесь становится чем-то вроде яркого красочного слоя под «Чёрным квадратом» Малевича – лучится сквозь трещины всё сильнее, пока верхний слой краски стареет и разрушается. И всё думаешь – что же её освободит? Позволит сбросить горб, спасёт от неминуемой смерти? Любовь? Но какая, чья? Может, любовь Бориса? Борису Катя и расскажет: пока была жива мама, как будто не было его, этого горба. Что же он – потом вырос? Или мамина любовь делала его невидимым? Несущественным?
Тогда Борис снова заговорит про пресловутого кота. Есть горб или нет – зависит от наблюдателя. От глаз смотрящего, неизбежно расставляющих акценты. Способных видеть красоту или уродство – не только видеть, но и творить.
Но на вопрос, видит ли горб он сам, Борис ответит уклончиво.
…
Что на Бориса надежда плоха, мы знаем с самого начала. Знает это и Катя, отчаянно пытающаяся в него не влюбиться. Но между персонажами Таисии Вилковой и Игоря Царегородцева на сцене возникает такая – простите за трюизм – химия, что начинаешь верить в чудеса.
В первой сцене Катя вдруг слышит мысли Бориса – и отвечает на них. И это кажется знаком какого-то высшего смысла – что, впрочем, Катю, знакомую с финалом, способно только напугать.
А потом мы видим полную неловкости любовь двух чудиков, которых Марии Смольниковой почему-то угодно было сделать радиолюбителями. На обсуждении проводов, резисторов и перепутанных контактов и строятся их диалоги. И в ходе этих диалогов Борис, избавляясь от очков и лишних элементов одежды, теряет почти весь свой комизм и необычайно хорошеет. Мы уже всё поняли про наблюдателя и знаем, что это значит.
Но Катя под взглядом Бориса не похорошеет и от неуклюжести не избавится. Нет у его глаз такой силы.
…
А на сцене, пока мы следим за их отношениями, всё изменится радикальным образом. Спектакль вообще иногда словно рассыпается на отдельные эпизоды, каждый со своим художественным языком и смысловым наполнением. Один из них – про то, как Анфису Тимофеевну коллектив кладбища не принимает, о чём сообщает специальная делегация из одного покойника с разложившимися до костей ногами. Шутки про бюрократию – вообще один из художественных кодов спектакля. И они здесь – не просто «актуалочка». Встраиваясь в символику болота, бюрократия здесь оказывается лишь одним из проявлений извечной русской хтони. До конца она не исчезает никогда, но в некоторые исторические эпохи наползает и множится. Так в плохую погоду поднимается пар над болотами.
Но поворот сюжета, в котором умершую не берут в загробный мир из-за грехов и невозможности точно установить личность покойной, по своей символической силе во много раз превосходит просто подмигивание в сторону дьявольской канцелярии.
И если кот Шрёдингера – это универсальная метафора для обозначения состояния человека в ситуации онтологической неопределенности, то образ самого страшного наказания в постапокалиптическую эпоху – разумеется, не ад, а отказ и в суде, и в приговоре, и в адских муках. Столько грехов, что читать всю эту папку лень. Ну вас, разбирайтесь сами.
И Савелий Прокофьевич, сын покойной, от нечего делать начинает читать принесённую с того света папку с грехами матери. И узнаёт многое, слишком многое. Но злобную старуху, застрявшую между мирами, ему становится жаль. И он, утешая, как ребёнка, вынимает её из гроба. И кукольное лицо её, которое практически всё это время мы видели только с одной стороны, вдруг, освящаемое софитами в движении, становится почти живым. Скорбным, красивым, гордым, насмешливым, упрямым, страшным. Савелий Прокофьевич придумывает выход и не принятую на кладбище мать отправляет в крематорий. Но она – ни живая, ни мёртвая– сопротивляется, цепляется за сына, пытается утащить с собой. И в этой борьбе вся внезапно возникшая жалость исчезает, сменяясь гневом и раздражением. Страшным раздражением, в котором, пытаясь освободиться от матери, Савелий Прокофьевич бросает вслед за ней в жерло крематория (его изображает дверь в коридор) всё, что её напоминает. А её напоминает, оказывается, практически всё. Так и улетают в топку все подробные реалистичные декорации, включая кору с дуба и задник с русской далью.
Больше половины спектакля придётся доигрывать среди голой фанеры. И это – такой обнажившийся под слоем болотного торфа пост-апокалипсис. Театральное ничто и нигде, в котором, по законам жанра, ничего уже происходить не может. Однако происходит. И Катерина будет ещё любить и искать ответ на мучительный вопрос, почему же всё-таки люди не…
А Савелий Прокофьевич Дикой и Кабанова Марфа Игнатьевна усядутся на пустом планшете и примутся ругаться, как старые супруги – а стоило ли всё уничтожать, ну да, было плохо, но так всё ж было, какое-никакое, а теперь вот вообще ничего – и разговор этот наполнится строительными терминами – и не конец света они обсуждают уже, а ремонт дома.
Даже в этот момент сценическая условность не становится для них прозрачной. Они так и остаются в одной плоскости, не замечая наслоения кадра – даже когда кадр уже практически выцвел…
И можно было бы ещё написать об этом актёрском дуэте Виталия Коваленко и Агриппины Стекловой – как Стеклова вместе с рыжими волосами высвобождает и темперамент, и женский шарм, и неудержимый юмор – и как снова всё окончится постыдной неудачей и нелепейшей прозой – неслучившимся сексом на стекловате (ремонт ведь).
И можно долго ещё рассказывать, какую историю – совершенно параллельную Островскому и вместе с тем не противоречащую ему – придумали создатели спектакля для каждого из персонажей, как смонтировали эти истории в виде серии новелл, как объединили все их невозможностью прорваться к счастью, как сильна и вместе с тем утомительна в спектакле тема несчастливой и тянущей назад и вниз семейной жизни, – но в двери уже стучится финал.
Катя поцелует Бориса и застынет с ним посредине фанерного откоса.
Тихон вернётся, увидит это и, твердя, что он привёз подарки, начнёт разбрасывать по сцене пустые разноцветные пакеты. Здесь игра с фактурой и цветом – но и снова образ пустоты. Подарки в огромных клетчатых сумках так и не обнаружатся – только пакеты. Тихон будет твердить, что было же что-то, что-то точно было – и мы поймём, что он это уже не про подарки, а про жизнь, про самого себя. Пытаясь найти хоть что-то настоящее в себе самом, он вспомнит эпизод из детства, странное увлечение балетом. Попробует танцевать. Но персонажу Гоши Токаева красоты в этом спектакле не отпущено. После нескольких странных нелепых движений он просто бессильно сползёт по откосу планшета вниз. И за ним покатятся все персонажи один за другим, каждый причитая о своём несчастье, каждый с прицепившимся куда-нибудь пакетом. И Кабаниха, и Савелий Прокофьевич, и красавица Варя (Саша Веселова), которой счастья не принесли ни красота, ни смелость, ни осознанность; и немолодой бородатый Кудряш в исполнении Сергея Мелконяна, и совсем странный персонаж по имени Юра (Саша Самсонов). Последним сползет Борис, который, как и у Островского, был хорош, но недостаточно хорош и, хотя умел обмениваться с Катей мыслями – без слов, всё-таки не знал финала – потому что нет его там, в финале.
В финале осталась одна Катя, которой дуб голосом Евгения Цыганова говорит: ну вот, вот и всё, всё произошло, как и было написано, ты в этой точке и уже поздно что-то менять.
А она, плача, заговорит вдруг про тех самых людей, что как птицы не летают. И спросит с бесконечным (или, наоборот, конечным? окончательным?) отчаяньем – а если попытаться? Если всё-таки попытаться?
И вот тогда из-под пиджака, прикрывающего несчастный горб, медленно и трудно, с почти физически ощутимым усилием – не вырастут, нет, а словно выломаются два огромных, очень правдоподобных и очень красивых белых крыла. И золотые волосы рассыплются по плечам. И бумажный диск на заднике окрасится золотом, как закатное солнце.
…
В сущности, мы не знаем, в какой из реальностей выросли эти крылья.
А значит, мы по-прежнему не знаем, жив или мёртв злополучный кот.
Спектакль заканчивается, как и начинается – надеждой.
На то, что уязвимость, слабость и горе всё-таки прорвутся красотой. Хоть где-нибудь.