Журнал ТЕАТР. вспоминает, как современный танец и балет ХХ века в лице его великих представителей — Мориса Бежара, Джона
Ноймайера, Уильяма
Форсайта, Иржи Килиана — осваивали пространство
вне театральных стен
Два вида искусства, регулярно упоминаемые вместе, — балет и современный танец — в реальности имеют мало общего между собой. Принципиально различно отношение их артистов к проблемам свободы, здоровья, взаимоотношения с публикой, социальной ответственности и тысяче других проблем; разумеется, взаимоотношения с пространством театра у них также различны. Для балетных театр, традиционная коробка навсегда останется лучшим возможным вариантом работы — просто из соображений личной безопасности: пуанты должны вставать на специальное покрытие, иначе скоро останешься без ног. Конечно, в советские времена, когда партия говорила «надо», а балетные отвечали «есть», случались концерты на БАМе, где артистам выделяли сцену лучшего клуба с идеально отлакированным паркетным полом и, чтобы выжить, танцовщики поливали этот сияющий лак только что появившейся в продаже пепси-колой (сцепляясь с липкой поверхностью, тапочки издавали душераздирающий скрип). Но к художественным поискам это не имеет никакого отношения. Сложнее сказать про балетные представления, что давались в 1930-е годы на Острове танца в Парке Горького: при показе «Жизели» в 1939 году там использовались естественные декорации — деревья и кусты. Но в какой степени живая природа была идеологически важна для хореографа Анатолия Шатина (ведь история о живом и мертвом, о грани и ее переходе, и то, что актеров доставляли на ставший сценой остров на лодках, рождает возможность предположений об отсылках к мифам), а в какой — просто рабочими обстоятельствами трудов по просвещению рабочего класса в месте культурного отдыха, сейчас, боюсь, выяснить уже невозможно. За пределами нашей родины балет в то время тоже выбирался разве что на концертную эстраду оупен-эйров — особенно в Соединенных Штатах: там ему еще предстояло завоевать свое право на вожделенную коробку.
И тогда, и десятилетиями позже, и в наше время балет неохотно покидает театр. И дело не только в безопасности — дело в идеологии классического танца. «Замок красоты», убежище — люди балета в значительном большинстве мыслят себя спасителями человечества от стресса. Вокруг кризис или даже вообще война — а они являются на сцену в белых пачках или черных трико и заставляют на три часа позабыть про агрессивные новости. Это крепость спокойствия, ее надо защищать — и периодически ее защищают очень неспокойно.
Роботы, Евангелие и пожар в театре
Когда балет все же выплескивается за пределы родных пространств — это всегда событие чрезвычайное. Меж тем все четверо великих хореографов, появившихся во второй половине ХХ века, хоть раз попробовали выйти из коробки. Морис Бежар впервые показал свои работы на крыше дома в 1956 году — это было в Марселе, на фестивале авангарда. Танцы были исполнены на крыше «Лучезарного города» (18-этажного дома Ле Корбюзье, что был достроен незадолго до фестиваля). Специально для этого феста хореограф (уже известный публике по «Симфонии для одного человека»,
но еще не получивший той гигантской славы, что через три года принесет ему «Весна священная»), сотворил три одноактовки. Программа обозначала движение от старинного балета к балету будущего: сначала было представлено па де де «Концертино» на музыку Томазо Альбинони — строгая неоклассика со всеми балетными ритуалами. Затем наступила очередь балета Le Teck на музыку Джерри Маллигана и Тито Пуэнте, где кроме артистов (самого Бежара и Мишель Сеньоре) на сцене присутствовала скульптура Марты Пан — и балерина именно с ней вела диалог, а не со своим партнером. Третья же часть принесла одноактовку CYSP-1 (название было собрано из первых букв слов cybernetics и spatiodynamic). Под музыку Пьера Анри на сцене одновременно двигались танцовщики и изобретенные скульптором Николасом Шеффером роботы. Точнее, должны были двигаться: сначала металлические артисты застряли посреди площадки, и актеры должны были их выталкивать с места действия, чтобы все-таки суметь воспроизвести задуманный рисунок, а затем они неожиданно включились и стали быстро и беспорядочно разъезжать, распугивая не только танцовщиков, но и публику. Бежар, участвовавший в спектакле и еле увернувшийся от несшейся на него железной штуковины, пообещал себе, что впредь будет осторожнее с техническими экспериментами. Его труппа потом не раз покидала коробку — в том числе в Петербурге, когда во время съемок фильма «Гран па в Белую ночь» «Греческие танцы» исполняли на стрелке Васильевского острова, — но с железяками более не связывалась.
Джон Ноймайер вывел свою труппу из театра в 1980 году — то есть тогда, когда уже стал мировой знаменитостью. И увел недалеко. Гамбургская церковь святого Михаила — знаменитый Михель, главное барочное чудо северной Германии, пять остановок на метро от театра. Именно там Ноймайер поставил «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха. На первый взгляд кажется, что это было «противодвижение» — Гамбургская опера, где вот уже сорок с лишним лет работает Ноймайер, владеет суровым бетонным зданием с брутальными квадратами балконов (чем-то напоминает кремлевский дворец, но размером поменьше и с акустикой значительно лучше), в Михеле же перекатываются золотые волны резных ярусов. Уход от семидесятнического аскетизма к барочному театру-театру? На деле — нет: уход от рампы и оркестровой ямы (музыканты — тут же, рядом с артистами), работа на то, чтобы именно в этом спектакле зал и труппа чувствовали себя единым целым. Главный герой евангельской истории в судороге моления о чаше встает на ухо — и ни один зритель не считает это чрезмерной условностью. Герой спокойно шагает со сцены в зал — и публика проживает Страсти так, как проживают их на церковной службе. И вот что занятно: после Ноймайер сделал театральную версию спектакля — в Опере перекрывается яма, вроде бы происходит все то же самое, но пластика артистов неожиданно «засыхает» и балет становится отстраненным пересказом истории. Когда же раз в несколько лет балетным снова удается заполучить в свое распоряжение Михеля — выясняется, что спектакль жив и здоров. Самым радикальным выходом из театра стал выход Уильяма Форсайта — он покинул не только старинные здания, но и балет как таковой, уйдя в пространство перформанса. В течение двадцати лет (1984—2004) он руководил Балетом Франкфурта и в эти годы активно сотрудничал и с большими театрами — от Парижской оперы до Мариинки. Его танцы разламывали привычную балетную технику и собирали ее вновь, но при абсолютной новизне рисунка для их исполнения определенно требовались артисты, прошедшие классическую школу, причем артисты высшего класса. В 2004-м, когда Франкфурт решил сэкономить на балете и Форсайту пришлось создать меньшую труппу, существующую на меньшие дотации двух городов и частные пожертвования, театр Форсайта все быстрее стал превращаться в галерею Форсайта. И от создания запрограммированного рисунка хореограф все более стал двигаться к созданию обусловленного пространства. То есть в этом направлении он двигался и раньше, но тут уже хореографа перестали сдерживать формальные обстоятельства. Направление поисков очевидно даже при взгляде на один-единственный спектакль — Nowhere and everywhere at the same time. В 2005 году в пространство, заполненное свисающими с потолка небольшими маятниками, были запущены профессиональные артисты — и их поведение, их взаимоотношения с качающимися пирамидками обговаривались с постановщиком заранее, хотя, разумеется, многое становилось импровизацией. В 2015 году в пространство предложили войти публике — и собственно спектаклем стал процесс лавирования (или столкновения) зрителей с сотнями маятников, качающихся с разными скоростями и разным размахом. Форсайт полагает, что таким образом люди сами сотворяли танец. Правда, в том же самом 2015 году Форсайт согласился стать руководителем мастерской молодых хореографов в Парижской опере, а в этом — выпустил в этом самом чопорном и самом свободном классическом театре мира свеженький балет Blake Works I на музыку Джеймса Блейка, где с удовольствием вспомнил весь классический словарь и с радостью поиронизировал над ним. И, наконец, последний из великой четверки Иржи Килиан сделал спектакль о самом драматичном из возможных расставаний с театром. В 2009 году в Мюнхене он поставил «Перелетных птиц» на музыку Дирка Хаубриха — спектакль, состоящий из двух частей. В первой из них небольшие группы зрителей отправляются в путь по подвалам и подземным лестницам Баварской оперы — и встречают в самых неожиданных местах сложно загримированных актеров, то жмущихся к стенам как пойманные мелкие пернатые, то так пристально рассматривающих гостей, что чувствуешь себя возможным ужином какого-нибудь гигантского летучего создания. Экскурсионный маршрут вьется и путает тебя; поднимаясь по очередной узенькой лестнице вверх, ты никак не ожидаешь оказаться в центре сцены. На секунду ты поневоле чувствуешь себя актером — включен полный свет, а в зале сидят уже прошедшие тот же маршрут зрители; можешь поклониться — если хочешь, а далее по специально прислоненной лесенке ты двигаешься вниз в оркестровую яму, затем вверх — из нее и наконец приземляешься на свое место в зале. Когда вся публика найдет свои места, начинается вторая часть спектакля. В ней танец на сцене чередуется с видео. В танце Килиан вспоминает себя, цитирует свои самые знаменитые спектакли — а на экране по пустынному песчаному берегу бродит девочка и бегает женщина. Это один и тот же человек: девочка, закрыв лицо руками, потом руки отводит — а лицо уже взрослое. И в прибрежном песке экранная девочка находит игрушечную копию здания Баварской оперы, и в финале эта игрушка вдруг оказывается «вживую» на сцене, и загорается изнутри — а на весь зал, на все ложи со вздрогнувшими зрителями, проецируются алые языки пламени. Килиан, поговорив с публикой о том, что жизнь проносится за минуту, и сотворив спектакль-прощание с театром (он намеревался навсегда оставить сочинение танцев, но, к счастью, свое слово не сдержал; в биографии после «Перелетных птиц» уже четыре спектакля), символически сжигает театр; и никого ему не жалко. Так «прощались с коробкой» великие люди ХХ века. Из хореографов века XXI в стремлении открыть дверь из театра были замечены лишь Бенджамен Мильпье и Вячеслав Самодуров. Первый (с тех пор недолго побывавший в роли руководителя балета Парижской оперы) в 2012 году поставил и вместе с Амандой Уэллс станцевал одноактовку Framework в лос-анджелесском Музее современного искусства (MOCA) — там пара передвигалась от картины к картине, начав с работ Энди Уорхола. Острая баланчинская пластика бывшего артиста баланчинской труппы получила аплодисменты передвигавшейся вместе с исполнителями по музею публики; впрочем, корреспондент LA Times меланхолически заметил, что, когда сидеть негде, стоячая овация неизбежна. Самодуров же в том же самом 2012-м вывел балетную труппу Екатеринбургского театра оперы и балета (которую он возглавил за год до того) на местный военный завод. Для спектакля «H
2
O» прямо в цеху была сооружен помост, на котором танцевали выкрашенные в яркие краски артисты. Для Самодурова это была возможность представить свою творческую программу, путь, которым он поведет театр — от галантных дуэтов в духе неоклассики к взрыву деконструктивизма. И преодоление взрыва, новый поход к чистой геометрии. И возможность быть абсолютно свободным с точки зрения бытово-технической: проливной дождь, яростно шарашивший по артистам и смывающий с них изобильную краску, было бы невозможно устроить в старинном театре (по крайней мере, именно в этом старинном театре, в котором не было кардинальной реконструкции). Отдельного внимания заслуживают работники завода, которых хореограф также ввел в спектакль: народ исполнял свои пешеходные партии с удовольствием и достоинством.
Морские волны и суровые леса
Как уже говорилось, даже в экспериментах с пространством балетные люди не могут быть совершенно свободны — просто по причинам безопасности. В результате они часто навязывают пространству свои правила — например, никогда не будет никакой травы, всегда возникнет линолеум. Современный танец не знает таких ограничений — и в последние пятьдесят лет его артисты работают не только на любой возможной земной поверхности, но и в воздухе, под землей и в море. Особенно широко распространены вертикальные танцы — работа на стенах зданий. С тех пор, как в 1970 году Триша Браун запустила меланхолического путешественника по стене многоэтажки, на стены отправились самые разнообразные люди с самыми разнообразными устремлениями. Например, Йо Крейтер (лидер уже 20 лет существующей в Лос-Анджелесе компании Flyaway productions, по образованию политолог) считает важным поговорить о проблемах бедности — и в ее спектакле Needles to thread («Нитки в иголки») меж двумя корпусами социального жилья плавно летают на лонжах четыре женщины. Только что они сидели за швейными машинками на тех балконах, что образуют пожарные лестницы, и наклонялись к кускам красной ткани; теперь взмыли в воздух и восторженно передают друг другу простенькие красные платья — предел их мечтаний. Крейтер не предъявляет зрителю тягостных картинок бедного района — в ее спектаклях о «земле» говорит «воздух», о реальности — мечта. Социальными проблемами увлечена и Салли Жак (учившаяся сценическим искусствам в Лондоне, Нью-Йорке и Барселоне и приехавшая менять мир в Остин, штат Техас) — но она довольно четко разделяет общественную деятельность и работу для зрителя. Она занимается гимнастикой и танцами с неблагополучными подростками и обитателями тюрем, а в воздух выпускает работы совершенно медитативные. Как Radiance, например — когда над улицей натягиваются тонкие канаты, образующие рисунок нотной линейки, и никуда не торопящиеся артисты превращаются в орнамент на фоне неба. Название ее компании Blue Lapis Light отсылает к Махатме Ганди, к практике медитации на синий свет. Амелия Рудольф, основательница и худрук калифорнийской компании Bandaloop, существующей уже четверть века, полагает, что ее артисты, появляющиеся на стенах общественных зданий, заставляют горожан по-новому взглянуть на архитектуру, к которой они уже привыкли. Эта тема — взаимодействия с архитектурой — важна для многих хореографов, сочиняющих спектакли не для театральных залов. Не эксплуатация площадки, а диалог с ней (очевиден аналог со взаимоотношениями «постановщик — артист»). Один из самых известных «хореографов места» американец Стефан Копловиц перед постановкой неделями изучает то здание, в котором ему предстоит работать, и каждое его сочинение вырастает из конкретной архитектуры. Для Британской библиотеки он в 1998 году поставил Babel index («Каталог Вавилонской библиотеки»), где зрители путешествовали сквозь здание вместе с артистами — и движение труппы было построено так, чтобы, во-первых, подчеркнуть архитектурные решения, а во-вторых, так, чтобы каждый зритель не мог в каждую минуту увидеть абсолютно всю картинку движения. Идея состояла в том, чтобы публика почувствовала себя листающей здание и листающей старинную рукопись, в которой какие-то фрагменты утрачены и недоступны сегодняшнему глазу. Еще одно знаменитое обращение к истории связано с именем Мередит Монк — равно прославившейся как музыкант и как перформер. Ее «Американская археология», сделанная в 1994 году, предлагала проход по нью-йоркскому острову Рузвельта. В позапрошлом веке самым знаменитым его учреждением была психиатрическая больница, в которой чудовищно издевались над пациентами (что вскрылось, когда одна отважная журналистка прикинулась сумасшедшей и добровольно прошла все круги ада); Монк напомнила об этой больнице, включив в число артистов сегодняшних страдальцев и трех настоящих психиатров. Прогулка началась с того, что публика мирно наблюдала за перформерами в «исторических» костюмах; закончилась экспрессионистским «танцем смерти», в котором приняла участие и сама хореограф. В 1998 году на старейшем американском танцфестивале Jacob’s Pillow, что с 1932 года проводится в Беккете (Массачусетс), была впервые показана работа Джоанны Хейгуд «Невидимые крылья», ставшая одним из важнейших этапов в развитии темы истории рабства и движения аболиционизма. Спектакли о нелегкой участи рабов и раньше, конечно, появлялись на многих площадках. И «черные» танцы сегодняшнего дня не могли бы быть настолько независимыми и жизнерадостными без переживания этой темы. И сейчас хореографы продолжают говорить об участи современных рабов (одной из самых ярких постановок последних лет стал «Хлеб наш насущный» Амары Табор-Смит, худрука Deep Waters Dance Theater, героини которой — цветные поденные рабочие на сельскохозяйственных полях). Но «Невидимые крылья» предлагали зрителям не просто взглянуть на побег рабыни с Юга на Север (действие происходило до Гражданской войны в США), но пройти часть пути вместе с ней. Часть пути по так называемой «подземной железной дороге», маршруту, что организовали белые противники рабства для переправки беглецов на безопасные территории. Та ферма, где начинался 80 с лишним лет назад фестиваль Jacob’s Pillow, в свое время была одна из станций этой «железной дороги», перевалочным пунктом. Путешествие через лес, где пугающаяся каждого шороха героиня мчится не разбирая дороги; ее минуты отдыха, где она вспоминает прошлое (и являются сцены рынка рабов и разлучения с матерью), ее танцы, спиричуэлс ее товарищей по несчастью. В финале вымотанные зрители наблюдают, как она добирается до дружественной фермы, и чувствуют ее изнеможение как свое. В наше время и современный танец в значительной своей части сдвигается в сторону entertainment, хотя, конечно, социальные мотивы продолжают играть важную роль в постановках сегодняшних авторов (лишь темы становятся более локальными). Огромный успех имеют работы Элизабет Стреб — в дни Лондонской олимпиады она была приглашена в британскую столицу для создания серии работ, и ее артисты прыгали на лонжах с моста Миллениум и эффектно путешествовали по спицам колеса London Eye. Саймон Берч азартно рассказывает о том, что его работа Shoreline посвящена взаимоотношениям человека с морем — и устраивает на побережье Корнуэлла добродушно-отпускные танцы в волнах (в 2012 году его «Террариум» в национальном парке Норт-Йорк-Мурс, где в прозрачный пузырь были заключены двое артистов, был значительно строже и жестче). Вместе с тем увеличивается и количество выступлений чисто импровизационных — артистов все больше интересует мгновенное взаимодействие с публикой. Путешествие из театра продолжается — и свежий воздух идет на пользу даже тем театрам, что выходят на него не слишком часто.