Журнал ТЕАТР. вспоминает Моисея Иофьева, быть может, лучшего в послевоенном поколении театральных критиков, и пытается понять, почему талантливый, оригинально мыслящий критик не пришелся ко двору ни при Сталине, ни в годы хрущевской «оттепели»
23 октября 1959 года молодой театровед Моисей Израилевич Иофьев к ужасу товарищей и коллег погиб в авиакатастрофе ((Датой смерти М. И. Иофьева часто ошибочно называют 18 октября 1959 г.)).
Ему было тридцать четыре года; он был самой яркой фигурой в блестящей плеяде выпускников послевоенного ГИТИСа, тех, что застали золотой век театроведческого факультета (как известно, в 1949 году этот короткий век кончился — факультет был разгромлен).
Иофьев был старшим товарищем и другом Вадима Гаевского и Бориса Зингермана, тремя годами старше обоих. Публиковаться он начал в 1956 году, как и все они — до ХХ съезда таких, естественно, не печатали. К моменту его гибели десяток его текстов был опубликован в журналах «Театр», «Новый мир» и «Советская музыка», другие были написаны и ждали своего часа. Или находились в процессе работы. Или были задуманы. Будущее его виделось огромным.
В 1965-м, через шесть лет после его смерти, Гаевский и Зингерман, почитавшие его невероятно, смогли издать маленькую книжку-сборник, куда вошло почти все, написанное Иофьевым, и опубликованное, и не опубликованное при жизни, включая дипломную работу о «Маленьких трагедиях» Пушкина.
Выглядит книжка, выпущенная в издательстве «Искусство», очень скромно.
Называется она «Профили искусства: литература, театр, живопись, эстрада, кино».
Так кем же он был, позабытый ныне Моисей Иофьев, или Матвей Иофьев, как подписывал он свои статьи, или Мотя, как звали его друзья и близкие? Тот, кто ошеломлял этих друзей — будущих корифеев отечественного театроведения — масштабом и мощью своего дара. Кто был и остался для них ориентиром, не потускневшим с годами. Кто был их героем — театроведение ведь тогда отнюдь не считалось девчоночьим делом.
Для знавших его было очевидно, что перечень тем в подзаголовке посмертной книжки означает не легкомысленную всеядность, но подлинную и серьезную широту, которая как раз не имеет со всеядностью ничего общего. Иофьева отличало совсем другое: какую бы частную тему он ни брал (а он любил брать частные темы), он всегда шел в глубину. И все явления видел в их гармоничной и многослойной связи. Такое у него было редкое и органичное свойство.
Обычно у пишущих о театре во главе угла либо теория, либо эмпирика — есть даже негласная война двух направлений, порой со взаимным презрением и неприятием. А у Иофьева теория и эмпирика жили в органичном взаимодействии. У него было синтетическое (от слова синтез!) сознание универсального искусствоведа, не раздробленное на критику, историческую науку и теорию, чуждое узкой специализации и погружению в свою тему.
При этом он, повторим, очень любил частные явления и глубоко понимал их смысл — как мало кто. Но за частным всегда открывалось общее. И в том, как от этого частного он выходил к этому общему, была своего рода изысканная виртуозность. И как никто он умел анализировать форму, и как никто умел вскрывать, что за этой формой стоит. Он очень любил красиво мыслить (мыслить, а не писать, обратим внимание). Он вообще очень любил красоту — и в искусстве, и в жизни. При всей мощи аналитического ума он был очень чувственным человеком.
И, конечно, он был мастером описаний. Мы не просто видим мальчика Гогу в исполнении Бабановой или ее же в роли чеховской Раневской, или Констанцию Роек в «Бесприданнице», мы не просто видим их и слышим их голоса — перед нами разворачиваются вживую целые сцены из спектаклей. И целые балеты (в какой-то момент он увлекся этим искусством и собирался писать книгу о Якобсоне). И даже когда он пишет о драматургии, мы совершенно живыми видим героев пьес.
Так что любая из его статей являла полифонию истории, теории (драмы, театра, искусства вообще) и самых живых чувственных впечатлений, из которых и вырастала вся эта громада смыслов. И еще любая из этих статей была воплощением образцового литературного мастерства. При всей своей сложности тексты Иофьева начисто лишены тяжеловесности. Ясность слога и чистота мысли делают их чтение легким.
Так больше не писал никто.
Его понимали и ценили, им восхищались единомышленники, но таких было совсем немного. «Мы были едины, но одиноки», — вспоминал потом в своей «Книге расставаний» Вадим Гаевский.
Время этих людей пришло много позже.
А Мотя Иофьев не вписался в то короткое время, в которое жил.
Хотя то короткое время, в которое он жил, было весьма разным.
При Сталине — тут и объяснять нечего. Насмешливый и свободный, он был ценим вовсе не теми, от кого в те годы зависела человеческая судьба. Свою дипломную работу он назвал «Маленькие трагедии» Пушкина», совсем просто. И в этом академичнейшем выборе, и в этом совсем простом названии были и твердость, и смелость, и вызов — по тем временам.
К таким, как он, сталинский мир был глубоко враждебен.
Но после ХХ съезда вдруг обнаружилось, что он не ко двору и теперь.
Теперь его драма была не в том, что вокруг «черная сотня», доносчики и мракобесы. Вокруг была передовая оттепельная критика. Некоторое время — совсем недолго — он даже работал в «Новом мире», главном и лучшем журнале тех лет, где идеологами были университетские люди, литературоведы и очень смелые публицисты, полные подлинного гражданского пафоса.
Но и они тоже не признавали его.
Оказалось, что представления о свободе у Иофьева совершенно иные, чем у того поколения, к которому он принадлежал по возрасту. Функции рупора, способа выкрикнуть правду, не слишком интересовали его в искусстве. Его интересовала эстетика, а не прагматика. Не воспитание молодежи, а взаимоотношения сюжета и языка. И свобода пишущего была для него прежде всего в пластичности мысли.
Так что «Новому миру» он оказался совершенно чужд — с его текстами, раздражающе далекими от современности. Об устаревшей актрисе Бабановой. О французском живописце Ватто. Об эстрадном декаденте Вертинском. («Существуют привязанности, которых мы себе не прощаем. Такой любовью окружено творчество Вертинского», — вот начало этого неопубликованного текста). Напечатав одну статью Иофьева о начинающем драматурге Володине (о «Фабричной девчонке»; название статьи — «Поиски и находки», не редакторское ли?), журнал забраковал его фундаментальное исследование поздних новелл Бунина, высоко оцененное, как вспоминает Гаевский, между прочим, Корнеем Чуковским. Ракурс этого исследования был совершенно не тот. Кого в животрепещущей теме — возвращение эмигрантского писателя в культурное пространство страны — волновали закономерности сюжетосложения, особенности композиции, порожденные мотивом непреложной гибели героев, и вообще все эти общие формулы бунинского творчества? Кристальные, надо сказать, формулы.
Что «герои Бунина словно ходят по тонкому льду»?
(«Они и не подозревают, что он готов подломиться, что под ним темная холодная вода, они идут по большей части уверенно, преследуя свою цель, и вдруг — треск, полынья, гибель»).
Что «эротика у Бунина откровенная, даже изысканная, но всегда предельно эмоциональная»?
(«Если вспомнить одновременно Чехова, покажется, будто скромные осенние будни прорезали вдруг праздничные молнии»).
Или что смерть — обязательный финал любви — каждый раз наступает у Бунина неожиданно и для героев, и для читателя, и что «столь же неожиданной и странной показалась бы гибель Анны Карениной, если бы Толстой опустил все видимые причины и не дал бы им развернуться во времени»?
(«Бунин так и поступает», — пишет Иофьев).
Его оппонентам, которых было большинство, все это казалось неуместной архаикой. Архаичным казался и его язык, утонченный и академичный. Полемический задор, пафос, звенящая интонация молодости — ведущая интонация в хоре голосов после ХХ съезда — ему абсолютно не свойственны.
Вторая статья Иофьева о Володине — о «Пяти вечерах» — тоже опубликована не была. От подробного разбора взаимоотношений героев в пьесе молодого автора он переходил к разбору языка, а далее — к вопросу взаимоотношений сюжета и языка в драматургии ХХ века. Не была опубликована и его статья «О современной режиссуре», написанная для ВТО. В то время, как общество — и художественное сообщество тоже — резко поделилось на своих и чужих, и современная (читай — антисталинская) режиссура была «своей», он упрекает эту современную режиссуру в эклектике. «Понятие стиля подменяется понятием жанра» — вот что его интересует. «Цельность художественной трактовки — это цельность мысли» — вот о чем он говорит.
Что же мы можем сказать о его работах сейчас? Прошло шестьдесят лет.
Его текст «Ватто и театр его времени», тончайший анализ творчества художника, сегодня безупречно современен. И тексты о Бунине, Пушкине, Вертинском, Бабановой, Шульженко. А вот в текстах о его собственном времени, о тогдашней современности, — первых свежих откликах на начало многих явлений — теперь видится некоторая прикрепленность к этой прошедшей эпохе. Он, например, скрупулезно доказывает правомерность того, что для нас давно уже классика. «Пять вечеров» Володина. «Спартак» Леонида Якобсона. Хореографические миниатюры как жанр.
Зато какова методология!
Он ясно и твердо проводит свою линию трактовки, свою линию восприятия, расширяя контекст явления, уничтожая рамки, аргументируя свою позицию на языке своих оппонентов, заранее разбивая в прах возможные возражения. При том, что сам он как раз никогда не стремился ни к какому спору, ни к какому конфликту. Он не был ниспровергателем авторитетов. Он был искателем истины.
Теперь об архаике языка. Если она и есть, то сейчас она видится совсем в другом. Сейчас это вкрапления советской фразеологии, которую он отчасти стилизовал. Чуть настойчивее, чем мы ожидаем, повторяются у него слова «социальная действительность», «общественные интересы», «положительный идеал», «борьба за будущее», и они слегка царапают восприятие, потому что в прозрачных текстах Иофьева на эти слова каждый раз натыкаешься, как на мелкие камушки. И на первый, совсем не внимательный взгляд, может казаться, что это о советском мировоззрении, о приоритете общественного над личным. Но это только иллюзия: Иофьев пишет совершенно о другом. Он пишет о воле к жизни у сценических героинь Бабановой и о ее «горячем сердце». Он пишет о трагедии одинокого героя в «Маленьких трагедиях». Он пишет об индивидуализме и народе.
Отметим, кстати, что слово «народ» воспринималось тогда не совсем так, как сегодня. В официальную советскую риторику оно было введено совсем недавно, слегка потеснив понятия классов и масс и слегка сдобрив ее — официальную риторику — славянофильским оттенком. Слово «народ» было пущено в оборот после войны и призвано, как выяснилось очень скоро, утрамбовать почву для борьбы с «безродными космополитами». К Иофьеву все это отношения не имеет. Он был абсолютно чужд вульгарному социологизму и еще больше чужд вульгарной, примитивной трактовке слов, которыми оперировал. Он вообще был чужд всему вульгарному. И слово «народ» он понимал так, как его понимали немецкие романтики. Он был широко образованный человек.
И вообще, если мы попробуем погрузиться в тот контекст — в конец 1950-х, то увидим, что в каждом из своих текстов он на самом деле сворачивает глыбы. Глыбу устоявшихся представлений о классическом танце. Глыбу устоявшихся представлений о том, как пишут о драматическом спектакле и об актере. О пьесе. О том, что такое сюжет. Композиция. Любовь и смерть. Глыбу представлений о театре как таковом, о связи авторов со своими произведениями и об общих алгоритмах искусства.
При всей нелюбви к спорам театроведение его было по сути своей революционным.
Хотя сознательная дань времени в его текстах все-таки есть. Он был человеком трезвым и без иллюзий видел, в какой стране живет. И хотел жить, хотел работать, и свой потенциал ученого, безусловно, знал, и ради этого был готов пойти на некоторые формальные, внешние уступки. Когда пришел февраль 1949 года и началась борьба с космополитами, — а началась она, как известно, с «одной антипатриотической группы театральных критиков» ((Сигналом к началу кампании против «космополитизма» и «низкопоклонства перед западом», имевшей, как известно, и антиинтеллигентскую, и антисемитскую направленность, послужила статья «Об одной анти-патриотической группе театральных критиков», опубликованная 28 января 1949 года в газете «Правда». Как известно, статья была написана группой авторов и отредактирована лично Сталиным. Таким образом, первыми жертвами кампании стали театроведы и театральные критики, прежде всего еврейского происхождения. Многие из них преподавали в ГИТИСе. В рамках кампании были изгнаны из ГИТИСа директор института С. Мокульский, ряд выдающихся преподавателей, а также аспирантка и студент.)), что и привело к разгрому послевоенного ГИТИСа, — именно четверокурсник Мотя Иофьев, талантливый, свободный, нетривиально мыслящий и еврей, был избран жертвой среди студентов. Однако он мгновенно сориентировался и успел грамотно покаяться до начала жертвоприношения. И даже быстро вступил в комсомол. Что было благосклонно принято во внимание. Кандидатура Иофьева была снята, и вместо него из ГИТИСа с треском вылетел его младший товарищ, второкурсник Дима Гаевский, тоже талантливый и тоже свободный, и нетривиально мыслящий, и тоже еврей. Который, наоборот, год назад по какому-то ни с чем не сообразному легкомыслию из комсомола вышел. В 1948 году! Заявив, что комсомол не борется с нарастающим анти-семитизмом. В результате именно он подвергся зловещему ритуалу. «Я был как запасной космонавт», — рассказывал он годы спустя, посмеиваясь. Но это уже другая история.
А Мотя Иофьев был немного похож на своих героев — героев тех произведений, о которых он писал. Он тоже был и верный друг, и ветреный любовник (мне приходилось слышать рассказы о его похождениях). И тоже выглядел гулякой праздным.
И тоже, как оказалось, ходил по тонкому льду.
Его взяли на работу в подмосковный город Егорьевск, в областную культпросветшколу, готовящую сельских библиотекарей. Отправляясь туда на опасной ночной электричке, он лихо брал с собой нож.
А еще он ездил в Дагестан в командировки от ВТО: была такая форма работы столичных критиков — обсуждать на местах спектакли провинциальных театров. Он собирался писать книгу о дагестанской актрисе Барият Мурадовой, которая ему очень нравилась.
23 октября 1959 года, после месяца, проведенного в Дагестане, он сел в Махачкале на рейс Аэрофлота, рассчитывая к вечеру быть дома. В тот день в Москве внезапно начались морозы, а осадков выпало 12,9 мм — втрое больше, чем в самые дождливые дни того октября. И облачность во Внуково была максимальная — 10 баллов. При заходе на посадку во Внуково ИЛ-14П Азербайджанского управления ГВФ упал в лесу в непосредственной близости от взлетно-посадочной полосы аэропорта. На борту находилось 29 человек. Один из них выжил, но это был не Моисей Иофьев.