Пересматривая сегодня видеоархивы спектаклей Хусида и Соболева, невозможно поверить, что они были созданы больше трех десятилетий назад. Однако в силу разных обстоятельств эти уникальные работы до сих пор малоизвестны даже в профессиональной среде. Журнал Театр. пытается изменить эту ситуацию.
Театр синтеза и анимации Михаила Хусида, в основе которого лежал кукольный театр, существовал немногим более двадцати лет. Начало режиссерской карьеры его создателя пришлось на советские 1970‑е, не лучшее время для новаторов, но театр кукол привлекал меньше цензорского внимания, чем драматический, и это оставляло пространство для экспериментов.
Уральская зона: от смеси к синтезу
Михаил Хусид, выпускник ЛГИТМиКа, родился во Львове. Первые его эксперименты связаны с именем его наставника Бориса Понизовского, ленинградского художника и новатора театра: «Понизовский экспериментировал; в спектаклях, где куклы, люди и предметы «говорили на одном языке», он разрабатывал «язык предметов», стремился выявить некий особый «энергетизм сцены», — писал о Понизовском историк театра Б. Голдовский ((Голдовский Б. П. Российский театр кукол в период постмодерна. М.: ГАЦТК, 2009. Цит. по: https://refdb.ru/look/1832178‑p2.html)). С Понизовским Хусид несколько лет работал в Львове (с 1973 года), а затем в Кургане (с 1975‑го), где они успели серьезно оживить театральную жизнь: городской театр кукол был преобразован в театр «Гулливер», а в городском музыкальном училище открыт экспериментальный курс для обучения актеров по новой «универсальной системе». Курганский эксперимент продолжался три года, после чего все новаторские проекты были закрыты, Понизовский вернулся в Ленинград, а Хусид остался на Южном Урале. Разделив поиски коллег-режиссеров В. Шраймана, В. Вольховского, Р. Виндермана, А. Тучкова и др., он на протяжении пятнадцати лет (до 1980) работал на территории «уральской зоны» — уникальном пространстве творческой свободы, объединившей режиссеров-новаторов театров кукол ((Подробнее об «уральской зоне» см. в: Голдовский Б. П. Указ. соч.)). Именно здесь произошло формирование пластической системы Хусида, языком которого стал визуальный синтез. Находясь под большим влиянием Bread & Puppet Theater Питера Шумана, а также творчества Понизовского, Хусид искал свой театр вне устоявшихся моделей. Сначала он добавляет к главным фигурам — кукле и человеку — предмет, а потом и все мироздание: «Каждый спектакль это было прежде всего нахождение мира, потом нахождение способа существования в этом мире, потом нахождение языка, на котором в этом мире общаются и на котором в этом мире передают информацию, и дальше уже — донесение идеи средствами этого нового мира» ((From Puppets to Purim: The Story of Moshe Khusid (реж. E. Tchoujtchenko; Reserve Palace Productions, США, 2012).)).
Впоследствии Хусид признавался, что его первые постановки были эклектичны. Имея свое видение театра, он не умел еще правильно использовать новый язык, и синтез в них иногда мало чем отличался от смеси: «Тогда просто наличие разных элементов в одном спектакле уже давало тот театр, который меня интересовал» ((Беседа Юрия Соболева с Михаилом Хусидом // Острова Юрия Соболева. М.: Московский музей современного искусства, 2014. С. 206.)). Однако с началом совместной работы с Юрием Соболевым задача создания целостной среды синтетического спектакля стала для них «делом первостепенной важности» ((Там же.)).
Соболев, художник-интеллектуал, энциклопедически образованный человек, обладал обширными познаниями в истории классического и современного искусства и был билингва (с детства свободно владел немецким языком).
Первые его эксперименты в области визуального синтеза связаны с работой в графическом дизайне. Отличительной чертой пластического языка Соболева стала модульная сетка. Она появилась на Западе в середине 1950‑х годов и быстро получила распространение как технологичный метод организации полосы, создающий баланс между элементами композиции. Соболев много сделал для внедрения модульной сетки в отечественную издательскую практику ((В 1965 г. журнал «Декоративное искусство СССР» стал первым журналом в Советском союзе, вышедшим с новым дизайном, разработанным на основе модульной сетки. Художественный редактор журнала Юрий Соболев одним из первых в стране стал использовать новый способ макетирования, в том числе в журнале «Знание — сила», где работал главным художником с 1967 по 1983 годы.)). Но позже из технического средства модульный принцип превратился в универсальный метод художника, став структурной основой его графических работ, сценографии, слайд-фильмов.
В 1975 году Соболев отвечал за подготовку визуальной части масштабной аудиовизуальной полиэкранной программы, которой планировалось открыть IХ московский конгресс Международного совета обществ промышленного дизайна (ICSID, Концертный зал гостиницы «Россия», 1975). С коллегой и соавтором — режиссером Юрием Решетниковым — они предложили новаторскую, но вступившую в противоречие с задачами конгресса, концепцию: образы классического искусства, помещенные в поток товаров повседневного спроса, обесценивались, превращаясь в рекламную картинку. Авторы выступили с позиции критики консюмеризма, что вполне соответствовало гуманитарным веяниям 1970‑х годов, но не совпадало как с идеей дизайнерского форума, так и с его девизом: «Дизайн для человека и общества». Несмотря на оригинальное сценарное и визуальное решение, слайд-фильм был запрещен к показу ((Романова А. Хроника слайд-фильмов // Острова Юрия Соболева. М.: Московский музей современного искусства, 2014. С. 294.)). ICSID был первым полиэкраном Соболева. Он посвятит этому жанру более двадцати лет, создавая проекты для выставок и музейных экспозиций ((После создания полиэкрана ICSID режиссер и художник Ю. Решетников на протяжении многих лет сотрудничал с музеями в качестве дизайнера экспозиции. При участии Ю. Соболева им были сделаны полиэкранная программа для Киевского музея Великой Отечественной войны (1982) и полиэкран «Письма войны» для Музея истории города Днепродзержинска (1982).)).
Аудиовизуальные полиэкранные программы, получившие распространение в конце 1960‑х годов, соединили в себе достижения научно-технического прогресса (использовался проектор Kodak Carousel, многоканальный звук, синхронизация), экранные медиа (кино, телевидение) и модернистские приемы в работе с материалом (кадрирование изображения, коллаж). При просмотре полиэкранного слайд-фильма зритель из пассивного агента воли кинорежиссера превращался в активного участника зрелища, способного изменить сюжетную линию, просто поменяв последовательность просмотра экранов. Такие возможности привлекали к полиэкранам больших художников: в создании масштабных аудиовизуальных проектов принимали участие Корбюзье и Пикассо. Уникальный опыт работы с полиэкранами, довольно редкий для того времени, во многом предопределил новаторский стиль сценографии Соболева.
Язык визуального театра
Над всеми элементами спектакля — разработка концепции, написание сценария, разработка визуального решения — Хусид и Соболев работали вдвоем. Соболев вспоминал, что работа начиналась с совместного просмотра разнообразного материала, во время которого происходило «взаимное заражение» идеями: «Два киноаппарата, кинопроектора, направлены на белую стену и создают какой‑то очень интересный коллаж, который получается не суммой изображений, а являет собой некое третье, очень интересное содержание» ((Павлюк С. Интервью с Ю. Соболевым для Челябинского ТВ // Острова Юрия Соболева. М.: Московский музей современного искусства, 2014. С. 200.)).
Понимая ограниченность выразительных форм кукольного театра, Хусид и Соболев обратились к опыту современного искусства. Включая перформанс, инсталляцию, мультимедиа в свои построенные по принципу палимпсеста спектакли, они сделали важный шаг на пути к созданию театра синтеза.
Их совместная работа началась с постановки пьесы Рабиндраната Тагора «Почта» в тюменском театре «Человек, предмет, кукла» (1981). Ритм действию задавала сценография Соболева, построенная на полиэкранном слайд-фильме, который проецировался на три прозрачных экрана, занимавших все пространство сцены. Актеры не только на равных сосуществовали с куклой на сцене, — спектакль, по сути, оказывался перевертышем: тростевые куклы разыгрывали человеческую драму (историю умирающего мальчика Амоля), а актеры превращались в индуистских богов. Проекции увеличивали фигуры актеров, придавая им огромный масштаб (белые костюмы работали как дополнительные экраны) и совершенно дезориентировали зрителя. Аудиовизуальная среда полиэкрана, построенного на образах индийского искусства, объединив все уровни спектакля, погружала зрителей в сконструированный авторами космос. Он действовал на публику магически.
Полиэкран в спектакле «Что было после спасения» (театр «Лабиринт», Челябинск, 1987) решал схожую задачу: слайд-фильм объединил два театральных жанра — моноспектакль актрисы Натальи Хусид и кабаре-шоу, игравшееся в прологе, — в единое визуальное пространство.
Сценарий был написан по мотивам рассказов Сэлинджера «Тэдди» и Янга «На реке». История актрисы кабаре Джил Николс разворачивалась в белой инсталляции, созданной по мотивам произведений Джорджо Моранди, на которую проецировался слайд-фильм. Эмоциональный настрой произведений художников-психоделиков и рок-композиций Роберта Уайетта, Стиви Уандера, Тома Уэйтса, использованных Соболевым для полиэкрана и саундтрека, подготавливали зрителя к драматической развязке в финале спектакля.
Актриса Наталья Хусид по ходу действия готовила яичницу и варила кофе. Ощущение присутствия на перформансе усиливалось благодаря небольшому пространству зала — одновременно в нем могло находиться только 33 человека. Зрители далеко не всегда относились с одобрением к подобным новаторским решениям. На одном из представлений компания из десяти человек в знак протеста отказалась перемещаться за действием и просидела половину второго акта спиной к сцене (в спектакле актеры и публика менялись местами — сцена оказывалась зрительным залом).
Соболев считал, что «наше время — это время «маленьких историй»»: в своем искусстве перформер может опираться только на прожитое, исключив из личного опыта приобретенный культурный бэкграунд ((Юрий Соболев // Ритуал. Театр. Перформанс. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М.: [Б. и.], 1999. С. 74.)). В спектакле «Я, Фауст» (театр «Лабиринт», Челябинск, 1988) монологи актеров были построены по этому принципу. Так, перформанс Ф. Псарева, основанный на образе осьминога (кошмар из сна актера), происходил на фоне яркого театрализованного представления (костюмы: Г. Метеличенко, А. Ибрагимова) и сопровождался Faust Cantata Альфреда Шнитке, ставшей камертоном этого действа.
В финальной части спектакля «Я, Фауст» актриса М. Тарасова произносила монолог во время занятия на тренажере для бодибилдинга, а В. Ширяева вела диалог с живой крысой, находившейся в большом прозрачном шаре.
Бутафория в спектаклях Хусида и Соболева практически не использовалась. Все необходимые для спектакля вещи и материалы приносились из реального мира — детские игрушки, настоящее свадебное платье, кухонная посуда и фарфоровые чашки, еда (хлеб, молоко, кофе, яйца), телевизоры (в спектакле «Я, Фауст» с их помощью призывался Мефистофель, «Большая элегия Джону Донну» Бродского стала ключом к этой роли).
Открывала спектакль инсталляция Соболева, отсылающая к буддистской притче о десяти быках как метафоре десяти этапов на пути к просветлению. Правда, буддистские быки Соболева тоже имели реальный прототип — их форма отсылала к известной схеме разделки мясной туши.
Михаил Хусид обращался к зрителям перед началом, предлагая воспринимать действие как единое целое, «не рационализируя». Однако новаторские идеи режиссера и художника вызывали недоумение не только у публики. Радикальные театральные формы и обновленный «взрослый» репертуар не принимались зачастую и актерами театра кукол. Это заставило Хусида и Соболева создать собственную площадку для нового синтетического театра. Такой экспериментальной лабораторией — репетиционным центром, школой современного искусства, фестивалем («КукАрт» — с 1993) — стала Международная мастерская театра синтеза и анимации «Интерстудио», созданная Хусидом и Соболевым в 1990 году в Царском селе (г. Пушкин) ((Подробнее о создании «Интерстудио» см.: Театральная хроника // Острова Юрия Соболева. М.: Московский музей современного искусства, 2014. С. 301 — 302.)). Разработав образовательные программы мастерской по итогам работы в театрах Урала, они создали уникальный проект, которому не было аналога на постсоветском пространстве. Концепция синтетического театра именно тут приобрела свой законченный вид.
Театр синтеза
В театре «Интерстудио», располагавшемся в Запасном дворце Царского села ((Запасной дворец, памятник архитектуры ХIХ века, бывший городской театр г. Пушкина, стал для «Интерстудио» репетиционной базой, театром, школой, галереей.)), было поставлено два совместных спектакля: «Дон Жуан» (1992) и «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон» (1996). В «Дон Жуане» история героев рассказывается с разных возрастных и гендерных позиций: Дон Жуан — мальчик — мужчина — сын; Донна Анна — девочка — женщина — мать; Командор — отец — мастер медитаций. Спектакль был основан на произведениях Тирсо де Молина, Мольера, Бродского, Камю, Ортеги-и-Гассета, Розанова, Л. да Понте, ирландских средневековых сагах. В нем использовалась музыка Моцарта, Джима Моррисона, Элиса Купера, К. Пауэла, В. Тарасова, Н. Якимова, фольклорная музыка Японии и Тибета. Декорации и костюмы «Дон Жуана» в равной степени могли быть востребованы театром, современным искусством и fashion индустрией. Пятиметровые куклы-объекты соседствовали с крошечными марионетками (художники: Ю. Соболев, Г. Метеличенко, В. Исаков). В сцене приготовления ужина Дон Жуану ощипанная курица совершала немыслимые «па» при помощи классической техники кукловождения в руках повара-актера В. Быстрова.
Постановке предшествовала большая работа Хусида и Соболева по изучению феномена «донжуанизма» в истории мировой культуры и своеобразный актерский тренинг. Так, актер, исполнявший роль Командора, на протяжении нескольких месяцев выполнял режиссерское задание по «приспособлению» к образу: к его телу была привязана большая металлическая клетка (элемент строительной конструкции), к которой он должен был привыкнуть — она ограничивала его движения, но формализовала пространство сцены. Клетка выстраивала отношения Командора с другими персонажами: создавалось впечатление, что он визуализирует эти миры в своеобразной «динамической медитации» (Хусид). Металлическая конструкция выполняла для пространства сцены такую же роль, как модульная сетка для пространства листа: поделив сцену на сегменты, она задавала ритм спектаклю. В новой сценографии актер «приучался работать в каноне, создавая органичную форму существования в данной роли» (Хусид) ((Там же.)). Он создавал образ Командора ((From Puppets to Purim: The Story of Moshe Khusid (реж. E. Tchoujtchenko; Reserve Palace Productions, США, 2012).)) как фигуру умолчания, тишины и отстраненности (в спектакле у Командора не было текста).
«Дон Жуан» много гастролировал, принимал участие в фестивалях во Франции, Греции, Швейцарии, был награжден гран-при фестиваля в Лугано (IX FIT Festival Internazionale del Teatro in Lugano, 1992) и долгое время оставался одним из самых популярных спектаклей у зрителей.
«Бобо мертва. Прости мне, Вавилон» был последним и самым сложным спектаклем Михаила Хусида и Юрия Соболева. Понимая всю масштабность замысла, свою первоочередную задачу они видели в создании жесткой, «не аморфной» структуры. Они предложили концепцию «спектакля-слоя», состоящего из «коржей» и «крема», где коржи определяли основной сюжет («драматический, с переживаниями и страстями»), а крем «создавал атмосферу, глубину, многозначность и полифоничность» ((Стенограмма обсуждения Хусидом и Соболевым концепции спектакля «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон». (1995 – 1996 гг.). С. 1. (Архив Г. Метеличенко).)). В спектакле было несколько уровней реальности. На первом театральная труппа (подобная той, которую составляли студенты и сотрудники «Интерстудио») репетировала постановку о ветхозаветном царе Нимвроде, этот уровень был стержнем («коржом») спектакля. Второй, мифологический уровень («крем») оказывался отражением событий, происходящих с актерами на первом уровне, но рассказывался через архетипические сюжеты (Адам и Ева, инициация, посвящение и пр.). Третья реальность (тоже «крем») оказывалась снами персонажей ((Программа спектакля «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон». Мастерская театра синтеза и анимации «Интерстудио». 1996)). Все сюжетные и временные слои наслаивались и перетекали друг в друга, аудиовизуальный контент (полиэкранный слайд-фильм, кинопроекции) добавлял еще один уровень — эмоциональный.
Тема актерской труппы как нового Вавилона разыгрывалась через традиционный набор актерских этюдов («Подруги», «Любовники», «Письмо» и т. д.). По замыслу Хусида и Соболева, ход репетиций в спектакле постоянно прерывался персонажем-режиссером (О. Николаенко) и труппа погружалась в жизненные реалии. В этюде «Подруги» сложные отношения двух женщин (Будланы Балдановой и Елены Чужченко) разыгрывались как парафразы хореографии Пины Бауш и перформанса Марины Абрамович и Улая (Relation in Space, 1976). Действия актрис дублировали их экранные двойники. Проекции с этюдами актрис, построенными как перформансы, были сняты заранее, но синхронизированы с их действиями в спектакле. Соболев называл это зеркалом — экранные двойники оказывались «другой стороной персонажа». Психоанализ в соединении с мультимедиа становился новым средством сценографии. Перформанс «Подруги» заканчивался-перетекал в «шаманский танец» Балдановой, который сопровождался колыбельной. Детская тема подхватывалась В. Быстровым, который завершал свой монолог-перформанс (он шел параллельно танцу) неожиданно детским требованием конфетки. Тема детскости тоже возникала в спектакле в контексте психоанализа. К детским травмам и не преодоленным комплексам отсылали сломанные игрушки, мелькавшие в слайд-фильме, и финальная фраза перформанса о невозможности вернуться к детскому целостному восприятию реальности. Сложный полисемантический спектакль стал итогом двухлетней совместной работы всего коллектива «Интерстудио» — актеров, режиссеров, художников, музыкантов, студентов и преподавателей. Работа не прекращалась вплоть до премьеры — до последнего момента вносились изменения и уточнения.
Следует добавить, что в своих аудиовизуальных проектах Соболев опирался на проекты режиссера и сценографа Йозефа Свободы. В 1958 году прошла премьера его спектакля Laterna Magiсa, где реальное действие — актерские монологи, танцы, музыка — синхронизировались с происходящим на экране: ведущая разговаривала со своими экранными двойниками, пианисту на экране аккомпанировал квинтет двойников. По мнению историка театра Виктора Березкина, «в Laterna Magiсa это раздвоение, «умножение» личности использовалось как оригинальный трюк. Однако этот трюк был потенциально готов к тому, чтобы стать основой сценического решения самых серьезных жизненных проблем» ((Березкин В. И. Театр Йозефа Свободы. М.: Изобразительное искусство, 1973. C. 154.)).
Автор книги о цифровом перформансе Стивен Диксон ссылается на исследователя театра Фэдре Белл, которая в 1970‑х годах ввела понятие диалогического медиа — «произведения, где существует равный баланс между записанными и живыми элементами и где кино/видео воздействует на перформанс с помощью обмена между разными формами медиа» ((Подробнее см.: Dixon S. Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cambridge, MA: MIT Press, 2015. P. 104.)). Театральные проекты Михаила Хусида и Юрия Соболева — блестящий пример такого синтетического взаимодействия медиа. В спектакле «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон» этот синтез стал средством создания спектакля совершенно нового типа. К сожалению, продолжению не суждено было случиться — «Бобо мертва. Прости мне, Вавилон» оказался прощальным спектаклем. Вскоре после премьеры Хусид навсегда уехал из России.