В апреле на сцене пространства «Внутри» состоялась московская премьера «Академии смеха»: спектакль будет идти на два города, в Москве и в Воронеже – на сцене Центра «Прогресс». Наша корреспондентка побеседовала с Михаилом Бычковым в воронежском Камерном театре, после репетиции.
…Как будто ничего не изменилось, как будто он так и продолжает вести свой корабль от премьеры к премьере, стоя на капитанском мостике. На самом деле пока еще тянется шлейф прежних планов, и Михаил Бычков, уже приглашенный режиссёр в рожденном им театре, ставит давно запланированный спектакль на улице Карла Маркса. А за углом, на улице Фридриха Энгельса, бурно развивается маленький да удаленький Центр культуры и искусства «Прогресс», где только что вышла премьера «Академии смеха» Коки Митани с Натальей Шевченко и Яной Кузиной. Михаил Бычков, как и тридцать лет назад, начинает все сначала – с теми, кто рискнул пойти за ним.
– Михаил Владимирович, вы учились у Марии Осиповны Кнебель – одно рукопожатие до Станиславского… Какая она была?
– На тот момент, когда я учился (а учился я далеко не в последнем ее наборе, после нас было еще два), пришелся ее 80-летний юбилей. Мария Осиповна была очень энергичным, ироничным и невероятно добрым человеком. Все понимающая, имеющая огромный опыт – не только театральный и культурный. Чего только в нём не было: встреча со Львом Толстым (в силу возраста она провела её, сидя на коленях у писателя), итальянский монастырь, где они с сестрой видели д’Аннунцио, студия Михаила Чехова, МХАТ, «Синяя птица», борьба с космополитизмом, изгнание, Центральный Детский театр, Ефремов и Эфрос, Вольдемар Пансо, лаборатория СТД, в которой были все передовые режиссеры советского театра того времени; Анатолий Васильев, ученики со всего света… Она была очень небольшого роста – такая седая птичка, очень хрупкая и, что, к сожалению, часто бывает с людьми такого возраста, подверженная переломам. И пока она лечилась, мы на руках поднимали её на третий этаж, где учатся режиссеры ГИТИСа, – естественно, для нас она была пушинкой.
Но главное, она была психологически проницательным человеком, с широкими взглядами на жизнь, с огромным чувством юмора, с оптикой, позволяющей взглянуть на героя или явление с разных ракурсов. Кроме того, Мария Осиповна была исключительно добросовестной и настроенной на настоящую работу с учениками. Она именно посвящала себя нам – по-настоящему, до конца. В советские времена зачастую мастер курса, какой-нибудь герой соцтруда, появлялся у своих учеников раз в месяц. К его приходу педагоги и студенты спешно готовились, потея, чтобы продемонстрировать результаты работы. Мария Осиповна же день-два в неделю подробно и обстоятельно с нами занималась, при том, что она ещё и ставила (во время моей учебы – спектакль «Тени» по Салтыкову-Щедрину в драматическом Театре имени Станиславского).
– Ей удалось увидеть первые ваши работы?
– Нет. Я уехал из Москвы, и мои первые спектакли появились в российской провинции: Театре комедии в Горьком (теперь Нижний Новгород), Кировском ТЮЗе (теперь Театр на Спасской), в Куйбышеве (теперь Самара) – три спектакля я сделал во время практики на последних курсах. Получив какой-никакой постановочный опыт, я уже не хотел садиться в кресло ассистента кого-то из московских мастеров и ждать своей очереди. Тогда считалось, что в Москве оставляли лучших, и наши лучшие просидели десятилетиями, ожидая права на постановку. Я же был любопытный, жадный до работы. А для этого надо было уехать из Москвы. Мария Осиповна, конечно же, не могла путешествовать в своем возрасте. К тому же, она набрала следующий курс.
– Как вам кажется с позиций сегодняшнего дня, что из тех уроков осталось актуальным и сейчас, а что кажется наивным и, может быть, устаревшим?
– Наивным так ничего и не кажется. Я поступил к Марии Осиповне, когда мне было девятнадцать, и я только-только окончил художественное училище и увлекся театром как представитель его визуальной составляющей. Учась на театрального художника, участвовал в самодеятельном театре, где мы придумывали интересные по форме спектакли. Главное, что произошло со мной при встрече с Марией Осиповной, – поворот в сторону интереса к человеку. Благодаря Кнебель я стал смотреть на театр как на инструмент познания человека, его внутреннего мира, отношений друг с другом и окружающей действительностью. Я так и остался неисправимым представителем именного такого театра – про человека и через человека. Я больше не придумываю картинки, я не пытаюсь изобрести прием, чтобы через этот прием прочитать какую-то историю. Но пытаюсь соединить человеческое содержание, заложенное в пьесе или прозе, со своим личным опытом, опытом моих близких и, в конце концов, моей страны. Спектакль возникает в точке соединения моего опыта и опыта героев пьесы.
– Вы работали в разных городах, но осели именно в Воронеже – почему?
– Каждый раз я попадал в театр уже существовавший – с какой-то историей, уже сложившейся труппой, репертуарной политикой. И в Воронеже я попал в такой театр и первоначально был главным режиссером Воронежского ТЮЗа. Как и многие режиссеры в то время, я пытался радикально его поменять в соответствии со своей жизненной программой. Мы расставались с какими-то артистами, приглашали других. Из Иркутска приехали со мной актеры, некоторые из которых до сих пор остаются звездами воронежской сцены – тот же Камиль Тукаев. А когда я придумывал Камерный театр – начиная с идеи и первого вбитого гвоздя, когда делал всё, чтобы он выжил, а потом развивался и шел по намеченной дороге, то почувствовал, что это мое реальное детище. Двадцать лет мы жили в стесненных условиях арендованного маленького зала. Конечно, за это время были у меня постановки и в других городах, и в других странах. И мысли разные посещали. Одно время всерьез рассматривал Петербург, где шли мои спектакли, играли прекрасные артисты, и публика стала привыкать ко мне. И, тем не менее, мне было интереснее идти по дороге создания своего театра. Никогда за время существования Камерного я не ощущал конфликт между ожиданиями публики и тем, что я хотел делать. Начиная с первого спектакля, с «Береники» Расина, которой мы открылись в 1994 году, я видел, что в зал приходят те, кому важно то, что я говорю со сцены. Кто поддерживает театр как идею. Благодаря этим зрителям театр и выжил, в том числе, и финансово. Мне всегда было комфортно здесь высказываться. Когда я приезжал в другие театры на постановки, я попадал в ситуацию ответственности перед сложившимися обстоятельствами данного театра. И никогда не чувствовал себя в праве приехать в чужой монастырь и самоудовлетворяться за счет принимающей стороны: поставить некий спектакль, развернуться и уехать, не думая больше, как он будет жить, кому он нужен, понятен ли он. Меня волнуют эти вопросы, когда я ставлю в гостях. В Камерном же я был абсолютно свободен и делал, что хотел. От таких условий было трудно отказаться добровольно. А уж когда в Воронеже появился новый губернатор, и появилась возможность перебраться из маленького зала ДК Железнодорожников в свое здание… Создавать его уже как главное дело своей жизни, проектировать пространство театра, контролировать стройку… Прожить здесь десять счастливых лет… Создать одно из лучших театральных пространств России, которое (я теперь уже точно это понимаю) я оставляю городу, стране, извините за пафос, потомкам, сделав реальный вклад, который можно потрогать. Но театр, конечно же, не только стены, но еще и труппа, и десятки тысяч зрителей, и танцевальный проект, который, я надеюсь, сохранится (а раньше его не было). Вообще это интересно – создавать что-то на ровном месте. Создать, а потом уйти, зная, что созданное останется… Это хорошо.
– А как вообще выглядела изначально идея Камерного театра? Вы написали манифест? Набирали отдельную труппу?
– Было начало девяностых, трудное время, бедность, девальвация… Подробностей уже не помню, зато помню паническое состояние руководителя, когда пустели залы, в том числе и в ТЮЗе, и мне все чаще стали говорить, что надо во что бы то ни стало, любой ценой привести в театр зрителя! Чтобы кормить семьи!!! И вот тут-то я почувствовал, что на любую цену я как-то не готов. Цену за зрителя театры платили разную. Ну а я к тому времени уже и по фестивалям поездил, в том числе и по Европе (Польша, Англия, Нидерланды, Ирландия) – и понял, что театры могут быть разного формата. И если вдруг по какой-то причине людям не нужен массовый театр, можно сделать маленький – для того количества, которое без него не проживет. Ну мы и сделали – на сто человек, и зрительный зал всегда был полон. Даже слоган появился: «театр специально для вас», так все было близко. От этой близости и от этой честности возникала сопричастность, подключение, которого нельзя было найти в других зрительных залах. Зрители почувствовали эту разницу. Им, если хотите, даже энергии доставалось больше, чем в большом зале. Мы занимались тем человеческим театром – да еще на близком расстоянии, – в котором так пригодилась школа Кнебель. И старались не врать со сцены.
– А зачем нужно было для этого уходить из ТЮЗа, не проще ли было просто открыть Малую сцену?
– Малая сцена была и как раз заполнялась. Но в большом театре, каким являлся ТЮЗ, я вдруг почувствовал себя главным инженером завода, который выпускает какие-то… тазы, и эти тазы должны продаваться, чтобы кормить коллектив! В Камерном мы точно не ставили деньги на первое место, нам важен был интерес. Но в результате жизнь все расставила по местам. И сегодня в театре, откуда я ушел, билеты стоят в пять раз дешевле, чем в Камерном.
На фото: Михаил Бычков (слева) и КамильТукаев во время репетиций спектакля “Да здравствует король” / ©Алексей Бычков
– Еще вопрос про начало и конец: вы хотели открыть Камерный театр спектаклем «Король умирает», но поставили его только сейчас, спустя тридцать лет, будто предугадав свое увольнение. Почему?
– Давно это было. Сейчас мне кажется, что меня привлекла формальная красота этой пьесы. К тому же она была камерная, на шесть человек, – удобно раскладывалась на тех людей, на которых я рассчитывал в новом проекте. Но… часть этих людей не рискнула покинуть государственный театр. Перевесили пенсия, трудовая книжка, непрерывный стаж… Очень держали людей эти животрепещущие обстоятельства. Это потом в сознании стало меняться. Поэтому Король тогда не умер. Но надо было что-то делать – и мы поставили «Беренику» на четырех артистов, тех, кто рискнул пойти в новое дело. Второй спектакль был на троих артистов, третий на одного. Ну а потом уже стали подтягиваться другие.
– Тирану и деспоту, развалившему государство, Ионеско, тем не менее, дает имя своего лирического героя Беранже. У вас Беранже играет Камиль Тукаев, и все узнают внешнее сходство с вами. Как вы формулировали задачу актеру?
– Я не задачу актеру формулировал, а рассказал артистам, про что мы будем делать этот спектакль, который возник в очень специфических и драматических обстоятельствах. Дело было весной прошлого, 2023-го года, когда все мы понимали, куда движется мир вокруг нас. Закрывались театры, снимались с афиш спектакли, отстранялись от дел мои коллеги. Всех вдруг – и меня в том числе – неожиданно застала мысль, что все конечно. Мы же ведем себя, как бессмертные, пока не поймем, что все, что у нас есть, будь то физическая жизнь или творческая, в любой момент может остановиться. Так же, как у вполне полноценно чувствующего себя деятеля по имени Беранже, которому вдруг сказали, что ему осталось полтора часа жизни. Да, это яркая метафора. И мы решили посмотреть на пьесу под таким углом, где Беранже – не политический деятель, а демиург театрального мира, режиссёр. И в пьесе открылось много возможностей для такого прочтения. Все, о чем писал Ионеско (звезды, дожди, грозы, реки, люди, – словом, всё, чем Беранже повелевал в жизни) – это предмет театральной игры. Буквально, гроза – картонная молния из спектакля «Гроза» и так далее. Все это вдруг перестает слушаться и вообще вот-вот закончится. И ты вдруг осознаешь конечность и хрупкость своего мира. Невольно что-то вспоминаешь (поэтому мы добавили личные лирические воспоминания) и смотришь на ситуацию пьесы через призму своего театрального опыта – с репетициями, артистами, старой женой, новой женой, разными типами отношений внутри театрального дома. Мы не стали хоронить Короля, но… попрощались с пьесами, которые шли в Камерном театре, убрали папки с экземплярами пьес в кофр, отдаленно напоминающий гроб, накрыли зрительный зал, как перед долгой остановкой. В общем, я прорепетировал то, что случилось со мной спустя несколько месяцев после премьеры, когда меня уволили из Камерного театра. И мог позволить себе больше творчески не рефлексировать на эту тему.
– «Академию смеха» по пьесе Коки Митани вы поставили уже в статусе свободного художника. Пьесу-диалог Автора и Цензора нередко ставили в России. Каков был ваш первый импульс, подтолкнувший её поставить?
– Впервые за многие годы я лично столкнулся с ситуацией контроля и вмешательства власти в творчество. Буквально. Чтобы далеко не ходить за примером, вернемся к «Королю». Мне говорили – нельзя сейчас выпускать спектакль с таким названием – и не дали на него грант. И что, мол, за название такое – «Король умирает»? Это кто это у вас умирает, на что намекаете (спектакль Камерного театра вышел под названием «Да здравствует король» – прим.ТЕАТРЪ.) Да что говорить – в нашей стране уже два года свирепствует цензура. Я помню цензуру советскую. Она была понятная, с внятными правилами, вполне вегетарианская. Да, мы понимали, что спектакль про академика Сахарова поставить не дадут. Не позволят высказаться на тему «Октябрьская революция – трагедия народа». Хотя такие мысли и пытались провести в каких-то «полемических» постановках.
И, конечно, в сегодняшней работе мне было важно показать не приспособленчество, не игру, а в человеческом смысле – столкновение творческого начала (если настоящее творческое) и контроля, власти. Мне очень близок герой этой истории – человек, продолжающий оставаться художником. Не обманывать себя (хожу, мол, на ваши собрания, «правильно» голосую – мало ли у нас конформистов, которыми славна наша страна периода великих репрессий). Нет, мой герой и впрямь внутренне не сдается, понимая, что он не может иначе, не может перестать быть художником. Борьба Цензора и Автора приобретает забавные, экстравагантные, остроумные формы – и сегодня мне интересно сделать такой спектакль.
На фото: сцена из спектакля “Да здравствует король” / ©Алексей Бычков
– Сегодня каждый художник понимает, где проходит его красная линия. На какие компромиссы он готов пойти, а на какие никогда. Как вы думаете, где проходит красная линия Автора в вашем спектакле? И где она проходит лично для вас?
– Автор в спектакле до неё не дошел. Он принимает очередной вызов Цензора – и я ради этого, собственно, и взялся за эту историю. Мы не знаем, победит ли Автор и в этот раз, сможет ли выполнить почти что невозможное условие, которое ставит перед ним Цензор. Но наших глазах Автор это условие принимает. Не сдается! Говорит: «Я попробую!» Это самое главное! У Автора была масса причин сдаться, сказать, что он сделал все возможное и дальше не пойдет. Но Автор не сдается, да и красной линии пока не видно. Чтобы узнать, возможно ли победить зло, надо хотя бы попробовать. Иначе на этот вопрос не ответить.
А что касается меня… Что я буду говорить, брать на себя обязательства или хвастаться тем, что я пока не совершил. Самая главная потеря у меня уже случилась – я уволен из театра, который придумал, сделал, построил. А так – да, я ещё жив. У меня пока есть здоровье, свобода и жизнь – собственно, не так много осталось. Ну что же я буду подсказывать, чем меня ещё можно взять. Просто надо оставаться человеком – и всё!
– Очень простой вопрос – почему вы отдали эти роли женщинам?
– Очень простой ответ – вариантов не было. Мы и Камерный театр начинали с теми, кто был. Яна Кузина и Наталья Шевченко не сочли возможным остаться в труппе Камерного театра после того, как меня попросили на выход. Хотя они продолжают работать в Камерном как приглашенные актрисы – без них театр просто остановится. Но они уже не считают себя актрисами Камерного. При этом они прекрасные и талантливейшие актрисы, с которыми можно решать любые задачи. У меня не рождалась формальная идея, под которую я искал актрис. У меня были эти актрисы, и я думал, что бы с ними поставить. Вначале были они.
На фото: сцена из спектакля “Академия смеха” / ©Ира Полярная
– Надо быть в ответе за тех, кого приручил?
– Нет, они свободные люди. И могут еще многое хотеть и делать в жизни, мы совершенно не привязаны друг к другу. И я свободен, и они. Нам просто интересно работать вместе.
– Ваши коллеги часто говорят обратное – я, мол, не имею права действовать, как заблагорассудится, за мной стоит коллектив.
– Вот на что я не имею права, так это на то, чтобы зрителям, да и артистам тоже, которым я десятилетия говорил о чести и совести, о заповедях и истинах, вдруг сказать: «А знаете, всё не так однозначно». Признав тем самым, что все бывшее раньше оказалось демагогией. На это я точно не имею права.
Ближайшие показы спектакля “Академия смеха”: 4 мая – в Воронеже, 8 мая – в Москве.