Большой театр пополнил бесчисленный перечень балетных компаний, танцующих балет Джона Ноймайера на музыку Фредерика Шопена «Дама с камелиями» по мотивам бестселлера Дюма-сына. Популярность этого танцевального текста среди танцовщиков и балетных менеджеров теперь соревнуется с популярностью классики. Публика тоже подтягивается и устраивает аншлаговый прием финальному эротическому па-де-де главных героев, знакомому по многочисленным гала-концертам.
В концерном исполнении знаменитое па-де-де свободно от каких бы то ни было слоев и подтекстов. Между тем, Ноймайер организовал свою историю любви и смерти Маргариты Готье довольно сложно. Он вновь использовал любимый прием дублирования сюжетной линии, на сей раз переплетая ее с историей героев романа «Манон Леско» аббата Прево. Эта книга сопутствует Маргарите на протяжении всего романа с Арманом. Ее театральную постановку Маргарита дважды смотрит, позволяя Ноймайеру и сценографу Юргену Розе устроить на сцене замысловатую игру планов, кулис, смыслов. Манон становится для Маргариты Ноймайера двойником, предупреждением, провокатором и палачом.
Театральная условность спектакля проявляется тем более выпукло, что Ноймайер остается предельно конкретным в изображении места и времени. Костюмы кажутся почти прет-а-порте, цветы выглядят слегка подвядшими, зеркало отражает даже часть зрительного зала. Подробность деталей сбивает с толку, перенастраивает восприятие на драматический спектакль, убеждает в достоверности происходящего. Ноймайер настаивает на историчности своего спектакля, на реальности рассказываемой истории, на буквальности действий и переживаний персонажей. Даже дивертисмент, символизирующий течение времени романа, построен на смене бальных сцен и карнавалов, без всякой абстракции.
В результате фикциональная история Манон становится не менее реальной, чем история увядающей от чахотки Маргариты, легитимизируя заодно и нашу веру в великую любовь Маргариты и Армана.
Хореография «Дамы с камелиями», особенно в партиях главных персонажей, практически не уходящих со сцены, построена на позировках, что задает спектаклю несколько конвульсивный ритм, позволяющий регулировать темп развития сюжета, доведя его до экстатического содрогания в том самом финальном па-де-де. Рывковое развитие танцевального текста вторит эскизному характеру музыкальной партитуры, построенной, главным образом, на коротких формах, прелюдиях, романсах, вальсах, в которых только намечают тему, составляют эскиз, набросок.
Ноймайер смягчает жесткость поз «тающей» пластикой, «брошенными» кистями и волнами корпусом, оживляет их необычными поддержками, быстрыми пробежками, бытовой жестикуляцией, типичной для изображения чувственности: поглаживаниями, дрожью от плача или кашля. Хореография поставлена, чтобы создать ситуацию чувственности, эротизма, лирики, страсти.
Однако хореография — лишь условие проявления чувства, оставаясь рыхлой и слегка аляповатой, если созданные ею условия не приводят к результату. Чувственность не может быть разорвана на отдельные движения, она развивается без перерывов, ее невозможно изобразить, какой бы изощренной ни была хореография. Чувственность проявляется между жестами и движениями. Примерно так же в использованных Ноймайром вальсах brillante Шопена, не предназначенных для танца, танец возникает между движениями, проявляется, но не воспроизводится набором па.
В этой ситуации основная работа постановщика происходит на репетициях с конкретными исполнителями. Исполнитель становится соавтором и успех постановки зависит не только от хореографии, а от способности доставить, достроить этот континуум чувственности пластикой, взглядом, всем арсеналом телесности. При этом изобразительность, «натуралистичность» жестикуляции и экспрессивные па скорее обманывают и лишь затрудняют доступ к партии. Именно поэтому Ноймайер ставит даже переносы своих спектаклей самостоятельно и работает со всеми исполнителями сам. Именно тогда происходит создание каждой новой «Дамы с камелиями».
В премьерной серии постановки Большого театра (в целом, удачной) такой момент танца случился во втором «деревенском» акте в разговоре Маргариты в исполнении Ольги Смирновой с отцом Армана. Танец Смирновой без драматизма (точнее без драматизации) сумел связать поставленные Ноймайером па в одно бесконечное движение, закончившееся только в кулисе.
Хореография «Дамы с камелиями» создает условия танца, аналогичные тем, которые существуют в академическом балете. От него спектакль отличается лишь несколько разрушенной структурой. И задача исполнителя в «Даме с камелиями» такая же как в привычной классике, да и в любом академическом искусстве — заполнить жесткий каркас субъективным интеллектуальным и телесным опытом. В этом отношении условия «Дамы с камелиями» вполне привычны для танцовщиков академических трупп. Но и искомое чувство при таких условиях остается, ой, какой редкостью.