Студенты Дмитрия Брусникина стали известны благодаря проектам, сделанным руками очень разных художников нового театра. Все они оказались на курсе с легкой руки Юрия Квятковского, второго педагога у Брусникина. Как происходила эта встреча, журналу ТЕАТР. рассказывают сами художники
Встречи брусникинцев, воспитанных в Школе-студии МХАТ, с современным искусством оказалась в значительной степени сосредоточены в трех основных проектах. «Второе видение» (2013), визуальный аттракцион по картинам Гончаровой и Ларионова, сочинили Галя Солодовникова, Максим Диденко и Юрий Квятковский. Экстатическая «Конармия» (2014) стала московской визитной карточкой Диденко и брусникинцев, осваивающих физический театр. «С.Л.О.Н.» (2015) — изнурительное путешествие по цехам завода «Кристалл» — придумали Андрей Стадников и Александр Андрияшкин. Мы поговорили с каждым из них.
Юрий Квятковский
Как ты оказался ближайшим товарищем Брусникина по педагогике?
Тут ключевой момент — это терпение. Многие выпускники продолжают ходить на занятия в вуз, но не у всех хватает терпения, чтобы превратить это в систему и начать преподавать. Мне необходимо было участвовать в этом процессе, чтобы быть на плаву и держаться в театре. Как только я переставал ходить в Школу-студию к Брусникину, я терялся.
То есть это была твоя внутренняя потребность?
Да, но она есть у большинства людей, которые закончили обучение: на 1 сентября приходят обычно все, кто только что выпустился. За педагогическим столом, где сидел Брусникин, педагогов обычно было больше, чем студентов. Это такая процессуальность длиной в пять лет, которую потом так просто не оборвать.
Дальше он тебе делегировал свои полномочия?
Он любил делегировать и отдавать. Просто дальше кто-то тянет лямку, а кто-то нет. Мне кажется, в этом они с Романом Козаком были схожи — оба любили ассистентуру в лице своих учеников. И так получается, что всегда с актерами, которые учатся, занимаются выпускники.
Можно сказать, что у него был метод?
Его зерно — очень внимательное отношение к тексту и мизансценирование, построенное на действии. Он так разбирал материал, что артисту становилось понятно, что ему делать. Не на птичьем языке, а очень ясно — это, конечно, ефремовская хватка и традиция, идущая от Кнебель. Действенный анализ. Всегда поиск действия. Но в какой-то момент на курс стали проникать практики, связанные с отказом от действия, с наблюдением за присутствием, с перформативностью. Интересно было наблюдать, как он это впускал в себя. Это приходило через людей, которые в этом что-то уже поняли: через Вырыпаева, Андрияшкина, Стадникова. Он искал в этих методах содержание, потому что в его разборе самым главным было содержание и позиция.
Как случилось, что ты привел на курс столько новых людей?
Возник «Цирк шарлатанов», который появился раньше «Мастерской». Брусникин наблюдал, как его ученики — я, Алексей Розин — делали там что-то сами и это получалось. И когда мы стали мечтать о театре на основе нового курса, он понимал, что это не пустая мечта, а может быть основано на нашем опыте. Так начался процесс втягивания в Школу-студию немхатовских людей, к которому он оказался открыт. Моя задача была подобрать нужных персонажей. Стадников, Диденко, Солодовникова — все они пришли, калитка открылась и уже не закрывалась.
То есть он создал продуктивное поле, где позволял вам всем быть?
Часто он занимал позицию наблюдателя. При этом он всегда знал, что сказать про работу, какие правильные слова найти, направить.
А что он говорил? Про эстетику?
Никогда про эстетику, всегда про содержание. Другое дело, как кто понимает содержание. Важно было одно — талантливо или нет. Если содержание есть — эстетика вообще не важна. А если видел обратное — замыкался или требовал содержания. И все, кто работал со студентами, люди разного вкуса и опыта, брали от него интерес к содержанию. Можно существовать в параметрах любого театра, но всегда надо нести смыслы. Я вижу, какая у людей моего поколения путаница в манифестации смыслов. Ты можешь работать и с отсутствием смыслов, но это тоже позиция, и в ней тоже есть содержание.
Еще был парадокс. Находясь во МХТ, он чувствовал себя абсолютно в своей тарелке, как домосед, уютный сам и любящий уют. Но при этом у него, как у пирата или пилигрима, была потребность все время ходить. Он говорил про «Мастерскую» как про кочевой, бездомный театр, но сам был адептом театра-дома. Как-то это в нем сочеталось. Можно сказать, что это удобная позиция — странствовать, когда у тебя есть ефремовский МХАТ (а для него МХАТ — ефремовский). Но мы ни с кем так не ходили: мы, как диггеры, обсмотрели все, от крыш до подвалов. В процентах 10 из 100 мы там играли, но в основном просто ходили и смотрели. Это была важная составляющая — ходить на разведку, и тогда, как у Бальзаминова, пойдешь и что-нибудь случится обязательно.
Это с вас началось?
Там было ключевое событие, связанное с Романом Козаком. Они дополняли друг друга: Козак был очень активен, всегда искал. И когда Козак ушел, Брусникин подхватил эту энергию. Все говорят об их тандеме, а тандем — серьезная структура. Когда она нарушается, все меняется. Как Захаров и Горин, например. Я думаю, он взял на себя те вещи, за которые отвечал Козак, в нас, может быть, нашел замену своему товарищу. У нас, у шарлатанов, есть термин «ворс». «Ворсить» — это главное, с чего начинается любое движение человека. Он должен учиться ворсить, а потом уже ворс должен превратиться в благородный, и тогда ты становишься сигмачом, от слова сигма. Вот Брусникин благородно ворсил. Ворсить — не спать до 4 утра и обсуждать работу, а в 10 утра прийти на репетицию и быть бодрее, чем мы. Кажется, что в нем было что-то от Обломова, но энергетика перла, ворс был как тремоло. У него не было сонливости, он не приветствовал зевоту, а у нас у всех как будто мало силенок, любим расслабиться. Может, мы его тянули вниз — я ведь в какой-то момент просил: давайте хоть от чего-то откажемся, от каких-то проектов. Но он говорил одно: надо делать, надо делать.
Максим Диденко
Ты появился в Москве по инициативе Юрия Квятковского, который пригласил тебя на курс Брусникина. Помнишь свои впечатления от встречи с ними?
Я прекрасно помню, что это было на первом курсе брусникинцев, когда мы делали «Второе видение» в 2013 году. Юра позвал меня провести мастер-класс, я пришел и провел свой тренинг, который в первую очередь очень сильно связан с движением, во вторую — со всем остальным.
Брусникин пришел, попросился посмотреть и тихонько стоял в уголочке. Я в ту пору был строгим преподавателем, и мне были абсолютно безразличны звания и титулы. Я считал, что если я провожу занятие, то на этой территории я — доминантная фигура, все остальное жестко отсекаю. Брусникин представился просто Дмитрием, но я понял, что это мастер. Какое-то время я относился к нему крайне юмористически: мне казался он очень милым, легким человеком, как будто бы старорежимным. И поскольку я был человеком дисциплинированным, мне казалось, что на курсе царит демократия и неопределенность.
Эта дисциплинированность связана с учебой у Антона Адасинского?
Да, я рос в весьма тоталитарных условиях последние годы. Поэтому на курсе Брусникина я, в общем, бесчинствовал страшно. Педагоги смотрели на меня с ужасом, а Брусникин — с пониманием, но как на чудовище. Но постепенно мы стали общаться, потом была «Конармия», и он был первым человеком, который меня в Москве приютил. Я стал приезжать, жить в общежитии Школы-студии, и он стал меня потихоньку обволакивать. Я ж дикарь, из андеграунда, сильно обожженный и выросший в нелюбви. И он своим всеприятием и невмешательством стал меня менять.
Во время подготовки «Конармии» у нас была сессия в Комарово, во время которой я позволил детям, студентам, делать очень радикальные вещи. И они этому в какой-то момент так легко поддались, что это стало пугать даже меня. Мы провели две недели в Доме работников культуры Яблочкиной и приехали в Москву сделать финальный показ. Нам выдали только что отремонтированную американскую студию, а дети были уже в такой степени свободы, что, когда Брусникин пришел первый раз на показ, там был какой-то кошмар, залитый красками, кетчупом и стеклом.
И что он сказал?
Ничего, кроме «очень интересно», чем меня потряс. Нас, конечно, прогнали из этой студии, мы что-то оттерли, курсу выставили штраф. Но с его стороны не было ни секунды критики, а мы переехали в гораздо меньшую аудиторию и там собрали «Конармию».
С чем связано его приятие всего?
Как сказал про него на поминках педагог по истории зарубежного театра, это был авангардизм без скандала, без вызывающей позы, очень естественный.Я его застал в этом состоянии — настоящим профессором, добрым, всепринимающим, бесконфликтным, очень светлым. И знакомство с ним меня очень сильно изменило: из ничего не принимающего, в том числе чужие слабости, человека я превратился в другое существо.
Он так влиял не через активное вмешательство, а как-то иначе?
Через приятие всего, да. «Конармия» была материалом, который он выращивал, смотрел, не вмешиваясь, но при этом оберегая от кого-то. То есть прямо не воздействуя, он очень сильно в этом участвовал. Говорил детям о том, что за текст они произносят, а мне не говорил ничего. И это давало огромные силы, хотя наряду с восторгами отовсюду сыпалось много критики.
То есть он такой опекун?
Конечно, он для них был мастером и опекуном. Когда трое студентов во время гастролей «Это тоже я» в Питере попали в аварию, он собирал деньги, устраивал их в больницы, не бросал.
Как те задачи, которые давал студентам ты, соприкасались с их школой?
Физический театр, который я им принес, сильно изменил их программу. Вербатим, физический и визуальный театр, умение делать видеопоэзию — весь этот разносторонний, междисциплинарный опыт, который они получили, похож на метод, которым пользуется Хайнер Гёббельс в Гиссене. В этом смысле Брусникин спродюсировал и сделал абсолютно модернистский проект. Но себя он не выпячивал вообще.
Потому что артист?
Артистам как раз свойственно обратное. А он был коммуникатором, соединителем несоединимого, средой питательной, в которой эти звезды и события вспыхивают. Это очень естественно и абсолютно удивительно.
Как ты можешь описать его взгляды? На театр и на жизнь вообще.
Для меня он был представителем традиции русской культуры. И через него я с этой традицией снова вступил в диалог. Довольно долго у меня был протест по отношению к традиции, я ее не принимал. Финальным жестом в этом смысле был момент, когда я пришел на похороны, сидел там рядом с Григорием Козловым, моим мастером, и вдруг ощутил обрушение своего молодежного протеста, протестной концепции. Я вдруг понял, что русский авангард, каждый раз перечеркивающий традицию и воздвигающий новые концепты и эстетики, — это иллюзия. Может, я повзрослел — ведь смерть близких делает нас взрослыми. Утопия и деструкция — ошибочные вещи.
Какие удивительные для тебя взгляды. Разве авангард не заставляет традицию увидеть заново?
Сама концепция разрушения очень реальна, и это реальность боли — когда ты отказываешься от своих родителей, это нездоровая и неправильная фигня.С другой стороны, в традиции есть неприятие взросления детей. В общем, я, благодаря работе, совместному пути, проделанному с Брусникиным, и его уходу, поменял оптику. Когда он в «Чапаеве» играл профессора, он сидел сзади, в зале, и в какой-то момент прерывал действие и начинал психотерапевтическую работу с учениками и зрителями. Происходил разлом театральной реальности с выходом в настоящую реальность. Мне это очень нравилось. Мы однажды провели целый день в Веймаре и довольно сильно сблизились. Он, конечно, много вспоминал и соотносил то, что происходило в молодости с ним, с тем, что происходит сейчас с нами. И мне кажется теперь, что это важно, когда связь существует — передача традиции из рук в руки имеет колоссальное значение, в ней есть что-то важное, если она не превращена в формальное. Если я, театральный ученик АХЕ, Козлова, Адасинского, Брусникина, получил какое-то знание, то я обязан его передать — оно мне не принадлежит.
Галя Солодовникова
Ты художник из другого поля, не классического. Как случилась ваша встреча с Брусникиным и его курсом и почему она стала такой плодотворной?
Первым проектом было «Второе видение», куда меня позвал Юра Квятковский.
Есть такое упражнение — «Живые картины». Мы взяли художников Ларионова и Гончарову и развили это упражнение. Потом сделали серию этюдов и в какой-то момент поняли, что нужен пластический режиссер, который все это объединит. Встретились в Питере с Максимом Диденко и пригласили его в Москву. Этот спектакль стал его первым проектом в столице и первым моим с ним сотрудничеством, после чего мы сдружились и работаем до сих пор.
Я никогда не работала с актерами напрямую и пыталась говорить с ними на языке визуальных образов, а они привыкли говорить на языке драматического разбора. Было сложно, но пришел Максим, который взял эти наработки и выстроил в свою конструкцию.
Разные люди предлагали им, студентам, нечто чужеродное, но они откликались на это с таким энтузиазмом. Почему?
Во многом залог этого — доверие. Например, Максим Диденко выстраивает отношения так, что ты ему очень сильно доверяешь в процессе работы. А студентам это абсолютно необходимо. Их нужно собрать, сконцентрировать и направить. Нужно полное доверие, чтобы повести их за собой.
Ребята доверяли своему мастеру и преподавателям, которые вели их в неизвестное. Когда рядом с тобой такая фигура, как Брусникин, ничего не страшно.
Какую роль в этом играл Брусникин?
Конечно, он приходил, у нас были обсуждения после показов, он разговаривал с ребятами и давал им комментарии. Но мое главное ощущение от него — отцовский протекционизм, когда каждому дают понять, что он ценен и уникален. Он давал тебе такое доверие и так тебя поддерживал, что хотелось стать лучше и делать лучше. Он воздействовал на художников, которых привлекал к сотрудничеству, и на артистов — и это его важнейшее качество помогло им стать теми, кем они стали.
Мы много всего сделали с курсом. Один из последних спектаклей — «Кандид» Лизы Бондарь — был совместным проектом с моими студентами из Британки, совершенно сумасшедший по количеству участников, соединить которых было сложно. Но Брусникин всегда давал уверенность, что все будет хорошо, и вел проект: приходил к нам в Британку, разбирал со студентами «Кандида» по сценам.
А он легко понимал и принимал другую эстетику?
У него была такая человеческая щедрость, которая позволяла понимать, что ошибки — это процесс. Я никогда не слышала от него жесткой критики. Думаю, в отношении своих студентов он мог быть категоричен, но в плане общего разбора всегда искал хорошие стороны и то, как их можно развивать, не фиксируясь на негативном. Он был абсолютный оптимист и старался заражать других верой в то, что все получится. Поэтому и было ощущение, что все будет хорошо.
Какой театр ты хотела бы делать сама сегодня? Можно ли рассказать об этом, опираясь на опыт работы с Мастерской Брусникина?
Я люблю честную коллаборацию. Мне интересно делать проект с нуля — вместе с режиссером придумывать, разрабатывать концепцию, создавать спектакль во время репетиций, понимать, из чего он складывается, и следить за его развитием и воплощением. У меня сложилась среда — это актуальный театр, вне зависимости от пред-почтений в области формы. Мне интересно разнообразие, интересно сталкиваться с новыми сложными задачами и разрабатывать форму как уникальный законченный мир. И искать возможности собственного развития на каждом проекте. Это все и было в «Мастерской».
Звал ли он тебя в «Практику»?
Это боль моя, потому что созванивались, хотели встретиться, и я замоталась. И теперь страшно сожалею, потому что он, видимо, хотел поговорить про «Практику» и наши планы. Это тот момент, когда ты жалеешь, что не нашел времени. Столько всего мы не успели обсудить и сделать. А главное — его будет очень не хватать в человеческом плане, его тепла и поддержки. Ты понимаешь, что этого нет, когда человека нет. Так казалось, что все само собой происходило — а это все благодаря вложению его сил и энергии.
То есть Брусникин был движком?
Он да, потому что все равно брал ответственность на себя. И ты понимал, что ты — под его защитой. Он был как большой громоотвод, давал тебе уверенность в будущем и стимулировал, чтобы ты реализовал задуманное. Еще он для меня — мощная фигура защитника, непоколебимая величина. Как есть такие духи места или дела, он создавал защитное поле, в котором было очень комфортно. Уже с выпускниками Школы-студии, когда они стали базироваться в «Практике», мы сделали «Чапаева и пустоту», где Брусникин не только руководил процессом, но и был актером. Ему невероятно подходила роль доктора, который лечит главного героя, а заодно — и все расслоения этого героя, выраженные в персонажах, которых играли брусникинцы. Его текст был обращен ко всем нам в зале — мы все становились его пациентами, которых непременно надо вылечить. Это он и делал в жизни — своим человеческим отношением к каждому и заботой. В одном фрагменте он обращался к залу и говорил о боге — боге с иконописной картины Бурлюка, состоящего из трех букв: Б, О, Г. Это был сильный и пронзительный момент, когда он становился проводником Всевышнего. Таким бы я и хотела запомнить его, со светящейся серебряной шевелюрой, в свете тонких лучей, среди трех икон с золотыми буквами Б, О, Г.
Андрей Стадников
Как Брусникин воспринимал то, что ты делал на курсе, — занятия по документальному театру, потом спектакли?
Я попал туда через Юру Квятковского, который позвал меня помочь разобраться с текстами, когда они затевали вербатим на 1 курсе. Я довольно быстро прикипел к ребятам, а если Брусникин видел неравнодушие, то человек оставался.
Чем ты с ними занимался?
Было очень много собрано материала, и я с каждым разбирал его тексты и компоновал. Что-то рассказывал про интервью, они их как-то собирали, а потом я предлагал общую идею для структурирования материала.
Замысел был в том, чтобы они через речь поняли тему, позицию персонажа. Через монолог выразили, транслировали его активную или пассивную позицию.
Мне кажется, ему не всегда было понятно, что я делаю. Его театр — прежде всего театр про человека: люди должны увидеть себя как в зеркале и что-то понять. Условность, которая была в «С.Л.О.Н.е», когда актеры играли в кино и при этом держали дистанцию, не всегда была ему понятна. Но у него такое было свойство — если у людей честные намерения, он через какое-то время находил оправдание их поискам. И он их опекал, хотя все равно сложности взаимодействия с ректоратом Школы-студии были.
В какой-то момент он стал открыто высказывать свои взгляды, в том числе политические. А студентам он их транслировал?
Он свою позицию не скрывал, просто она раньше не была так сильно заявлена вовне — это было нивелировано, не заострено. А потом что-то произошло, и уже надо быть или за или против. И его позиция была довольно оппозиционная.
Когда Брусникин вошел в «Практику», он предложил тебе что-то делать?
Мне кажется, что он уважительно, но осторожно относился к моим работам — в них есть какая-то одиозность. Если б я сам предложил, он бы откликнулся, я думаю, и стал бы искать пути для реализации, но я пока не чувствовал новых идей.
Молодые, очень энтузиастически настроенные, но уже обученные неким образом артисты были для тебя как для документалиста подарком или ограничением?
Мне помогало то, что их мышление можно было взрыхлить чем-то и заинтересовать. Их Саша Андрияшкин, например, сильно заинтересовал своим методом. И их навыки помогали в этом увлечении — поэтому это работало. Но вообще-то меня интересует игра, поэтому то, что это профессиональные актеры, было скорее на пользу.
В фильме Ольги Привольновой про путешествие по Транссибу есть замечательно правдивые сцены разочарования у Квятковского и Брусникина тем, как ведут себя люди. У него были высокие нравственные ориентиры или повышенная чувствительность? Или все вместе? Его результат интересовал или процесс и люди в нем?
Моральный климат на курсе был важен для него. Он, может, не всегда понимал или чуял, что конкретно там происходит, но в целом ему была важна связь с курсом, важно было держать руку на пульсе и по-своему понимать это. Кто-то хочет выпускать чистых профессионалов, а Брусникину было важно, что люди думают. Он их не обращал в свою веру, не хотел, чтоб они думали, как он, но хотел, чтоб они думали. Человеческий рост и воспитание — может, самое важное для него.
А он как-то оценивал успех «Мастерской»?
Скорее, воспринимал как стечение обстоятельств: он говорил, что были и другие хорошие курсы, но время сложилось так, что появился запрос на коллектив или театр. Время формирует запрос.
Александр Андрияшкин
Как ты оказался на курсе Брусникина?
Когда меня на проект «С.Л.О.Н.» позвал Андрей Стадников, в рамках постановки я проводил тренинги для его студентов, и как-то всем стало понятно, что это полезно и хорошо. Потом Брусникин позвал уже и к младшим. В Школе-студии мои занятия вписывались в актерское мастерство, но мы договорились, что между собой назовем это перформанс, что бы это ни значило. Брусникину было на самом деле не принципиально, как это называется, ему было важно, чтоб я делился чем-то своим.
Иногда он и другие педагоги курса приходили и смотрели класс, но никто никогда не вмешивался, и я делал, что считал нужным. Для меня было удивительным его умение подключиться — все же понимали, через сколько ответственностей и обязанностей проходит человек и сколько через себя пропускает. Как папа, который берет на себя, потому что не может не взять на себя. Это означает, что у него огромное сердце и понимание важности всех процессов, но означает еще и то, что практически до последнего момента не получалось найти укомплектованную команду, где можно и нужно было делегировать основную часть дел. Когда мы встречались в июле в «Практике», я сказал — берегите себя, было видно, какой огромный объем человеку приходилось вывозить.
Брусникин был из традиционного театра и школы, вот вы встретились. Как ты, человек из другого поля, оцениваешь эту встречу спустя время?
Для меня это человек, который вернул мне веру в театр. В какой-то момент у меня не было иллюзий в отношении драматического театра. Я понимал — есть театр, с ним можно коммуницировать, но важно понимать границы пересечений, отвечать за свой объем и не переживать за остальное. И то, что ты делаешь, всегда будет компромиссом и точно не будет про меня как про зрителя, сидящего в зале. Это скорее про мастерство и ремесло, это может быть интересно и честно сделано, но ты все равно не выстраиваешь прямое высказывание, а скорее работаешь с нуждами режиссера, с представлениями о спектакле конкретного театра и так далее. А ситуация с брусникинцами и спектаклем «С.Л.О.Н.» стала действительно возможностью запустить в поле драматического театра лабораторный процесс. То, с чем я сталкиваюсь в отношении лаборатории в театре, — как правило, соревнование эскизов, борьба за заказ и подготовка заявок на бюджет. А тут была возможность создать реально лабораторный процесс с неизвестным результатом.
Например, изначально мы с Андреем думали, что будет изнурительная, физически активная работа с тяжестями и беготней. Но в результате пришли почти к неподвижности. И это был честный путь.
А что делал при этом Брусникин?
У него есть такое качество — не вмешиваться в процесс и доверять. Когда я понял, что мы действительно делаем лабораторию, я был потрясен. Я понимаю, сколько стоит за тем, чтобы это свободное пространство просто возникло. Он же еще мог сделать так, чтобы вся работа по поддерживанию этой возможности была практически не видна.
Вы использовали в спектакле тот материал, который был на пробах? Или как? В чем смысл лаборатории в случае работы над спектаклем «С.Л.О.Н.»?
Сам процесс был по-другому устроен. В спектакле много говорится про тоталитаризм, но мы отказались от быстрого решения — синхронно ходить и что-то делать вместе. Вместо этого мы изучали, что такое тоталитарное тело — не на уровне иллюстрации, а на уровне его организации. Что такое свобода и несвобода, что такое бунт и как рождается лидер. Это лидер создает или подчиняет себе других или люди сами в этом нуждаются и соглашаются? Как из ничего рождается структура и как она начинает твердеть. Этого всего не было изначально, я мог приходить и никому не давать отчет, что делаю. Я ответственен за то, чтобы процесс был и был интересным, а не за то, чтоб через четыре часа показать результат.
Почему Брусникин в какой-то момент решил звать левых — во всех смыслах этого слова — людей на курс?
У меня с ним был разговор, когда я честно сказал, что у меня есть опыт работы в госструктурах и никакого романтичного отношения к ним сейчас нет. Ситуации, когда студенты тебя обожают, а в учительской раздевалке тебе одежду скидывают и пишут у него есть такое качество — не вмешиваться в процесс и доверять. когда я понял, что мы действительно делаем лабораторию, я был потрясен докладные, какое ты говно, уже не для меня. Поэтому для меня важно, что то, что я буду делать, не будет восприниматься как дичь. У меня есть внутренняя потребность вкладываться и длительно пребывать в процессе, но я не готов постоянно объяснять и словами доказывать свою состоятельность. Он пообещал это обеспечить. И так и случилось. Какие-то люди приходили, смотрели и участвовали, но никаких трений не было, как и вопросов — почему люди, условно говоря, два часа ходят с закрытыми глазами. Он смотрел не с точки зрения контролера, а с точки зрения того, какие процессы происходят с детьми.
Для него очень важной и ощутимой была возможность дать состояться художественному высказыванию. Понятно, что были сложности с финансами, компромиссы, время с его требованием конъюнктуры, но главным было всегда одно — дайте состояться.
Это потому, что он был очень чуток и любопытен ко времени?
Да, у него было глубинное умение наблюдать. Не только за студентами, но и за процессами других художников. Ведь это непросто — копаться в опилках чужой производительности. И это не тот случай, когда говорят: «реализовался в студентах, потому что не реализовался в другом». Это понимание важности процесса и стремление открывать дорогу следующему и следующим.
Лично для меня встреча с Брусникиным стала очень своевременной прививкой того, что в поле драматического театра важное по-прежнему возможно. Что художественно честные вещи можно делать и в рамках институции, а не только на ее обочине. Я ему очень благодарен за эту прививку. Я теперь понимаю, что можно отстаивать свои художественные взгляды и делать это не из позиции конфликта и амбиций, а из позиции возможного.
«Мастерская» собиралась вокруг Брусникина. Есть ли там другой ресурс для выживания и что с вашими общими планами?
Пока для меня все эти вопросы, даже если они возникают, сразу гасятся. Сложно ворошить то, что сейчас болезненно, нестабильно и является хрупким настоящим для многих людей.
Безусловно, в центре была фигура Брусникина, который своей любовью и самоотдачей мог всех обнять и объединить. При этом ясно, что структура только до определенного объема живет на единстве людей, но потом, если происходит рост, этого недостаточно. И тогда важно уже, чтобы любовь не превратилась в некий убаюкивающий фактор, а была опорой для чуткого, отлаженного коллективного организма. Сейчас все проснулись. Но эта любовь никуда на самом деле не делась.