СПЕКТАКЛЬ: «Уроды»
РЕЖИССЕР: Василий Березин
ТЕАТР: театр.doc
За один только сезон дебютант Василий Березин поставил «Тибетскую книгу мертвых» в заброшенном депо, сценарий Ги Дебора в заколоченном кинотеатре, устроил несколько подпольных выставок и хип-хоп концертов и еще много такого, о чем не напишут в газетах. К участию в своих опытах, будь то лабораторный показ на сцене МХТ им. Чехова или открытая репетиция в Электротеатре «Станиславский», недавний выпускник ГИТИСа привлекает уличных художников, музыкантов и маргиналов без определенного рода деятельности. Речь пойдет о самом удивительном и неудобном опыте Березина — спектакле «Уроды» в Театре.doc.
Премьера спектакля «Уроды» незаметно состоялась 26 февраля 2017 года в Белом зале (он же зеркальный) Театра.doc. Заявленная продолжительность совпала с обещанной — пять часов без антракта. Впрочем, испытанием спектакль становится в первую очередь для исполнителей: зрителям разрешено приходить в любое время и свободно выходить в фойе (ну, как еще назвать прихожую с кофейным автоматом и туалетом). Где, кстати, можно угоститься шам-панским с клубникой — и эта деталь, по всей видимости, уже часть представления, декорированного под старомодный торжественный вечер.
В аннотации, похожей на неряшливый, но хлесткий манифест, сообщается: «Москва — помойка; интересное — на дне, и вот мы выкапываем истории о людях, мечтающих всю жизнь поставить спектакли о себе и своей жизни». И далее поток заявлений: «Самое нужное — это принцип аморальности», «Это авангард днища», «Психологический цирк — агглютинации и геометрической интуиции». И самое сильное: «Это неудавшийся спектакль, который вряд ли будет жить». Добро пожаловать.
Игровое пространство скрыто изумрудным атласным занавесом. Впереди по центру в луче света — пожилой человек в смокинге при бабочке. Тем, кто бывал хоть раз в Театре.doc, не нужно объяснять, что все вышеописанное — уже нонсенс. Этот человек, представившийся Михаэлем, — очень низкого роста, с несколько гнусавым протяжным голосом и прической (и бородой) как у сильно истрепавшегося Гоголя — увлеченно рассказывает о себе: о том, как дебютировал в школьном театре, как мечтал о поступлении в театральный вуз, как поступал на психолога, как вступил в ряды диссидентов, писал стихи, которые похвалил сам Высоцкий. Михаэль, также известный как Михаил Занадворов, поэт, прозаик и самобытный актер, не сдвинется с места в течение нескольких часов — ровно до команды режиссера, находящегося в почти пустом зрительном зале.
В какой-то момент луч света сдвигается в сторону, выхватывая сидящую на подоконнике пожилую мадам в шляпке и винтажном платье будто с блошиного рынка. «Вера Павловна, вы собирались рассказывать про Эдуардо Де Филиппо», — напоминает демонстративно скучающий в зрительском кресле Березин. «Эдуардо Де Филиппо родился в 1900 году. Его пьесы принимали очень хорошо, спектакли по его пьесам шли с большим успехом, много гастролировали», — сбиваясь как двоечник у доски, явно не подготовившись к выступлению, художница-карикатурист Вера Павловна Фомина с трудом подводит к главному тезису: всегда мечтала поставить в каком-нибудь театре пьесу итальянского комедиографа «Слезы под замком». «И все? Вы же говорили, что будете час рассказывать. У вас еще пятьдесят минут», — явно не шутит Березин, глядя на часы. Стоящий в темноте Михаэль переминается с ноги на ногу.
Пауза тянется. Откуда-то из глубины, как из радиоточки, доносятся хриплые ноты фортепиано. Хмурый додик в очках, в заправленной в потертые джинсы рубашке и с собранными в хвост длинными волосами, стоявший все это время поодаль, глядя в пол, отодвигает занавес. Открывается вид на зеркальную стену с большими небрежными буквами, размашисто нанесенными красной краской: «УРОДЫ».
Структура спектакля на самом деле проста и содержит все необходимые в классической драматургии элементы. Есть два героя и четыре статиста. Михаэль Занадворов намерен впервые осуществить постановку собственной автобиографической пьесы «Из тени в свет перелетая» — это история о том, как допросы в КГБ привели героя в психиатрическую лечебницу. Вера Павловна Фомина намерена поставить малоизвестную мелодраму «Слезы под замком» Эдуардо Де Филиппо. Важны, конечно, не сами тексты, а абсурдность ситуации с почти цирковой интригой. Это завязка. После того, как каждый из героев представился публике, начинается попытка постановки мелодрамы Де Филиппо силами Веры Павловны и Михаэля.
Ежеминутно вступая в перепалку, путая текст, обижаясь и неожиданно смешивая собственные слова с репликами персонажей, они пытаются разыгрывать сцены из пьесы в сопровождении уничтожающего (аморального!) хохота немногочисленных зрителей. Это уже перипетия: что-то пошло не так. Здесь вопрос режиссерской этики, а вернее ее циничного отсутствия, встает ребром. Но это только начало.
Вторая половина спектакля начинается с контрапункта — внезапно гаснет свет. В тишине идет продолжительное интервью. Михаэль деликатно задает вопросы Вере Павловне о ее творчестве, о природе вдохновения, о художественном методе. Вера Павловна спокойным и уверенным голосом рассказывает о том, как передать движение графикой, о традиции шаржа и карикатуры, о тяготах художника старой школы в современном мире. Фарс оборачивается добрым, умным и каким-то человеческим документальным театром с эстетическими отголосками авторского кино 1960-х, когда интервью как жанр внедрялось в авангардный художественный текст — что у Годара, что у Михаила Калика.
Когда включается свет, на сцене уже все готово для бенефиса Михаэля — исполнения ключевого эпизода из его пьесы. Эпизод допроса в КГБ он исполняет, сидя за столом, в дуэте с артистом Арманом Сирунианом, давним партнером Михаэля по артхаусному кино. Сцена повторяется многократно: Михаэль прерывает монологи, показывая партнеру, как правильно стукнуть по столу, как поднести руку к лицу и с какой интонацией задать вопрос. В кульминации включаются разом все звучавшие темы и сюжеты (история страны глазами аутсайдера, театр как место постоянного конфликта, публичное унижение). Попутно активизируются все статисты. Обнаруживается не проронивший до сих пор ни одного слова старик, неподвижно сидящий в дальнем углу. Постоянно кривляющийся тип (артист Андрей Островский), прежде только мелькавший на фоне, теперь заговорил, ехидным эхом подхватывая реплики героев. Слуга просце-ниума — тот самый додик к очках (а на самом деле выпускник ВГИКа и радиоведущий Егор Осенев, снявшийся некогда в жемчужине отечественного артхауса — фильме «Пыль») — внезапно срывается на нервозную матерную брань без адресата. Общее напряжение и атмосфера провала умножаются, обеспечивая полноценный саспенс.
Для тех, кто покинул спектакль до финала, имея на то полное право, «Уроды» останутся в памяти как злостное шоу фриков, грубая спекуляция на наивной самодеятельности, пусть и с элементами экспериментального театра (странная музыка, внезапные заготовленные реплики персонажей второго плана в духе Киры Муратовой). Для тех, кто выдержал весь марафон, вероятность такой аттестации увиденного стремится к нулю: в финале в круг света, повторяя стартовую мизансцену, выходит Вася Березин. Режиссер спектакля, двадцатипятилетний человек, только что унижавший человеческое достоинство своих актеров, людей почтенного возраста, вышел унизить себя самого. Он рассказывает о себе то, что обычно не принято рассказывать в публичных местах. Лишенная самолюбования, ощутимо неудобная исповедь начинается словами: «Меня зовут Вася, я считаю себя уродом», — и в деталях повествует о жестком детстве, атмосфере насилия, нелюбви и о том, что избавиться от этого невозможно.
Для того, чтобы формально состоялся финал, придуман выход на авансцену того самого старика, который от начала до конца спектакля просидел в углу. Он должен выйти и сказать: «Все». Но на премьере этого «неудавшегося спектакля, который вряд ли будет жить», вероятно, режиссер ощутил необходимость испортить все, что можно испортить. И просто предложил нескольким оставшимся зрителям разойтись.
Формат открытой репетиции логически продолжился разбором на труппе — и это развязка. «Очень плохо, — устало констатирует Березин. — Но нужно, чтоб было еще хуже!» Когда артисты предложили устроить поклоны, режиссер покинул помещение.
Пытаться определить жанр или категорию этого спектакля — дело гиблое. Борис Юхананов, вероятно, назвал бы «Уродов» новопроцессуальным проектом: репетиция в состоянии полной непредсказуемости (и неподготовленности) здесь составляет суть зрелища. В то же время есть все основания квалифицировать спектакль как социальный акт: режиссер вовлекает в контекст профессионального театра представителей асоциальной группы населения, дает им работу и пространство самовыражения. С третьей стороны, это, разумеется, панк, в основе воздействия которого — провокация с нарушением всех актуальных табу на территории некоммерческой самодеятельности.
Помимо отталкивающего нахальства и притягательного бесстрашия опытов Березина, бросается в глаза его интерес к странным, причудливым, обездоленным обитателям города. «Тибетская книга мертвых» в заброшенном депо Курского вокзала, по его словам, задумана в первую очередь для бездомных, которые там ошиваются, — ведь они живут ежедневно с ощущением близкой смерти. В случае с «Уродами» внимание к выключенным из социокультурного контекста художнице и поэту той же природы, что интерес Чарльза Буковски к бездомным или Даниила Хармса к городским сумасшедшим — «естественным мыслителям», как он их называл. Это интерес к альтернативной системе координат, к живой энергии непредвзятости и в этом смысле — свободы.
Кошмар этого события в Театре.doc в том, что это катастрофически неправильный, неаккуратный документальный проект, нарушающий все мыслимые этические границы. Но именно в этом же и его главная сила. И если про опыты Всеволода Лисовского говорили: «Наш ответ Rimini Protokoll», то для определения достойного оппонента спектаклям Васи Березина следует хорошенько потрудиться, прочесав как следует самые непритягательные закоулки европейского подполья. И нет никаких гарантий, что поиск этот чем-нибудь вообще увенчается.