В обзоре политического театра России Елена Левинская упомянула имя одного из самых аполитичных, на первый взгляд, молодых режиссеров — Дмитрия Волкострелова. «Театр.» решил поместить в номере его экспресс-портрет и заодно разобраться, что представляет собой тип сегодняшнего революционера.
Минувшей зимой я работала на телетрансляциях с оппозиционных митингов. Пока ведущие, у которых зуб не попадал на зуб, пытались комментировать происходящее, корреспонденты разрезали толпу в поисках максимально колоритных демонстрантов. Так вот, по моим наблюдениям, завсегдатаи митингов делятся в основном на две категории.
Первая — потомственные диссиденты среднего и старшего возраста с длинной протестной биографией. Расположились в диапазоне от велеречивого интеллигента до болтливого эксцентрика. Очень много говорят.
Вторая — бодрые молодые люди. Нередко в масках. Они пробегают мимо камер, хохоча или бросая что-нибудь подчеркнуто бессмысленное. Но чаще молча. Не проронив ни единого слова.
Либерально-протестный театр в России традиционно многословен и горяч, как колонка из «Новой газеты». Пройдя путь от шестидесятнических откровений «Современника» и «Таганки» до аскетичной публицистики Театра.doc, политического варьете «Практики» с «Политеатром» и умной, до мелочей продуманной «фиги в кармане» Константина Богомолова, он нисколько не потерял в своей словоохотливости.
Хорошо владеющая словом потомственная диссидентура в театральном раскладе — это такая вечная «Таганка». А анархист в маске — это, конечно, Дмитрий Волкострелов. Революция, которую он тихой сапой произвел в современном российском театре, не в смелости высказывания, а в отказе от высказывания как такового. Записавшись в соавторы к Павлу Пряжко, он включился в непрекращающуюся гонку за новым языком — с таким драматургом не притормозишь. Пряжко, то принципиально отказывающийся от исправления опечаток, то превращающий драму в фотоколлаж, любит говорить о том, что постоянный поиск новых форм обусловлен его нежеланием превращаться в драматургический аналог группы The Scorpions, которая «тридцать лет подряд на гитарах одно и то же хуячит». Волкострелов в интервью и разговорах постоянно поминает любимое музыкальное произведение — «4’33» Джона Кейджа. Творческий тандем последовательно дрейфует от производства более или менее осмысленных звуков к герметичной и универсальной тишине.
Всякий, кто знает Волкострелова, наверняка замечал, что речь свою он строит на убаюкивающих повторениях. Обращение к собеседнику может начать таким образом: «Оля, Оля, Оля, Оля, Оля… Оля!» — а продолжить примерно таким: «Оля, ну а вот как?..». На банкете по поводу премьеры спектакля «Злая девушка» режиссеру пришлось держать слово в ответ на застольные речи почтенного руководства ТЮЗа имени Брянцева, полные оборотов вроде «наша молодежь», «знаем, вы постараетесь оправдать» и «я помню, мы были такими». «Спасибо, спасибо, спасибо, спасибо, спасибо… Спасибо! — с точно выверенной дозой робости произнес Волкострелов. — Мы будем, мы будем, мы будем играть этот спектакль. Мы будем играть его в январе, будем играть в феврале, в марте… будем играть в апреле и будем играть его в мае!» Главный вопрос своего антилогоцентричного театра — что говорить, когда нечего говорить? — Волкострелов разрешает изящным компромиссом: не произнося ничего и при этом произнося нечто.
Две, пожалуй, наиболее революционные их с Пряжко постановки — «Солдат» и «Я свободен» — практически лишены слов. В первой мы десять минут наблюдаем за моющимся в душе актером, чтобы наконец услышать от него, обернутого в полотенце, короткую строчку о солдате, который ушел на побывку, да так и не вернулся. Во второй на три с лишним сотни мелькающих на экране фотографий приходится всего дюжина подписей — реплик, произнесенных режиссером, который листает эти фото в лэптопе, демонстрируя публике десятки однообразных видов из окна и раз в десять минут оповещая: «Это со второго этажа» или: «На следующей я». Низводя авторское высказывание до статуса подписи «Мы с Катюшей на море, 2011 г.», авторы, в общем-то, адекватно описывают мир, в котором больше нет места утверждениям, и пытаются нащупать достойную форму для описания этого аморфного, колышущегося образования, лишенного всяких полюсов. Невнятность постоянно меняющегося под воздействием ускоряющихся информационных потоков мира, его нежелание застывать, чтобы быть описанным, рождает одно стремление — хаотично колыхаться вместе с ним, подвергая, однако, каждое колыханье авторской рефлексии. Эта весьма сложная задача со стороны может выглядеть слегка несерьезно. И решение махнуть рукой на реакцию наблюдателей требует известной творческой отваги. Несмотря на кажущуюся простоту, понять постановки Волкострелова зрителю совсем непросто.
Тексты Пряжко, на редкость человечные, составленные, как не раз отмечалось, из знакомого каждому бытового бла-бла-бла, которое тот умеет фиксировать, как никто другой, можно ставить значительно доступней — как Юрий Муравицкий «Третью смену» в Лысьве или Марат Гацалов с Михаилом Угаровым «Жизнь удалась» в Театре.doc. Волкострелов, однако, поступает иначе. Буквально руководствуясь репликой Пряжко, как-то раз назвавшего одну из своих пьес «комедией из жизни аквариума, ну или роя пчел», он превращает обычные, в общем-то, фразы в ровный гул, интершум, идеально иллюстрирующий отказ драматурга от нарочитой событийности в пользу описания ровного рельефа среднестатистического жизненного процесса.
Как-то раз, попеняв публике на читке пьесы «Третье дыхание» за то, что они скрипят стульями и шепчутся, мешая мне расслышать бесценные пряжковские реплики, я получила от автора текста ответ: «Ой, а мне нравится. Нравится, что все шумят, и нравится, что актриса симпатичная на каблуках, громко стуча, ходит». Через пару лет Волкострелов тихо представлял публике рабочий показ своего первого опыта в МХТ «Налетела грусть, боль незваная, вот она, любовь окаянная». «Дима, нам не слышно!» — крикнули из зала. «А так и надо!» — звонко крикнул Дима: вообще-то у него нормально поставленный актерский голос. Дальше на Новой сцене МХТ на час развернулся мамблкор-театр: артисты, которых можно регулярно видеть в сериалах о жизни простых россиян, демонстрировали, что такое эта монотонная простая жизнь на самом деле — тихое жужжание между двумя звездами в Турции и работой в детсаду, между машиной в гараже и диспансеризацией в поликлинике. Примерно о том же жужжании, лежащим где-то между жизнью и ее рефлекторной имитацией, был и первый спектакль Волкострелова по Пряжко «Запертая дверь», и первая совместная постановка соавторов на репертуарной сцене — «Злая девушка» в питерском ТЮЗе имени Брянцева, где герои, организованно перемещающиеся по вытянутой сцене, образуют мерно пощелкивающий, хорошо смазанный механизм вроде декоративного мобиля на полке: двигается бесперебойно, но зачем — непонятно.
Похожие репзалы, превращенные и в питерском ТЮЗе, и московском МХТ в новые сцены с одинаково низкими потолками, длинные, но почти лишенные глубины, располагают к своеобразной горизонтальной сценографии: в «Злой девушке» это будто разрезанная вдоль квартира из череды комнат, в «Налетела грусть» — длинный стол, за которым готовят, едят, ведут разговоры похожие друг на друга, взаимозаменяемые герои. Постановки очевидно складываются в дилогию о малоосмысленности жизни как двадцатилетних, так и сорокалетних. (Это, кстати, вне сомнения, является актуальным социальным высказыванием, просто в силу универсальности лишенным всякого намека на злободневность, которой немало у другого режиссера, часто упоминаемого в качестве молодого театрального революционера, — Константина Богомолова.) Художник Ксения Перетрухина сообщает, что режиссер так и хотел. Тот решительно подтверждает: «Безусловно, да». Через какое-то время спохватывается: «Может, так. А может быть, и нет». Примерно так же мечется между «точно знаю» и «не уверен» лирический герой драматурга Пряжко в поставленном Волкостреловым «Хозяине кофейни». Так же не могут решить, брать или не брать в кондитерской тирамису, вроде бы бойкие герои «Злой девушки». Деликатный круглолицый режиссер Волкострелов похож на своих персонажей — нерешителен и непримирим одновременно: только так и может быть в современном обществе, слишком аморфном, чтобы что-то о нем определенно утверждать. Новая решительность — это нерешительность. И новая революционность, очевидно, состоит в том, чтобы отринуть устаревшую дихотомию «черное и белое» да и в принципе отринуть дихотомии.
Волкостреловская театральная кампания называется Post — он, единственный в России, пытается, не цепляясь за традиции, существовать на поле, где все уже было. В пространстве, где бесконечный максимум интерпретаций оборачивается их абсолютным минимумом. А его театр дает массу пищи для критиков и массу поводов для их комплекса неполноценности, ведь трудно в какой-то момент не наткнуться на вопрос: «Не говорю ли я, когда нечего говорить?».