Олег Табаков был не только выдающимся актером, но и ярким менеджером. Журнал ТЕАТР. предложил представителям ГИТИСа, СПБГАТИ* и Школы‑студии МХАТ обсудить, способны ли сегодня наши продюсерские факультеты выпускать профессионалов, готовых, как Табаков, открыть свое театральное дело
* Российский институт сценических искусств, ранее — Санкт-Петербургская академия театрального искусства, СПбГАТИ, до того — ЛГИТМиК
Краткие справки об участниках дискуссии:
Андрейкина Марина Сергеевна
Кандидат экономических наук, доцент кафедры продюсерства и менеджмента исполнительских искусств ГИТИСа, кафедры театрального образования и менеджмента «Высшая школа сцени-ческих искусств» («Театральная школа Константина Райкина»), Школы Дадамяна
Попов Александр Юрьевич
Продюсер международных проектов МХТ им А. П. Чехова, доцент кафедры менедж-мента и продюсирования исполнительских искусств Школы-студии МХАТ
Учитель Константин Александрович
Доцент кафедры продюсерства в области исполнительских искусств Российского государственного института сценических искусств, доктор искусствоведения
* * *
Марина Андрейкина: Театральная сеть у нас преимущественно бюджетная и наши старейшие ВУЗы традиционно ориентированы на бюджетный сектор, хотя и не всегда точно улавливают изменения, в нем происходящие. Продюсеры в частном театре — это несколько иная сфера ответственности и рисков, и доля этого рынка пока крайне невелика. Но если посмотреть на трудоустройство наших выпускников, то в качестве продюсеров они очень часто работают вообще в ивент-индустрии. И неизбежно возникает вопрос, должны ли мы в ГИТИСе, СПБГАТИ, Школе-студии готовить специалистов такого широкого профиля?
И нам с вами надо определиться: мы все-таки под видом продюсеров по-прежнему учим менеджеров культуры? Или мы говорим о том, что есть запрос со стороны рынка на новую профессию «продюсер», и мы готовим людей, которые соответствуют этим новым требованиям? Если мы готовим примерно тех же специалистов, что и раньше, только поменяв название, то, собственно, проблема остается, потому что молодой человек, выходя продюсером в 21—22—23 года, с трудом может встроиться в реальную практику. Может ли он сразу осуществить большой собственный проект как продюсер? Чаще всего ему еще нужно набраться опыта. Поэтому и предлагаю договориться между собой: есть ли запрос со стороны рынка, чтобы была такая профессия, или мы продолжаем учить менеджеров в сфере исполнительских искусств.
Александр Попов: Обобщения — опасная штука. Один из наших недавних выпускников, Никита Владимиров, за первый год работы выпустил как продюсер несколько спектаклей. Означает ли это, что мы теперь выпускаем не менеджеров, а продюсеров? Не уверен. Тут, я думаю, как ни странно, «трудности перевода». Дело в том, что мы на развалинах Советского Союза превратились из страны инженеров в страну менеджеров. И это не я сказал, это, по-моему, Дадамян. Во всяком случае, в Йельском и Колумбийском университетах специальность называется theatre management. Не producing, а именно theatre management.
Константин Учитель: С одной стороны, Марина Сергеевна справедливо говорит, что созревает какая-то новая профес-сия. Она, в общем, в нашей стране на стадии формирования. А с другой стороны, у нас есть колоссальный государственный театр. В стране почти 700 государственных театров. Они нуждаются в работниках, начиная с простого администратора и заканчивая генеральным директором. Другой вопрос, что мы пытаемся активнее дать им какие-то предпринимательские навыки. Но в общем внутри этого самого менеджмента и формируется продюсерство.
Александр Попов: Мне кажется, что российская практика сегодня постепенно приходит к такому треугольнику: генеральный директор, генеральный продюсер, художественный руководитель. То есть вместо одного управленца ситуация сегодня требует скорее двух: один занимается административными вопросами, а также джиаром — отношениями с учредителем, возможными спонсорами, попечителями и так далее, а второй — тот, кто занимается созданием и прокатом текущего репертуара, то есть основной уставной деятельностью. В силу того, что эта самая основная уставная деятельность очень усложнилась: пришли новые технологии, и даже в театре, где есть постоянная труппа, почти всегда есть приглашенные артисты или приглашенные режиссеры. Это, собственно, и есть, с моей точки зрения, продюсирование. Иное дело, что есть ситуации, и их тоже достаточно много, когда продюсированием занимается директор — в силу склонности, в силу опыта, в силу того, что успевает делать и то, и другое. Но продюсирование, на мой взгляд, это в первую голову вопросы, связанные с созданием и прокатом.
Марина Андрейкина: Но при этом я могу вам сказать, что когда начинаешь сегодня искать человека на какую-то конкретную должность — это катастрофа! Найти хорошего специалиста почти невозможно. Чаще всего ты в результате сам находишь хорошую девочку или хорошего мальчика и растишь. И, увы, далеко не всегда эти мальчик или девочка оказываются выпускниками наших профильных вузов.
Я тут, готовясь к нашей встрече, посмотрела внимательно учебный план продюсерского факультета ГИТИСа. Вообще-то очень симпатичный учебный план. Читаешь названия — сплошная радость! А потом вспоминаешь проблемы наших выпускников и театральных директоров. Периодически ко мне приходят выпускники, которые не в состоянии посчитать собственный проект. Точно так же они не знают, как разобраться с авторскими правами, хотя мы долго и подробно этим занимались в учебное время. И хотя в процессе обучения на продюсерском в ГИТИСе проводятся деловые игры по созданию собственного театра, на выходе большинство не понимает, как открыть собственное дело. Замечу, кстати, что те, кто приходит, это как раз люди, оставшиеся в профессии, я бы сказала, что это те самые продюсеры.
Я посмотрела, какое количество часов выделяется на английский язык. По часам все вроде бы должно получаться. А на деле — увы.
Возникает вопрос: как от формального перейти к содержательному наполнению курсов и как добиться результата от студента? У меня ощущение, что должна быть какая-то принципиальная смена самого процесса обучения.
Мы же с вами понимаем, что наша сфера деятельности не в вакууме находится. Сейчас вся система образования, начиная со школьной, а может быть, даже и дошкольной, на перепутье. Все чаще слышу про применение в обучении «проблемного» подхода. Речь идет не об освоении отдельных дисциплин, а об изучении проблемы в целом, с точки зрения разных наук и видов человеческой деятельности. Например, «золотое сечение» рассматривается и в рамках эстетики, и как математическое понятие, и как философское — с разными преподавателями-предметниками прорабатывается одна тема. Или, комплексно изучая глобальную проблему нехватки пресной воды, школьники осваивают и химию, и физику, и географию, и экономику. Мне кажется, такой подход применим к продюсированию и менеджменту культуры. Это пересекается с тем, что Александр Юрьевич говорил про практику. Я бы предложила использовать case study для рассмотрения одного практического примера с точки зрения совершенно разных дисциплин. А практика — это вторая составляющая. То есть берем какой-либо проект, человек в него погружается и анализирует вместе с разными специалистами. Как это сделать? Все упирается в требования и ограничения высшей школы. Тенденция последних лет — избавиться от практиков.
Когда перед институтом ставят задачу повысить зарплаты и уменьшить количество сотрудников, в институте начинают ограничивать возможности кафедр брать педагогов на четверть, а тем более одну восьмую ставки. А какой практик будет работать полную ставку, когда это уже 900 лекционных часов? Никакой.
Александр Попов: И вот тут я осторожно начну играть на флейте свою тему под названием «а может, все-таки должно быть двухступенчатое образование». То есть все-таки сначала бакалавриат по театральному искусству вообще для всех, кто не актеры. А потом магистратура по специальности? Я очень укрепился в этой идее, потому что в последнее время у нас был невероятный наплыв «абитуры». Мы впервые перевалили за цифру 100 по абитуриентам на продюсерский факультет. Стали выяснять почему. Выяснилось: они проваливаются на актерский факультет и от кого-то слышат: ребята, идите на продюсерский, там завтра будет конкурс. И они идут, вообще не понимая, куда, чего. Они не готовятся даже.
Я к тому, что, может, действительно имеет смысл первые два года давать общее образование, напитывать их историей литературы, культуры и так далее. И параллельно давать мощные инъекции того, что называется профориентацией. И где-то к концу второго года, ближе к «экватору», студент вполне осознанно сможет определить свою специализацию. На Западе это называется declare your major. Определяется человек, в режиссуру он идет, в театроведение, в продюсирование или в художники по свету. И дальше, соответственно, 3-й и 4-й курс бакалавриата, активное освоение профессии. А потом уже не для всех — два года магистратуры. Причем в бакалавриате, естественно, по основному курсу предметов, которые необходимы для получения степени; в магистратуре — по узкоспециальным дисциплинам.
Константин Учитель: Вы так убедительно говорили, я слушал и думал: как славно, мне все нравится. И вместе с тем, понимаете, я веду среди прочего преддипломный семинар. Одна из самых сложных задач — это добиться от ребенка (хотя это уже взрослые достаточно ребята) ответа на вопрос: «А что вообще ты хочешь делать?». А вы хотите, чтобы они declare в конце второго курса. Я сейчас в Гиссене нахожусь и смотрю в окошко на студентов. Здесь все студенты — лбы такие здоровые, лет им по тридцать, они уже пиццу продавали, на бензозаправке поработали, потом поняли, что хорошо бы философией заняться. А у нас очень молодой нынче студент, он успевает закончить вуз, а так еще и не понял, чем он, собственно, хотел бы заниматься. И это не проблема образования продюсеров в театральном вузе, а вообще проблема всей системы образования, как мне это видится. При этом мы видим много успешных ребят и какие-то случаи прямо выдающиеся. Я не знаю, ну Саша Фокин, да? Когда человек закончил вуз — и вот он, собственно, директор, блестящий вполне. Или директор «Мастерской» Миша Барсегов, или заместитель директора театра Эйфмана Герман Гуреев — когда на защиту диплома к нему, мальчику 21 года, приходит директор театра и говорит: ну вот, наконец-то я нашел для себя заместителя.
Но чаще всего получение диплома в 21 год выглядит смешно. Есть же такие профессии, которые требуют зрелости, режиссура опять-таки. Чтобы выпустить режиссера, надо, по-моему, набрать режиссера.
Марина Андрейкина: Во-первых, соглашусь с Константином Александровичем, что это системная проблема для нашей системы образования, извините за тавтологию. В юном возрасте человек должен совершить столь ответственный выбор. Но идея учиться на некое общее театральное искусство у меня тоже вызывает скепсис, потому что люди, которые приходят на режиссуру, люди, которые приходят на актерское мастерство, и те, кто при- шел на театроведение и продюсирование, обладают разным восприятием. У них мозги по-разному устроены. Например, у актеров степень абстракции нулевая. Видимо, это требование профессии — предельная конкретизация. У меня был опыт преподавания в один год сразу на четырех факультетах: актерском, режиссерском, театроведческом и продюсерском — это как на четырех разных языках лекцию прочитать. Если у человека есть предрасположенность к какому-либо роду занятий, мне кажется, ему надо сразу развиваться в этом направлении. Если же пытаться решить задачу подготовки узкого специалиста, то, на мой взгляд, самое простое — осуществлять это в процессе работы над дипломом. Когда есть хороший научный руководитель, когда сам студент всерьез занимается темой, выпускник потом вполне может идти и развиваться дальше в этом направлении, делать карьеру такого узкого специалиста. Может быть, стоит сделать это принципиальным моментом?
Александр Попов: Насчет того, что по-разному воспринимают студенты разных специальностей, я согласен с Мариной Сергеевной, это действительно так. Но, во-первых, можно было бы сохранить оба варианта: и специализации, и общую — театральное искусство. А во-вторых, по моему опыту, в аудитории, где только продюсерский факультет, тоже разные люди сидят и тоже по-разному жизнь воспринимают. У кого-то мышление образное, а у кого-то нет; кто-то запоминает звуки, а кто-то — картинки. А вопрос, чему их учить и как, — это тема больная. У меня такое ощущение, что пока нам безусловно удалось поменять табличку на двери: убрали «менеджера», повесили «продюсера». А с точки зрения баланса тех или иных курсов в программе мы не очень пока разобрались. Есть, конечно, образовательный стандарт. Но поскольку писан он немножечко в другое время, его стоило бы ревизовать или, как минимум, подвергнуть сомнению.
На мой взгляд, профессия продюсера очень практическая, и если мы студента не погружаем с самого начала в театральную практику, если он не понимает, как организован репетиционный процесс, как организован прокат, если он не знает, что такое организация гастролей на самом базовом уровне, то у него будет складываться очень умозрительное представление о профессии. Те практики, которые нам сегодня дозволяют по учебному плану, — двухнедельные; на старших курсах — месячная практика; за полугодовую практику пока безуспешно боремся. А знаете, как складывается день студента Йельского университета на факультете театрального менеджмента? Он у него делится на три части: с 9 до 14 часов — лекционный, с 14 до 20 часов — работа в театре, а с 20 часов до полуночи — так называемое «кабаре», самостоятельные продюсерские проекты, где объединяются в одну группу, причем, как правило, сами, студент-режиссер, студент-продюсер, студент-художник, студенты-артисты и придумывают спектакль, получая на это определенное бюджетное ассигнование факультета, ни на что другое не отвлекаясь.
В штатном расписании Йельского репертуарного театра предусмотрены дырки для магистрантов продюсерского факультета. Есть должность заместителя заведующего труппой, которую всегда занимает студент второго курса. Я сейчас не точно говорю, а пример привожу. Есть должность заместителя чего-нибудь еще, которую всегда занимает студент первого курса. А поскольку там всегда совмещенные должности, то есть худрук Йельского репертуарного театра — всегда декан театрального факультета, а заместитель декана — всегда директор театра, то вопрос контроля решается сам собой. В нашем случае, наверное, надо находить некие базовые театры, их должно быть ограниченное количество — допустим, их будет пять, — где директор, а хорошо бы и худрук тоже, преподавали у нас в вузе. И вот с этими театрами подписывать договоры и в эти театры отправлять студентов — пусть их там ждут и пусть ими там, на месте, занимаются. Чтобы не так, как когда-то пришел один студент в Большой театр на практику (это мне рассказывал Антон Гетьман), зашел в кабинет и сказал: «Послушайте, у вас очень много дел, у меня тоже. Давайте мы договоримся как нормальные люди. Вот моя бумага, я приду к вам в конце практики, вы мне просто ее подпишите — и все». Был изгнан с позором, но такой прецедент был.
Марина Андрейкина: А сколько продюсеров обучается в Йеле на одном курсе?
Александр Попов: Группа маленькая, там 5 человек.
Марина Андрейкина: Это тоже многое объясняет.
Александр Попов: Да-да, очень, а курсов всего три. А у нас по 20 человек и курсов пять. Вот и разница.
Константин Учитель: Если говорить о том, как вообще люди должны чему-то практически научиться, давайте не упускать из виду, что когда это дело начиналось, потом еще много десятилетий роль заочного образования была очень велика. Очники в значительной степени прилагались к заочникам на протяжении многих лет. Потому что заочники были люди из театров, из филармоний, из этой сферы. А сейчас с заочным обучением ведется массированная борьба. Мы, конечно, набрали заочников за деньги, но все же чувствуется, что это не нравится нашим начальникам, даже не столько нашим начальникам в сфере культуры, сколько Министерству образования.
Александр Попов: Другая проблема, что у нас почти невозможно ввести курс, который будет идти полсеместра или треть семестра, спецкурс. Мы уже научились, хоть и со скрипом, что если приезжает некий Джон Смит, поставить ему три занятия, потому что потом он уедет.
Константин Учитель: А мы не научились, у нас очень сложно с этим делом.
Александр Попов: Это очень тяжело, но с применением тяжелой артиллерии уже делали такое пару раз. А вот с тем, о чем я говорю, ну, допустим, курс не тянет на семестр и полсеместра, условно, восьми недель или даже шести недель будет абсолютно достаточно. Но программа не предусматривает такого, она не гибкая очень, наша программа.
Константин Учитель: Знаете, на моих глазах каждый год формируются 2—3 труппы. Они могут называть себя театром, могут называть себя как-то иначе. В тот момент, когда у них начинаются какие-то проблемы, они приходят и говорят: «Ну где же эти ваши продюсеры? Давайте же нам продюсера!» И такие ребята действительно появляются. И мне кажется, вряд ли есть принципиальная разница между менеджером, который придет к Марине Сергеевне и, может быть, удовлетворит ее высокие требования, и тем человеком, который в небольшом театре станет называться директором. Но он-то и есть такой маленький продюсер.
Александр Попов: Человек-продакшн?
Марина Андрейкина: Да! Мне кажется, что это человек, который отвечает за выпуск и прокат в целом. Если мы договорились до того, что это и есть продюсер, то его мы и должны выпускать. Тогда это уже не так важно, будет он работать в бюджетном заведении или придет в частный театр. Если говорить про реализацию собственного проекта, то тогда задача немного усложняется, но, в принципе, базовыми вещами по производству, постановке и прокату продюсер в любом случае должен владеть.
Константин Учитель: У меня магистерский курс придуман таким образом, что студенты должны закончить реальным проектом. Не исследованием, а обязательно своим проектом. Маленьким, скромненьким, большим или очень масштабным. И если они его не сделают, ну, как на режиссерском факультете, то, значит, будут защищать диплом в следующем году, ничего страшного. Ну или через два года, или через три. Сделаешь — приходи. Такая впервые у нас проба. И на стадии самоопределения в середине первого курса оказалось, что это дико сложно. Они очень хорошие ребята, многие прямо-таки даже образованные, а вот придумать почти ничего не могут. Может, это не способности даже, а некий навык, опыт, это же такая штука, которой нужно заниматься. Я об этом говорю, потому что совсем недавно я думал, что продюсер — это тот человек, который придумывает. А сейчас стал думать, что не обязан продюсер придумывать. Но что он обязан — это предвидеть художественный и экономический результат. А это, признайте, очень сложная штука. Все понимают, что хорошо бы предвидеть чуть-чуть, что получается. Видел очень много режиссеров, которые, глядя на макет, совершенно не понимали, что им реально построят на сцене. Ему сделали большую штуку, и он говорит: «Что это!?» Вот это, собственно, то, чем отличается продюсер от менеджера. То есть он должен увидеть этот результат. У него должен быть внутренний слух на это дело. И не только с точки зрения успеха или неуспеха, а вообще «что получится». И это очень сложная штука. И она требует колоссальной не искусствоведческой базы, а какой-то художественной. Этот человек должен быть способен внутренне увидеть что-то. Что-то представить, что обретет реальность через длительное время.
Марина Андрейкина: По поводу художественной инициативы продюсера, в силу моего особенно трепетного отношения к авторскому праву, позволю себе высказаться так. Закон об авторском праве 1993 года включал в себя определения терминов «изготовитель фонограммы» и «изготовитель аудиовизуального произведения». «Изготовитель» — это же была калька с английского producer. Эти определения начинались со слов: «лицо, взявшее на себя инициативу и ответственность». Мне кажется это очень хорошим началом определения термина «продюсер». Отсюда логично заключить, что у продюсера может быть собственная художественная идея, а может быть вариант, когда он подхватывает чью-то чужую идею. Мне кажется, Константин Александрович говорил именно об этом. Самое главное: продюсер должен увидеть, что в идее есть потенциальное развитие, что для нее есть ниша на рынке или что такую новую нишу необходимо создать. Кстати, еще важная для меня тема! Тема ответственности продюсера за формирование культурного поля. Потому что думает об этом продюсер или нет, но в зависимости от того, на что он найдет деньги, в зависимости от того, какой проект он предпочтет делать, культурное поле и будет сформировано. Мне бы хотелось, чтобы продюсер делал это, осознавая степень своей ответственности.
Константин Учитель: Я хочу рассказать историю, которая для меня была очень важной. Некоторое время назад я прочитал книжку выдающегося биофизика, радиобиолога Генриха Иваницкого. Он рассказывает о рывке в отечественной биофизике, о том, как радиобиология получилась. Как в Обнинске люди стали заниматься новой наукой. И рассуждает о том, что когда появляется новая сфера деятельности, то в эту сферу попадают люди, которые к ней прямого отношения не имеют. Вот взорвалась атомная бомба, выяснилось, что это как-то действует на живые организмы, и собираются страшно интересные люди: врачи, биологи, физики, физиологи. И в результате получается какой-то взрывной эффект, потому что они все очень разные, у каждого свои методологические наработки — и так получается очень живой период. Это одно поколение. Следующее поколение уже всему этому научилось и испытывает некоторую, как сказать… вы понимаете, о чем я говорю? Вроде мы все это уже умеем, все уже очень хорошо, мы можем даже продолжать этому учить. Никаких революций не ожидается. Для того чтобы произошла революция, должны прийти какие-то совершенно левые люди. Подумайте, это очень интересно, вот Орлов — театровед, но он инженер по первому образованию, МАИ. Сундстрем закончил электротехнический институт, Левшина — математик, Дадамян — математик, экономист; Рубинштейн — экономист и математик. И им удалось такой толчок сделать мощный, на несколько десятков лет.
Запись: Алена Янкелевич