В апреле в берлинской Штаатсопер пройдет новая серия показов тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» в постановке Дмитрия Чернякова. Впервые исполненная осенью, она остается самой громкой оперной премьерой сезона. Трансляцию всех четырех частей спектакля посмотрел Яков Корсаков.
Режиссёр, которому удастся высечь живую искру свежих идей из многократно перелопаченных партитур вагнеровской тетралогии, будет прославлен, а значит, сможет собственнолично испытать мощь «мирового пожара» — подобного финалу самого «Кольца» — в виде огнедышащего хора возбужденных зрительских реакций.
Коллизия мифологической истории о нибелунгах и иже с ними состоит в борьбе за власть, которую символизирует золотое кольцо и открытых посредством него коридорах несчастий и зла, через которые проходит каждый из героев. Огонь, помогающий выковать это сокровище, уже никогда не погаснет. Он разгорается постепенно, но безжалостно, и приводит к тому, что весь мир торжественно скрывается под его сокрушительным пламенем.
Остаться хладнокровным после просмотра почти двадцати часов будоражащей реинтерпретации такого сюжета в потрясающем сценическом действии, разделенном на четыре вечера, едва ли удастся. Какую позицию занять в жаркой схватке между ревностными вагнерианцами – оперными традиционалистами, якобы отстаивающими авторскую честь и память, и непредубежденный любителями новых впечатлений, запросто отдающих свое видение на откуп идейному курсу режиссера, каждый решает сам. На четвертом, завершающем цикл спектакле, когда истончились заключительные звуки апофеозных вагнеровских аккордов и опустился занавес, зал наполнился ликующим гвалтом. Но после выхода режиссера на поклон публика раскололась на два лагеря. Часть зрителей разразилась непримиримыми желчными «бу», когда рядом так же неистово, но только наоборот — голосили «браво».
В прессе на спектакль обрушился шквал критики из-за гигантских дорогостоящих декораций – на тот же бюджет можно было построить отдельный камерный театр. Многие также не оценили и не смогли принять затейливой сюжетной концепции, предложенной режиссером. Но с «Кольцом» так всегда.
Вероятно, отзвуки его проклятья через скандалы сценических постановок до сих пор передаются тем, кто за него берется. К столетию фестиваля в Байройте в 1976 году новаторскому прочтению тетралогии Патрисом Шеро и её исполнению под руководством Пьера Булеза пророчили форменный позор. Теперь этот театральный опус справедливо именуют «Кольцом столетия», и ни один из тех, кто имеет дело с Вагнером, не может не оборачиваться на работу Шеро — не использовать его цитаты, как делает Черняков, или не оспаривать придуманные им версии.
Похожим образом в 2013 году в Байройте была встречена и нашумевшая постановка «Кольца», выпущенная Франком Касторфом к двухсотому юбилею композитора. И следующая за ним новая серия спектаклей в парадоксальной интерпретации молодого хулиганского австрийского режисера Валентина Шварца. Берлин тоже не отстает от трендов. Сегодня на сценах столицы соседствуют два полномасштабных исполнения тетралогии (второе – в Дойче Опер Берлин, режиссер Штефан Херхайм), в оценке которых примерно поровну как восторгов, так и упреков. И оба этих «Кольца» раздражающее современны, но каждое по-своему.
Кажется, что скандальный прием – это часть обряда посвящения очередного режиссера и всей постановочной команды, да и всего театра, в ряды тех, кто уже принял «вызов» Вагнера и занял свою строчку в сценической истории крупнейшей театральной эпопеи. Тетралогия, встающая в репертуар театра, это труднейшее и своего рода эпохальное достижение, к которому стремятся многие. Хотя, строго говоря, вагнеровский цикл по трудозатратности – не самая большая высота в мире музыкального театра. Вспомним о двадцатидевятичасовой мистерии Штокхаузена — масштабнейшей оперной гепталогии «Свет», рассчитанной на семь дней. Но пока что театры не не жалуют это произведение и пытаются справиться с замыслом “Кольца”. Раньше его постановка была привилегией избранных. Лишь крупнейшие оперные дома могли позволить себе такую роскошь, а теперь это скорее проверка на прочность, которую может пройти театр даже среднего уровня. К слову сказать, в России полная серия опер в сценической версии не исполняется ни на одной сцене, кроме Мариинского театра.
Для берлинской Штаатсопер постановка цикла должна была стать большим праздником в честь восьмидесятилетнего юбилея маэстро Даниэля Баренбойма и тридцатилетия его руководства театром. Но из-за болезни дирижер прекратил участие в репетициях, поэтому на время премьеры и незадолго до неё за пульт пришлось встать другому. На это место был приглашен Кристиан Тилеманн, в молодости ассистент Герберта фон Караяна, известный специалист по вагнеровскому творчеству и обязательный участник каждого Байройтского фестиваля. Успех его работы над музыкальной составляющей тетралогии был признан одним из лучших прочтений партитуры, хоть и не без промахов, и безоговорочно принят всеми ценителями музыки Вагнера. Для дирижёра это не дебютное «Кольцо», но первое в такой интерпретации. Самое заметное новшество в теперешнем почерке Тилеманна – это обновление темповых канонов. Он предлагает новые правила временнОй организации музыкального движения, местами до неузнаваемости радикальные. Например, ключевой момент сюжета — гибель Зигфрида и следующий за ним симфонический эпизод, в котором сходятся главные темы оперы — знаменитый траурный марш на смерть последнего героя. Функционально это смыслообразующий эпизод всего цикла драм, в котором подводится итог развитию героической линии рода Вельзунгов. Люди не вечны, а смерть неизбежна и не зависит от подвигов, боги бессильны и сами обречены. Этот эпизод — философская квинтэссенция большинства тем тетралогии, соединенных в трагическую коду. Тремоло и бой литавров приглушены, фразы струнных интонационно более сдержанны, но в то же время решительны. По эмоциональному впечатлению такое прочтение приближено к более скорбному и подавленному рассказу-фреске в исполнении того же Караяна, чем к своеобразной динамической репризе всех сюжетных линий, дающей надежду на что-то новое.
Ансамблевое взаимодействие каждой из оркестровых групп и всех вместе с солистами доводится дирижером, кажется, до интуитивного автоматизма, когда вся музыкальная ткань находится в непрерывном гармоничном движении, без малейшего разнобоя, исключительно стройно и с пристальным вниманием ко всем стилистическим нюансам. Важно, что Тилеманн не требует от вокалистов пробиваться через толщу грандиозного звучания вагнеровского оркестра, а по возможности бережет их голоса, что для исполнителей подобного репертуара крайне важно. Так появляется возможность раскрывать содержание образов без демонстрации оглушительной силы особенно высоких нот и злоупотребляя динамическим качеством вокального звука. Общий фон звучания выстраивается на естественном балансе оркестра и солистов и создает довольно уравновешенный, при этом многокрасочный объем. Артисты добиваются ярких выразительных эффектов, скорее полагаясь на живость и непосредственность речевых интонаций и драматическое переживание роли, чем на мощь и безукоризненность чисто технической стороны пения.
На фото – спектакль “Золото Рейна” / ©Monika Rittershaus. Фото предоставлено пресс-службой театра
На первый план в берлинском «Кольце» выходят артисты, чей творческий тандем с Дмитрием Черняковым складывался на протяжении уже нескольких постановок. Это звездная пара — Аня Кампе (Брунгильда) и Андреас Шагер (Зигфрид) — примерила самые впечатляющие любовные дуэты из главных сюжетов вагнерианы. Под руководством Чернякова в той же Штаатсопер с расчетом на них были поставлены сначала «Парсифаль» в 2015-м, а затем «Тристан и Изольда» в 2018-м. Немного позже режиссер возьмётся еще за одну вагнеровскую оперу — «Летучий голландец», — уже в другом театре, но тоже неподалёку. И во всех этих работах будут повторены основные сценические приемы. Туда перекочуют многие темы — так, что стиль режиссера можно узнать без труда, но одновременно с этим развитие его сложно предугадать, поэтому наблюдать всегда интересно.
В «Парсифале» отношения главного героя и Кундри разрушали опорные мифологемы вагнеровского первоисточника, но утверждали новые, когда на их противоречивых образах режиссер строил свой сюжет. Образ Парсифаля стоял на границе пубертата, он был невинностью с рюкзаком за плечами, и его не чернило даже копье в горле врага. Кундри была непозволительно старше, но любила и пыталась защитить его от гноящихся детских травм. Через эту оперу Черняков смотрел на уродливые очертания будущего и видел в них возвращение к архаике. Там общество переживало расчеловечивание, возводило в культ сопротивление эволюции и вступало в конфронтацию со всей западной цивилизацией — и он оказался прав. В «Тристане» романтические идеалы развенчивались с не меньшей жестокостью. Болезненная уязвимость главного героя была связана с разрушающим влиянием неизжитых детских травм и непознанной родительской любовью. Здесь также был сделан акцент на инфантильность главного героя, но при этом не было попытки скрыть реальный возраст исполнителя за условностью жанра. Андреас Шагер играл взрослого статусного мужчину, но его незрелость проявлялась в неспособности принять свои чувства и уступить иррациональному началу в ущерб расчету и обыденной логике жизни.
Характерная черта творческого метода Чернякова в том, что он очеловечивает действующие лица своих спектаклей, приспосабливая сюжет и внутреннее содержание героев опер к тем, кому их приходится исполнять. Так и получается, что «Кольцо» в конечном счете рассказывает историю не о молодых юноше и девушке, а о людях среднего возраста, снова и снова проходящих жизненные испытания. Все романтические пары вагнерианы, естественно, говорят о любви, и квинтэссенция этого чувства, кажется, проявляется в «Кольце». Но в целом тетралогия не про любовь, точнее — про любовь, но… Над главным сюжетом вагнеровского опуса магнум о природе власти и ее последствиях режиссёр надстраивает свой собственный нарратив. Из-за такого своеобразного контрапункта часто случается, что сценический текст вступает в дисгармонию с вербальным и слышимым в музыке.
Черняков, который, как и раньше, выступает не только режиссером, но ихудожником-постановщиком, создает на сцене самодостаточный мир закрытого научного центра. Это исследовательский институт по изучению эволюции человека, его мозга и психики. Здесь проводятся долгосрочные эксперименты над живыми людьми – для исследования их зависимостей и страстей, любви и состояния счастья, а также страхов, воли, жажды власти и чувства зависти. Отдельные опыты посвящены изучению способности человека в полной мере воспринимать виртуальную реальность и побочным реакциям организма на взаимодействие с имитированной средой. Первым испытаниям подвергаются почти все персонажи драм, за последние пункты отвечают в основном нибелунги во главе с Альберихом (Мартин Крэнцле). С эксперимента над ним и начинается действие «Золота Рейна».
Пока звучит оркестровое вступление, изображающее подводный мир в недрах великого Рейна, в котором покоится священный металл, на подвешенном под потолком экране отображаются глубины человеческого мозга, в которых, должно быть, таятся наши мысли,сознание и подсознание. Все это – на кадрах активности нервных клеток в виде скрученного клубка нейронов, прорастающего своими окончаниями в разные стороны. Под космический гул самых низких контрбасовых октав видно, как из хаоса возникают очертания начала жизни. Позже становится понятно, что на экран проецируется деятельность мозга подопытного нибелунга. Три научных сотрудника института — русалки — проводят эксперимент когнитивного искажения реальности в так называемой лаборатории стресса. Поведение Альбериха сначала не вызывает видимых опасений, но постепенно, по мере погружения в виртуальные воды Рейна и усиления соблазна его сокровищ, состояние испытуемого начинает заметно ухудшаться. В итоге это приводит к полной потере контакта испытуемого с реальностью. В результате такого когнитивного искажения нибелунг становится агрессивным и утрачивает контроль над собственным сознанием — крушит всю лабораторию и похищает аппаратные чипы, будто бы это золото, и шапочку электродов — волшебный шлем.
На фото – спектакль “Валькирия” / ©Monika Rittershaus. Фото предоставлено пресс-службой театра
Масштабная декорация «Золота Рейна» в разных модификациях будет сохраняться на протяжении четырех спектаклей. Для всех дней тетралогии выстроена монолитная сложная и многоуровневая система пространств НИИ, позволяющая без труда менять место действия. Изобретательность сценического решения в том, что оно позволяет объединить всех действующих лиц и наглядно показать главенство иерархического принципа. В верхних корпусах института со множеством лабораторий и коридоров, пролетами балконов и лестниц, конференцзалом, огромным атриумом — и все это на одном уровне — обитают ученые во главе не с верховным богом, но с директором Вотаном (Михаэль Фолле). В его подчинении научные сотрудники: Фрика (Клаудиа Манке), Фрейя (Вида Микневичуте), Логе (Роландо Вильясон) и другие. Среди прочих работников появляется загадочная фигура в нежно-голубом — Эрда (Анна Киссюдит), у которой Вотан время от времени просит совета. У Вагнера она богиня земли, мать всевидящих норн и Брунгильды, и сама способна прорицать.
Средние этажи декорации занимает виварий, в котором конвейерно размножают кроликов (видимо, для будущих экспериментов) — ассоциируя связь их животных инстинктов с поведением человека. Здесь по логике помещаются трое: Зигмунд, Зиглинда и Хундинг. А на самых нижних ступенях этой структуры находятся гоблины-нибелунги — бесправный рабочий ресурс для обслуживания огромной технической системы. В устройство этого мира постановщики ловко включают образ Мирового древа — ясеня, который расположен в атриуме института и который своими корнями и могучим стволом соединяет все уровни здания, а развесистой кроной подпирает его свод. Я.С.Е.Н.Ь. — E.S.C.H.E. — это название самогó научного центра, в котором заложен смысл мирового познания. Ведь именно из ветвей этого дерева, символа мирового начала, Вотан создал свое копье, которое когда-то было залогом его власти.
На фото – спектакль “Золото Рейна” / ©Monika Rittershaus. Фото предоставлено пресс-службой театра
Теперь власть принадлежит тому, кто обладает кольцом. Стоит отметить, что само по себе кольцо – это общекультурный троп, который каждый из режиссеров, перечитывающих Вагнера, пытается открыть заново, сделать созвучным времени и злободневным. Так острие художественного замысла Шеро устремлялось в основания классового устройства общества. Период действия драм насчитывал примерно век: с последней трети XIX столетия до начала 1960-х годов. Декорации и стиль менялись согласно временнóй концепции — угольные шахты превращались в паровые цеха, мечи и копья в пистолеты, а кольчуги и сапоги – в смокинги и деловые костюмы. Перекличка с таким хронологическим приемом, когда финал истории подводится к современности, есть и в хронотопе постановки Чернякова. Кольцо, по Шеро, становилось своеобразной метафорой капитала — биржевого портфеля, находившегося в руках представителей современных режиссеру европейских элит.
В представлении Касторфа золото становилось черным. Образ кольца он видел в ценности другого ископаемого — нефти, а конфликт сюжета строился на борьбе за ее добычу. В сменившей этот цикл на Байрейтском фестивале постановке Шварца Альберих похищает вовсе не что-то материальное, а ребёнка с ядовитым грузом психологических травм — маленького Хагена, который впоследствии становится главной причиной разрушения мироздания. А совсем рядом со сценой, где работает Черняков — в берлинской «Дойче Опер» — норвежский режиссер Штефан Херхайм представляет главного среди нибелунгов деспотом, с отсылкой на историческую фигуру Гитлера, а всех остальных – узниками концлагерей.
Сущность идей Чернякова сложно сформулировать в одном тезисе. Его понимание формулы кольца проявляется в многогранности, а иногда и противоречивости общего замысла. С одной стороны, кольцо – это украденные Альберихом из лаборатории секретные микросхемы, которые могут быть чем-то вроде высоких технологий искусственного интеллекта, заложником воздействия которых становится сам грабитель. С другой стороны, не стоит воспринимать эту ситуацию буквально. Ведь в концепции режиссёра само по себе кольцо практически не действенно, его ценность для драматургического развития обнуляется сразу после того, как оно попадает в руки коммерсантам-воротилам Фафнеру и Фазольту в качестве платы за постройку новейшего технологического корпуса института — Валгаллы. Затем кольцо присутствует лишь номинально, в качестве рудимента вагнеровского текста. Внимание переводится на другой сюжет, но его название бессмысленно звучит в репликах персонажей, — лишь отбрасывая тень, не дающую покоя тем зрителям, кто придерживается установки на непоколебимость авторского содержания. Постепенно действие начинает раскалываться, образуя диссонанс оригинального текста и придуманного режиссером надтекста, трещины которого просвечивают при каждом упоминании злосчастного кольца. Да и, кроме этого, в спектаклях много логических дыр, для усвоения которых необходима особая гибкость зрительского восприятия.
На самом деле, в своей постановке Черняков нисколько не подвергает сомнению главенство первоначального замысла Вагнера о пагубности властолюбия, наоборот — это положение доводится до максимума. Получается так, что идея кольца как способа достичь мировое господство находит еще более амбициозную форму. Больше не нужно бороться за сокровища, которые смогли бы заставить людей подчиняться. Проект состоит в том, чтобы создать новый вид человека, которому можно привить подчинение, что называется, с молоком матери. Над этой программой и работает институт. Поэтому режиссер отказывается от мифологизации и, насколько это возможно, выводит сюжет в прозаическую плоскость человеческого. Ведь во вселенной, созданной Черняковым, людям больше не нужны сверхъестественные боги – они сами занимают места создателей. Отправной точкой для мысли постановщика, возможно, стал фильм «Дау» Ильи Хржановского, одна из тем которого концентрируется вокруг засекреченных экспериментов по созданию нового человека. С другой стороны, этот сюжетный ход любопытным образом прорастает из оригинальной истории «Кольца». Ведь единственное средство, которое может спасти богов от надвигающейся катастрофы, –найти по-настоящему свободного человека — героя, который никогда не знал ни законов, ни самих богов.
По логике режиссера, так и создают Зигмунда, но эксперимент проваливается, когда тому удается сбежать из научного центра. На этом попытки ученых не останавливаются, и следует эксперимент номер два — его сын, Зигфрид. В конце концов с дистанции сходит и этот герой. Получается так, что в естественное развитие эксперимента вмешивается одна из специалисток института, сотрудник лаборатории страха — Брунгильда. Ее роль, как и остальных ее коллег (сестёр-валькирий) заключается в том, чтобы искать сбежавших подопытных. Так она отправилась за Зигмундом, но, пожалев его, не захотела возвращать к мучительным пыткам в институте — за что и была «уволена» директором (отцом) Вотаном.
Зигфрид впервые появляется в начале третьего спектакля. Сначала на экране проигрываются документальные кадры первых этапов эксперимента. На них подавленный и запуганный юный Зигфрид неловкими движениями пытается собирать конструктор. Специально для наблюдения за ним в институте выстроена отдельная квартира, в которой он, видимо, провел всю жизнь. Через большое зеркало-шпион, вырезанное в одной из стен, за процессом его развития следит Вотан. Позже мы видим уже Зигфрида взрослым, он бодр и весел, а вот его воспитатель Миме (брат нибелунга Альбериха) заметно постарел (по сравнению с предыдущим спектаклем)
На протяжении тетралогии естественно стареют все герои. Особенно заметно слабеют боги. По-видимому, это следствие очеловечивания — эксперимента, который, в свою очередь, ставит над ними режиссер. А хуже всех приходится Альбериху, на нём безжалостно сбывается проклятие рейнского золота — тому только удастся его украсть, кто сможет навсегда отказаться от любви. Чахнут все, кто был замешан в махинациях с кольцом, но отверженный всеми нибелунг начинает почти что тлеть заживо. В последнем спектакле он приходит к Хагену в виде живого мертвеца — призрака, на котором из одежды – только обтрепанные трусы. Понятно, что он отдал душу дьяволу, чтобы выковать кольцо, но, не сумев его сохранить, все равно обречен расплачиваться за то, что давно ему не принадлежит. Ситуация с Альберихом хуже тем, что он, осознавая неминуемость своего разрушения, не способен его принять. Поэтому озлобленный и завидующий лучезарному цвету жизни молодых, тянет их своей мёртвой хваткой туда, где есть один только мрак. Фактически он убивает Зигфрида руками Хагена и заставляет страдать безвинную Брунгильду.
На фото – спектакль “Сумерки богов” / ©Monika Rittershaus. Фото предоставлено пресс-службой театра
Опыты над Зигфридом, конечно, должны были закончиться неблагополучно, хотя надежда на спасение была. Спасти его могла лишь Брунгильда, но зло в лице Хагена её опередило. Грандиозный эксперимент провалился, потому что Вотан поставил не на того. Он не знал, что по-настоящему свободный человек это не тот, кого вырастили в стерильной камере, а тот, чьи любовь и верность пробуждают силу, способную выдержать любые страдания и принести самую большую жертву ради близкого. Этим человеком не был Зигфрид, знающий только свои удовольствия и не способный понять чувства других, но им была Брунгильда. Финал этого сюжета, по Вагнеру: Брунгильда прыгает в горящий костер с телом Зигфрида, и огонь тут же взлетает ввысь, пожирая своим пламенем небесный дворец. У Чернякова она тихо ложится на кушетку рядом с его бездыханным телом.
Режиссёр придумывает исчерпывающую и убедительную коду всему циклу в пробирающей немой мизансцене. Декорация института полностью сдвигается в сторону, открывая бесконечное черное пространство. Под звучание оркестрового апофеоза лейтмотивов огня, Рейна и Валгаллы на сцену босиком, с сумкой в руке — с той, которую она ещё недавно собрала для него — выходит Брунгильда. К ней подходит еле передвигающаяся Эрда. В руке она держит механическую птичку с шелковыми крылышками — ту самую, что когда-то напевала Зигфриду будущее, однажды спасла жизнь, направляя его к лаборатории сна, где в огненном кольце из нарисованных фломастером языков пламени спала возлюбленная. Эрда дарит птичку Брунгильде, но та, едва прикоснувшись, отступает от нее и робко проходит вперед. Ей больше не нужна помощь богов. Она потеряла свои небесные права, когда отец изгнал её из Валгаллы. Теперь она смертная женщина, но самое главное — она свободный человек. Брунгильда встает у рампы и тянется к опускающемуся экрану. На нем мерцает схема института, но как только она до нее дотрагивается, изображение будто лопается и разлетается, будто разлетающийся на веру одуванчик.Брунгильда берется за край экрана и полностью его опускает. Она закрывает занавес сцены и остается снаружи, со стороны зрителей. Она свободна.