Через два года после «Мисс Жюли» Кэти Митчелл вернулась в Берлинский Шаубюне с классикой феминистской литературы «Желтые обои» Шарлотты Перкинс Гилман.
Это небольшой рассказ в форме дневника женщины, только что родившей первенца. Её заботливый муж-врач решает, что жене будет лучше вдали от города, в загородном доме. Героиня «Желтых обоев», имени которой читатель не знает, начинает вести секретный дневник, но постоянно боится, что кто-нибудь застанет ее за письмом: муж считает, что это может повредить ее психике.
У Гилман читатель сразу же погружается в повествование уже заболевшей героини, а Кэти Митчелл и драматург Линдси Тернер (Lyndsey Turner) показывают зрителям предысторию основного сюжета. Спектакль начинается с домашнего видео, снятого, как это сейчас принято, на телефон. Вот молодая семья возвращается из роддома с малышом, вот они входят в квартиру. Все улыбаются, мама довольна, нет и следа того, что она вскоре начнет переживать. Начинается действие, и мы видим уже хмурую, неразговорчивую героиню в послеродовой депрессии. Летний домик напоминает что-то чеховское, заброшенное. И даже няню (Iris Becher) зовут Таня.
Митчелл дает главной героине (Judith Engel) имя Анна. На протяжении всего спектакля сама Анна не произносит ни слова: ее внутренний монолог озвучивает актриса (Ursina Lardi) в будке на авансцене. Как и во всех последних спектаклях Кэти Митчелл, на сцене параллельно действию происходит его видеосъемка и монтаж. Этот «фильм» проецируется на большой экран над сценой. Можно даже сказать, что зритель скорее смотрит кино, чем спектакль.
Молодой маме приходится поселиться в бывшей детской с отвратительными желтыми обоями. Ей не нравится ни цвет, ни узор. Она несколько раз повторяет мужу, что ненавидит обои в комнате, где ей приходится жить, а муж ее, конечно, уговаривает, что все хорошо, что нет причин для беспокойства, ведь это не она говорит, а ее болезнь. Врач знает как лучше. В доме появляется няня. Она почти с укором смотрит на героиню, которая не переносит крика младенца и все время таращится на обои. С первых строчек текста Гилман погружает читателя в эту атмосферу удушливой клаустрофобии и деятельного ухаживания мужа за «больной». Ты хорошо себя чувствуешь? Тебе нужно отдохнуть. Почему ты так плохо ешь? Ничто не вызывает у Анны интереса. Она пытается читать письма, играть в ‘angry birds’ на телефоне, но не может долго концентрироваться.
Проза Перкинс Гилман – идеальный медиум для Кэти Митчелл. Весь ее текст – набор состояний, перескакивания с одного места на другое и концентрации на мелочах вроде узора на обоях. Такое бывает в детстве, когда знаешь все закорючки на стене рядом с кроватью. Или когда кто-то страшный привидится в узоре дерева. Как в стихотворении Эмили Дикинсон, которое включено в программку спектакля: есть время дня, особенно зимой, когда уклон света и уклон зрения меняются. Так Дикинсон пишет о присутствии и проявлении смерти.
«При сумме двух углов и мрака» Анна вдруг начинает видеть, что узор на обоях шевелится, а в глубине появляется силуэт девушки. На стене зритель видит проекцию того, что происходит во втором павильоне. Так Кэти Митчелл делит пространство на реальное – комната, где живет Анна – и ирреальное: та же комната, но с ободранными обоями, где все это время живет «призрак» (Luise Wolfram).
Избегая людей и жизни города, по совету мужа Анна, в конце концов, находит другую жизнь – в этой комнате. Призрак теперь постоянно к ней приходит, не дает спать и дразнит. В истерике она обдирает все стены и освобождает фантом, который оказывается вполне земной девушкой. У нее Анна и находит приют и спасение от депрессии.
Симпатию героини Гилман к спасительнице Митчелл подчеркивает. В отношениях двух женщин, как их показывает Митчелл, есть близость, которая в рассказе совсем неочевидна. Но в спектакле изменен и финал. Вслед за душевным избавлением героини приходит и физическое. На экране сменяются картинки – руки спасительницы застегивают жемчужную нить на шее у Анны, одевают ее в нарядное платье. И Анна, ведомая призраком, ложится в наполненную ванну. Теперь она уже Офелия, только вместо цветов в руках у нее фен.
Безумство и смерть Офелии, видимо, не дает Митчелл покоя: два года назад в Лондонском музее Виктории и Альберта вместе с Лео Ворнером она представила инсталляцию «Пять правд». Пять интерпретаций этого сюжета в стилистике пяти главных театральных направлений ХХ века. (Посмотреть можно тут) Интерпретация самой Митчелл в этом спектакле более всего похожа на Станиславского и Брука одновременно. Последняя сцена скрыта от глаз зрителей, поэтому нам остается следовать логике камеры и монтажа.
На спектаклях Кэти Митчелл зрителю всегда дают выбор – куда смотреть и за какой линией следовать. Спектакли Митчелл, это философия взгляда (gaze), взгляда на самое себя и взгляда другого, и другой здесь – не обязательно зритель, это может быть камера или рабочий сцены. Правда, в присутствии этого третьего компонента иногда теряется существование первого и главного – актера. То, как играет Юдит Энгель (Анна) «под диктовку» своего внутреннего голоса – Юрсины Ларди, то, как ее тело показывает перемену эмоций и состояний – очень хорошо видно на экранах. Но стоит обратить внимание на живую актрису за камерами, заметно, что ее сценическое присутствие обусловлено только крупным планом. Удивительно наблюдать актрису, как будто разделенную пополам: полная инкарнация в рамке крупного плана – по пояс, а дальше – ничего, пустота.
Но это в итоге не так уж и важно. Камеры и процесс съемки, который инсценирует Митчелл, позволяют ее персонажам в полной мере артикулировать свою, как назвал бы это Томас Манн, «повышенную жизнь».
Митчелл интересует визионерская сиюминутность восприятия, жизнь воспоминаний и случайных образов. Так одной из важнейших категорий в ее спектаклях является категория памяти. Все, что мы видим и запоминаем, представляется в голове фрагментарными картинками и звуками. Здесь есть что-то от эстетики фланерства, как и у Зебальда в «Кольцах Сатурна» (спектакль Кэти Митчелл по этому роману был показан на Авиньонском фестивале в 2012 году) – идешь летом по проселочной дороге in the middle of nowhere, и жара невыносимая, и ничего не существует, кроме этого запаха, кроме этого шороха травы и скрежета песка. И кроме этого момента тоже ничего нет. Это то, что запоминают и несут в себе персонажи Митчелл, – от воспоминания может остаться только звук, может, даже одна нота. Часто в ее спектаклях мы чуть больше слышим, чем видим. И эти звуки конструируют изображение и кинематографические планы. Её персонажам доступно видеть то, что не видно другим. В то время как мир реального все еще озабочен словами, возможно, самое страшное для персонажей Митчелл – понимать, что зрение все же имеет предел, увидеть всё невозможно.