В новосибирском спектакле Романа Габриа с героями всё далеко не так ясно, как в повести Булгакова и фильме Бортко. А поклонники «Красного факела», хорошо знакомые с его труппой, будут сильно удивлены парадоксальным кастингом. При этом спектакль получился гуманистичным и очень зрительским: билеты проданы уже на апрель и на май, и это закономерно.
Когда на допросе в ОГПУ в сентябре 1926 года Булгакова спросили, считает ли он, что в его «Собачьем сердце» есть «политическая подкладка», 35-летний писатель ответил: «Да, политические моменты есть, оппозиционные к существующему строю». Рукопись повести в тот момент находилась у следователя, её (оба существовавших экземпляра) изъяли четырьмя месяцами раньше, при обыске, а вернули тремя годами позже, вместе с дневниками, благодаря содействию Горького. Дневники Булгаков немедленно сжег, а повесть, к счастью, сохранил. Но до её первой публикации в Европе оставалось 40 лет, а до публикации в России – 60. В годы гонения на Булгакова именно «Собачье сердце» поминали ему чаще всего для наглядного доказательства его чужеродности. И в самом деле, с памфлетной остротой этой повести мало какой из текстов тех времен посоревнуется. Тут «ядовитый взгляд и язык» Булгакова и его умение «рваться на скандал», на которые пенял ему в школьные годы инспектор киевской гимназии, проявились в полный рост. Так вот: удивительным образом петербургский режиссёр, главреж театра «Мастерская» Роман Габриа умудрился сгладить практически все булгаковские колкости и при этом создать пронзительно-современный текст – но не сатирический, а онтологический. И именно для этого ему понадобился невероятный актёрский расклад: Шарикова здесь играет стопроцентный, на первый взгляд, Преображенский Владимир Лемешонок, а Преображенского – Константин Телегин.
Инсценировку Габриа, как обычно, создал сам. И в ней всё начинается с операции по пересадке человеческого гипофиза и семенных желез дворовому псу. То есть с того момента, после которого уже не получится снова оказаться на исходной позиции. С точки невозврата. «Но ведь возврат всё же произойдет», – скажут мне знатоки булгаковской истории. А вот в этом и есть сюжет спектакля – в том, что происходит именно между двумя операциями и, соответственно, в финале «Собачьего сердца», известного многим наизусть. Режиссёр и вся команда спектакля переосмысляют эту историю, практически оставив в стороне политику, предлагая зрителям задуматься о том, что в любую эпоху каждый человек делает собственный выбор и отвечает за него исключительно сам – а в смутные времена (слово «разруха», как мы помним, профессору Преображенскому не нравилось) этот выбор приходится делать чаще и ответственность за него становится больше.
На фото: сцена из спектакля «Собачье сердце» © Василий Вагин
Художник Анвар Гумаров превратил малую сцену «Красного факела» в большую операционную, обставленную белой медицинской мебелью: на переднем плане длинный стол, справа этажерка с разными склянками, вдали умывальник и тумбочка, из которой достаются сверкающие в свете двух ярких ламп на треножниках металлические приборы. Только что звучал собачий лай и женский окрик «Фу!», и вот уже эффектный, подтянутый доктор Борменталь – Павел Поляков приносит и укладывает на стол спящую собаку, большую и лохматую (эта мастерски сделанная «кукла» появится в действии ещё не раз, и очень жаль, что ни в программке, ни на сайте театра нет имени её создателя), и жизнь в операционной обретает слаженность часового механизма. «В деле» не только Зина – Карина Овечкина, которая из горничной превратилась в очаровательную хирургическую сестру и ассистентку профессора Преображенского, но даже и кухарка Дарья – Елена Дриневская, тщательнейшим образом намывающая и натирающая это пространство и без того кристальной чистоты. И в каждом движении, в каждом взгляде глаза в глаза всех этих людей читается нечто большее, чем профессиональное взаимодействие. Вот это ощущение сообщничества – оно, как вскоре станет понятно, важно для спектакля. А пока профессор Преображенский – Телегин, вовсе не старик, а привлекательный брюнет среднего возраста, отдает последние распоряжения – про «турецкое седло» (ту самую кость в основании черепа, в центре которой располагается гипофизная ямка) и вдруг спрашивает: «Ну что? С богом?», словно ожидая от всех собравшихся подтверждения, что затеянное им дело действительно богоугодное. И тут в операционной повисает странная неуверенная пауза, «немая сцена», во время которой компания в белых одеждах и масках больше походит на банду заговорщиков, чем на врачей. И кровавое разрешение этой паузы (операция показана весьма натуралистично: фонтан красной краски заливает халат профессора, одни яички с семенными канатиками, похожие на циклопических головастиков, летят в таз, другие, плавающие до поры в огромной банке, извлекаются из неё и отправляются в тело пребывающего под хлороформом пса, потом слышен звук пилы, вгрызающейся в черепную кость, etc) выглядит тому подтверждением. Как, собственно, и всё, что происходит потом.
Линейных сюжетов режиссёр Габриа не любит, предпочитая собирать спектакли, как пазлы. В совершенно цельную картинку они складываются не всегда – случается, что по ходу действия детали теряются и в сюжете зияют прорехи. Но вот новосибирское «Собачье сердце» оказалось изумительно целостным. За прологом с операцией следуют две части с интермедией между ними. Первая – профессор Преображенский крупным планом. Это флэшбек – та часть истории, которая у Булгакова показана глазами пса. У Габриа пёс (все та же кукла) в это время лежит справа на авансцене, отправленный в спячку парами хлороформа, после того, как где-то там, в недрах семикомнатной квартиры, откуда раздается гулкий бой часов, разодрал сову, разбил Мечникова и укусил Борменталя. Харизматичный Борменталь теперь делает себе микрооперацию при помощи явно благоволящей ему Зины. А голос профессора, приманивающего на улице Шарика, звучит «за кадром», создавая эффект его постоянного присутствия.
На фото: Елена Дриневская – Даша, Константин Телегин – профессор Преображенский в сцене из спектакля «Собачье сердце» © Василий Вагин
В герое Константина Телегина нет ничего от персонажа Евгения Евстигнеева и почти ничего от булгаковского господина «из бывших». Он – нашего времени случай, герой авантюрного романа про медицину. Простота и даже некоторая развязность общения с домочадцами и пациентами выдают в нём провинциального паренька, который в начале столичного пути вряд ли имел больше одного костюма. Но паренёк оказался умницей – и не только в медицине, а и в умении устраиваться: видимо, ставка на ласку и терпеливое убеждение, на вкрадчивые интонации и способность входить в доверие гораздо раньше, чем «нервного пса», «приманила» к нему покровителей и в университете, и среде государственных мужей. И вот перед нами молодой профессор, живущий в семикомнатной квартире на Пречистенке, окруженный преданными ему людьми, готовыми не просто участвовать в его опытах, признавая его величие, но и скрашивать его досуг. Большому театру этот профессор в былые времена предпочитал цыганщину в «Славянском базаре», о чем с удовольствием вспоминает Борменталь за обедом под водочку. Обедает этот Преображенский вовсе не в столовой – это всё декларации для Швондера – а тут же, в операционной, прямо на столе под звуки ноктюрна «Разлука», убаюкиваемый невинными ласками молчаливой Дарьи, которая выглядит здесь как неброская красавица из русской сказки, для которой он уж точно божество. Неуютно, видать, профессору в хоромах да в роскоши, непривычно, не по размеру. Да и – тоска накатывает, как выпьет. Отчего бы? Верно уж не оттого, что теперь ему, чтобы уберечь от людей с разрухой в головах свой островок комфорта, приходится договариваться с властью: это его конек. И на артисте Телегине роль сидит как влитая, потому что ему отлично удаются как раз не бунтари-одиночки, а люди системы с их феноменальной способностью встроиться в любую реальность.
Гложет профессора что-то другое. Возможно, то, что свой недюжинный талант он заставил служить рублю, расчетливо выбрав сферу поисков, которая не может не вызвать самого широкого спроса – омоложение: тут любое правительство любую охранную грамоту выдаст, да и частный клиент раскошелится, не раздумывая. А может быть, как человек неординарный и, следовательно, обладающий интуицией, он предчувствует роковую схватку с судьбой. Или всё гораздо банальнее: просто устал профессор от экстравагантных пациентов. И «белый клоун» Ростислава Самусева, который после пересадки ему мартышкиных «циклопических головастиков» стал похож на похотливого орангутана, напрочь утратив иные, человеческие, потребности, и «пятнистая» (в леопардовом платье) дама Виктории Левченко, которая от одной информации, что ей пересадят яичники обезьяны, практически превращается в примата, выглядят более экспонатами паноптикума, плачевными результатами неудачных лабораторных опытов, чем людьми. И нет никаких оснований считать, что в этой операционной появляются и более человечные персонажи. На их фоне Швондер Дениса Казанцева смотрится славным парнем, совсем не карикатурным. Не мудрецом, конечно, но и не идиотом. И есть у него одна совсем уж подкупающая особенность – любовь к собакам. Увидев дремлющего на полу Шарика, он вдруг словно оттаивает, забывает о профессоре, которого пришел уплотнять, и непроизвольно делает несколько шагов в сторону пса. Нет сомнения, что у этого простого деревенского парня в детстве был любимый «полкан», по которому он сильно тоскует в этом каменном мешке на нескольких метрах коммунальной площади. И неприязнь его к профессору, к которому он неспроста обращается «товарищ», потому что особым мужицким чутьем распознает в нем ненастоящего барина, понятна. Да и не отнять у этого Швондера очень симпатичной простодушной честности, которая даже после головомойки от большого начальника, не позволяет ему смолчать, не выразить своей неприязни даже не лично к профессору, а к сочетанию качеств, противному прямой швондеровой душе: интеллигентского деланного снобизма и панибратства с властями предержащими. И сложно председателя нового домкома в таком отношении упрекнуть.
На фото: Денис Казанцев – Швондер, Константин Телегин – профессор Преображенский в сцене из спектакля «Собачье сердце» © Василий Вагин
Интермедию перед второй частью спектакля можно было бы условно назвать: «После операции. Метафизика». На авансцену выходит странное существо в лохматой шубе на голое тело, с длинным рокерскими космами и балалайкой в руках. Этот Клим Чугункин (как сказано в программке, вор и алкоголик), персонаж Александра Жуликова, – тот самый погибший в пьяной драке индивид, что стал собачьим донором. Разыгрывая импровизированный стендап, за пять минут он демонстрирует всю антологию жутких и, как выясняется, неизживаемых пороков человечества, из которых сквернословие – самый невинный. «Еврей?» – злобно глядя в лицо одного из зрителей спрашивает у него Чугункин и сам же подтверждает: «Еврей». И звучит это слово как приговор, не требующий суда и следствия. Публика, конечно, пугается не сильно, поскольку эксцентрика в актерском существовании уверенно торжествует над натурализмом, но всё же не поёживаться от таких шуток не выходит. Демонстрация голой человеческой натуры, не тронутой цивилизацией, – только одна часть режиссерского мессенджа. Вторая – и главная – транслируется чуть ранее, когда на сцене рядом с Чугункиным возникает еще одно причудливое создание – перебинтованное с головы до ног невысокое человекообразное, перетянутое смирительной рубахой, с металлическими держателями для прямохождения на ногах и в ошейнике. Его выгуливает Борменталь – и это изумительный пластический этюд Ростислава Самусева, практически contemporary dance (хореограф Илья Колецкий), демонстрирующий в режиме реального времени превращение собаки в человека. Человекопёс перебирает ногами, натыкается на предметы, падает, корчится на полу, поднимается без помощи рук, изумленно смотрит на себя в зеркало и, наконец, взбирается на табуретку и воет на луну. А Чугункин, который, не отрываясь, следил за этими «сальто мортале», видимо, ощущая странное родство с этим колченогим существом, после его ухода подхватывает его вой. Всё это в целом выглядит, как встреча двух душ, которые ни за что не должны были встретиться, как сбой в программе, совпадение несоединимого, обреченного чьей-то праздной волей на сосуществование, от которого ничего, кроме беды, быть не может.
Воплотить эту дикую сцепку двух несовместимых сущностей и поручено Владимиру Лемешонку, который умудряется сыграть эту глубоко драматичную историю не просто как подробный эволюционный процесс, но ещё и с такими подтекстами и посылами, что к этому герою, мелкому воришке и доносчику, в конце концов направляющему на профессора пистолет, невозможно не испытывать сочувствия. И дело тут вовсе не в исключительном таланте и обаянии актера, о которых много написано, а в логике образа, разработанной вместе с режиссёром, и в актерской открытости артиста Лемешонка любым предложениям и вызовам. Собственно, Габриа и Лемешонок всерьез занялись тем, чтобы отыскать в собаке человека – и блестяще справились с задачей.
Начав с «непереводимой игры слов» и демонстрации одного из сильнейших животных инстинктов – инстинкта размножения, а точнее, набросившись на Зину прямо у всех на глазах, гибридный субъект демонстрирует по ходу действия стремительный рост самосознания. И решающую роль тут играют вовсе не Преображенский и Борменталь, всячески демонстрирующие Шарикову, что он – опытный экземпляр. Более того, в своем исследовательском авантюрном раже профессор – Константин Телегин заходит так далеко, что дело едва не доходит до преступления от медицинской халатности: он до последнего удерживает Борменталя, рванувшегося оттащить Шарикова от Зины, а спустя пару дней, за обедом, только что сам не подливает водку «подопытному», а затем уточняет, сколько рюмок он выпил, чтобы с видимым сладострастием занести вожделенную информацию в свой дневничок. Словом, вполне осознав и проговорив, что опыт дал неожиданный результат, и вместо омоложения прижившийся донорский гипофиз спровоцировал очеловечивание, господа врачи не только не признали в новом обитателе квартиры человека, но включили тот самый террор, против которого так яростно высказывался профессор. Булгаковский текст при этом не изменился, но обнаружилось, что стоит Шарикова изобразить чуть менее отвратительным, а профессора чуть более неоднозначным, и вся ситуация вокруг Шарикова: непрерывные оскорбления, сожжение книги, да ещё и (в дополнение к Булгакову) приматывание вилки к руке – начинает восприниматься как абьюз. А что взять с людей, которые носят гигантские натуральные шубы (типа «доха») и такие же шапки, нисколько не переживая по поводу убиенных животных (художник по костюмам Елена Жукова), да ещё и Мейерхольда упоминают, чертыхаясь. Явно, ничего хорошего, уверен режиссёр Габриа.
На фото: Владимир Лемешонок – Шариков, Денис Казанцев – Швондер в сцене из спектакля «Собачье сердце», режиссер Роман Габриа © Василий Вагин
Решающая роль в очеловечивании Шарикова – Лемешонка принадлежит, как это ни удивительно прозвучит, Швондеру, который, не теоретизируя насчёт предпочтительности ласки перед террором, просто искренне любит зародившееся в ненавистной ему квартире существо, поначалу все ещё очень напоминающее собаку. То, как Владимир Лемешонок, сидя на стуле, играет радостную собачью дрожь при виде входящего Швондера, надо показывать студентам на уроках мастерства: это не просто копирование собачьих повадок и движений – это собачий психологический жест, жизнь тела «по-собачьи», реакция позвоночника, достоверная настолько, что кажется, будто ты видишь несуществующий виляющий хвост (тот, что так забавно стучал по полу у мохнатой куклы в первой части спектакля, когда профессор гладил по спине спящего «господина Шарика»). Швондер – Денис Казанцев реагирует спонтанно, но тоже очень точно, похлопывая своего нового друга по холке и приговаривая: «Тихо, тихо, я тоже рад тебя видеть», а потом ещё и кепку свою кожаную дает поносить, и конфеткой на прощание угощает. Собственно, этого этюда в несколько минут сценического времени достаточно, чтобы считать ещё одно режиссерское послание: не существует никакого иного способа продуктивной межчеловеческой коммуникации, кроме любви. Ничто другое не обеспечит позитивной динамики никакому живому организму. Всё, что дальше происходит с Полиграфом Полиграфовичем Шариковым, подтверждает эту максиму.
Взрослый пёс (точнее даже сказать, пёс второй половины собачьей жизни) и формирующийся половозрелый мужчина (о котором сообщает профессору Борменталь) эмоционально оказывается ребенком детсадовского возраста. И Лемешонок играет этот переход от телесной, проявленной эмоциональной жизни к непосредственности, но уже не собаки, а маленького человека: это и отчаянные слезы обиды за отнятого и сожженного Энгельса-Каутского с криком «Она же (книга) казеннаяяяяя! Из библиотекииии!», и агрессия в ответ на оскорбления и насилие, которая выглядит, надо сказать, весьма отвратительно, но подчеркивает борьбу прямо-таки достоевских страстей внутри живого существа, вполне узнаваемую. Надо отдать должное Роману Габриа, он по максимуму вымарал из текста всё, что позволило бы причислить Шарикова к разряду неисправимых подонков: он не служит в подотделе очистки и не душит котов, не пробирается ночью в комнату Даши и Зины, не ворует колечко у машинистки Васнецовой и не обещает «устроить ей сокращение» и, наконец, не тырит семь рублей из домкома, а берёт их для покупки книг аккурат накануне своего последнего дня в человечьем обличье.
На фото: сцена из спектакля «Собачье сердце», режиссер Роман Габриа © Василий Вагин
Более того, Шариков Лемешонка действительно умудряется стать человеком. И триггером для этой метаморфозы оказывается приход бабки-паломницы (ещё одна роль Виктории Левченко). Шариков в этот момент сидит на стуле у задней стены и слышит просьбу незваной гостьи «говорящую собачку посмотреть, которая играет на скрипке, как Паганини». Тело его в этот момент абсолютно неподвижно, а лицо выражает такую нестерпимую боль, такое отчаяние и бесприютность, что никакого иного отклика, кроме самого искреннего сочувствия, герой в эти минуты не вызывает. Именно теперь Шариков начинает тихо и обреченно проговаривать собачий монолог до встречи с профессором, который у Булгакова написан как предсмертный плач милейшего пса: «Всё тело моё – битое, изломанное. Надругались над ним достаточно люди. Люди!» Словно сквозь поверхностный чугункинский речевой мусор пробилось из глубин подсознания то, что совпадает по типу переживаний. А уж сцена с машинисточкой, невестой Шарикова, которой профессор рассказывает всю правду про её жениха – это апофеоз человеческого в существе, которое не должно было зародиться в этой «нехорошей» (как обзывает её изгнанная бабка-паломница) квартире. С исключительной щедростью Лемешонок наделяет героя чувством, которое вообще мало кто способен сыграть на сцене убедительно. Сложнейшая в эмоциональном плане сцена поставлена с предельной отчетливостью. Совсем молодая актриса Татьяна Лукасевич демонстрирует настоящую актёрскую отвагу, из замкнутого, стертого существования бросаясь, точно в пропасть, в абсолютное эмоциональное обнажение, играя отвращение до полной потери устойчивости, до судорог, которые возникают при виде забытой на полу в операционной собачьей миски. Шариков, выдворенный Борменталем, появляется на сцене, когда молодую женщину уже подняли и отпаивают водой. Но, цепким взглядом оценив обстановку, собачьим чутьем прочувствовав терзания своей «машинисточки», он поднимает с полу её откатившуюся в сторону шапку, да так и замирает с нею в руках, не решаясь подойти, чтобы боль её не стала еще сильнее. И это уже не влечение, не желание, не симпатия, это чувство, вопреки всему, из разряда высшей духовной деятельности, доступное только человеку.
На фото: Константин Телегин – профессор Преображенский в сцене из спектакля «Собачье сердце», режиссёр Роман Габриа © Василий Вагин
Пишет донос и хватается за пистолет уже совсем другой Шариков – человек, которому нечего терять. И вряд ли можно применять к нему строгие моральные критерии: за те несколько дней, которые он просуществовал в большой квартире, где все четыре обитателя живут в тепле и уюте, разбившись на сладкие парочки, и где с ним ни разу никто не заговорил по-человечески, он не мог разобраться в сложном социально-политическом устройстве. А мог лишь, с учетом лабильности «детской» психики, копировать поведение тех, кто проявил к нему искреннее участие – то есть членов нового домкома, представителей больной власти больного общества.
В таком контексте «обратная» операция воспринимается уже совершенно однозначно: как убийство. А Преображенский – Константин Телегин выглядит теперь побитой собакой. И не важно, что пес с перебинтованной головой снова выжил и мирно спит. Опытный хирург, соблазнившийся властью над материей, оказался в роли того фельдшера из рассказа Антоши Чехонте «Хирургия», который, взявшись рвать зуб, сначала измучил пациента до потери сознания и до основания разломал зуб, а потом сообразил, что удалять надо было не щипцами, а козьей ножкой. И звезда в ламповых гирляндах, возникшая за раздвижным задником вместе с появившимся в сюжете Шариковым как метафора звездного часа профессора, исчезла, обнажив голую кирпичную стену – символ тупикового пути. И не требуется особой мудрости для простого вывода: хирургия в данном случае – образ всякой человеческой деятельности, имеющей необратимые последствия, и браться за неё допустимо, только прочувствовав умом, сердцем, печенками три заповеди: не убий, не навреди, возлюби ближнего своего.