Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории зарубежного театра
Дипломная работа
Творческий метод Хайнера Гёббельса
Студентка:
Тимонина Екатерина Александровна
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор Трубочкин Дмитрий Владимирович
Москва, 2018
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1
Хайнер Гёббельс. Опыт построения творческой биографии
1.1. Начало. Теоретические работы
1.2. Музыкальная композиция. Метод контрапункта
1.3. Импровизация и компровизация
1.4. Радиоголоса
1.5. Выставки и инсталляции, кураторство и педагогика
Глава 2
Подходы к построению структуры спектакля
2.1. Театроведческий аспект
2.2. Музыковедческий аспект
2.3. Термины для описания структуры спектакля «пейзаж» или «ассамбляж»
2.4. Эпистемология зрителя. Проблема интерпретации
2.5. Московский «Макс Блэк»
Заключение
Список литературы
I.
Хайнер Гёббельс выпустил первый спектакль в 1981 году («Опера Абразцо»). К тому моменту он профессионально играл на множестве музыкальных инструментов, пробовал заниматься акционистским и политическим искусством, исследовал возможности джазовой импровизации, работал в направлении инсталляции и изучал основы социологии. Кажется, что его интересы и познания в различных дисциплинах безграничны. Но как найти общие черты в перечне биографических фактов, которые могли бы подвести к понимаю творческого метода этого художника, композитора и режиссера?
До поступления в консерваторию Гёббельс интересовался вопросом соединения множества художественных элементов в одно. На социологическом факультете, где он начал обучение в 1970‑х годах,
он написал диплом об австро-немецком композиторе Хансе Айслере. В современных учебниках по теории медиа Айслера вспоминают как человека, обратившего внимание на возможности визуально-звукового контрапункта (противопоставления звука и изображения). Айслер писал музыку для фильмов и часто был недоволен тем, как «пришивают» музыку к изображению: он требовал эмансипации для всех компонентов фильма[1]. По его мнению, синхронность элементов ослабляла образы, предлагаемые каждым звеном — музыкой и светом, в отличие от техники контрапункта, которая могла создавать непредсказуемые, контрастные столкновения и реакции восприятия.
Последующие эксперименты Хайнера Гёббельса — будь то участие в «Так называемом леворадикальном духовом оркестре»[2], создание дуэта с Хартом, игра в группе Cassiber, создание радиопостановок, инсталляций и спектаклей — связаны с вопросом об эстетическом центре произведения, с изучением соотношения различных медиасредств в композиции — в музыке, в пространстве, да и в целом в мировой культуре.
В поиске нового баланса средств Гёббельс придумал сеть определений для своих работ: к сценическим произведениям он применяет такие определения, как «ландшафты» (или «пейзажи»), «архитектуры», «концептуальные музыкальные композиции», «сценические концерты».
Называя спектакль пейзажем («Пейзаж с дальними родственниками», «Пейзаж с мужчиной, убитым змеем») Гёббельс как бы продолжает традицию, связанную в европейской театральной культуре с именем Гертруды Стайн. Ее концепция пейзажа связана с отсутствием нарратива, внешних динамичных событий, очевидных взаимоотношений между элементами или частями пьесы, со стремлением создать атмосферу. Гёббельс, как и Стайн, стремится растворить иерархию средств: пейзаж Стайн предполагает видение мира как единого бытия. Следуя этой поэтике, Гёббельс пытается создать у зрителя особое восприятие времени — ощущение текущего момента, настроение созерцания.
Идею пейзажа можно отыскать не только у художников эпохи авангарда, но и в современном театре. О пейзажной композиции спектакля говорят по отношению к работам Роберта Уилсона[3]. Хайнер Гёббельс был увлечен эстетикой американского художника и почерпнул многое из его «графической техники» для своих спектаклей начала 2000‑х: оживил голландский групповой портрет в «Пейзаже с дальними родственниками», пробовал перенять характерную для Уилсона актерскую пластику в «Хаширигаки».
Однако Гёббельс не ставит визуальное искусство выше всех остальных и не стремится делать музыку смыслообразующим центром спектаклей.
В своих сценических концертах он воплощает идею соединения нескольких форм искусства — оркестрового исполнения, инсталляции и спектакля — без иерархии. Как композитор и конструктор Гарри Парч, он удаляет управляющий центр концертной композиции — дирижера — и глубоко задумывается о роли косвенных элементов: освещения, реквизита, а также о человеке за пюпитром — музыканты не скрываются за нотами, а становятся полноценными участниками сценического действия. Таким образом, оркестровое исполнение становится частью новой эмерджентной реальности.
В одном британском музыковедческом издании спектакли Хайнера Гёббельса были отнесены к теории «композиционного театра»[4] (или «композиторского театра» / composed theatre): авторы сделали предположение, что все художественные средства используются тут «в качестве музыкального выражения», поэтому его работы можно смело называть «музыкальной композицией». Дэвид Роснер и Маттиас Ребсток вписывают идеи Хайнера Гёббельса в ретроспективу развития композиторского искусства с помощью перформативных средств. Придуманный и применяемый ими термин «композиционный театр» искусственно наращивает иерархию, в которой вершиной становится музыка. Но наиболее успешный из всех театроведческих исследований анализ театра Гёббельса сделан в статьях Патриса Пави «Перебалансировка: на примере спектакля Хайнера Гёббельса» и «Или неудачная высадка на берег»[5], где автор исследует театр с помощью системы Кирстена Хаструпа[6]. Датский антрополог предлагает несколько видов взаимоотношений художественных элементов и культурных пластов в спектакле:
1. «культурные острова» — отношения разделения и стратегия взаимодействия на контрастах;
2. «культурный плюрализм» — отношения касания и стратегия конкуренции;
3. «культурная креолизация» — отношения смешения и стратегия взаимодействия
«скрещивание»;
4. «мультикультурализм» — отношения абсорбции и стратегия слияния.
Для разбора французский исследователь выбирает спектакль 1993 года «Или неудачная высадка на берег». Патрис Пави доказывает, что здесь
скрыты отношения «культурного плюрализма»: он говорит о соревновании двух эстетических продуктов, двух культурных пластов, обладающих разными происхождениями и разными художественными стилями, которые в процессе спектакля не скрещиваются, а выглядят как два отдельных зрелища:
«С одной стороны, исследователь [то есть Хайнер Гёббельс, прим. автора] создает в спектакле технически трудную для исполнения электроакустическую музыку; с другой стороны, в спектакле гайотцы играют на коре и поют голосом, звучащим просто, человечно, тепло и участливо. Эти две музыкальные системы, два отношения к пространству и времени, два воображения находятся в символическом
соревновании — без открытого конфликта или принудительного контакта, как будто в дружеской болтовне, в которой каждый пытается убедить другого, отвечая своим единственным оружием — музыкой. Различия и сходства появляются сами по себе, мир музыки не создает синтез этих культурных пластов»[7].
II.
Но как можно было бы назвать эту театральную систему, в которой взаимодействуют культурные пласты и в которой возможны отношения культурного плюрализма?
Для этого необходимо понятие, в котором стиралась бы иерархия элементов системы, отменялся бы принцип приоритетности одного перед другим, так что действующими лицами становились неодушевленные объекты с не меньшим правом, чем живой актер, и было возможно осуществление спектакля без человека[8].
Например, термин «ассамбляж» (assemblage, буквально «соединение, сведение, сшивание, сборка») из словаря социологии — науки, изучающей структуры и взаимодействие элементов системы. Термин возник в начале 80‑х годов прошлого века, его можно назвать современником Гёббельса.
В то время в социологии произошел «поворот к материальному». В этот период наука пробовала заново ответить на вопрос, кто способен совершать действие. Она сформулировали новый ответ — не только люди действуют, но и «вещи тоже действуют»[9]. Вслед за этим утверждением появилось множество направлений исследования: «акторно-сетевая теория», «объектно-ориентированная онтология» и др., которые в чем‑то развили идею 1950‑х годов об «актантовой системе». Окружающие человека вещи и объекты (то есть «не-люди») действуют: человек делегирует вещам-агентам действие, так что действия объектов не уступают человеческим. Говоря об эмансипации материального объекта, исследователи утверждали, что люди становятся партнерами вещей. Всех агентов действия — людей и «не-людей» — принято было называть одинаково — акторами. Под актором понимался элемент реальности (т. е. предмет, звук, человек, мысль), способный включаться в «сборки»,
образовывать ассамбляжи: например, пилот и управляемый самолет образовывают единый ассамбляж. Ни один из элементов ассамбляжа не обладает функциями целого: ассамбляж определяется эмерджентностью, а значит вопрос иерархии исчерпывается сам собой.
Таким образом, социология вывела формулу, которую предложила применить другим наукам, в том числе искусствоведческим. Рассматривать структуры спектаклей Гёббельса выгоднее через концепцию ассамбляжа, поскольку этот термин более нейтрально относится к паритетности искусств, чем «пейзаж» или «композиционный театр».
Под актором в театроведении иногда понимается участник перформанса. Но по отношению к Гёббельсу так можно назвать как человека, так и атрибут спектакля. Сущностное толкование термина «актор» можно найти в словаре постмодернизма Ильи Ильина[10], в котором отчасти уравнены семантические позиции актанта (также агента действия) и актора. По словарю, определяющим признаком актора является его зависимость от остальных повествовательных инстанций. Актор является абстрактным выражением функции действия, в отличие от персонажа, не выполняет функции субъекта повествования, т. е. и нарратора. Актор наделен функцией действия, но лишен функций повествования и контроля. Переводя на язык театроведения, получается, что актор не может совпадать с участником перформанса (перформером, перформансистом и т. д.). Поскольку актор выполняет роль объекта, он не выбирает участие или неучастие в действии спектакля, он как бы лишается своей интециональности, а значит следует фиксированной в постановке череде действий. Актором может быть как человек, так и не-человек.
В спектакле Гёббельса волевая сторона субъекта ограничивается (как в методе компровизации, разрабатываемом музыкальной группой Cassiber): техническая драматургия спектакля оставляет небольшой промежуток для импровизационных действий человека. Человек-актор не руководит движением спектакля, а скорее ему следует. Так, в перформативной инсталляции «Вещь Штифтера» человек появляется в самом начале спектакля, чтобы стать катализатором действия:
двое мужчин засыпают соль в резервуары с водой, чтобы активизировать химические и физические процессы — самоорганизующуюся динамику. С помощью ассамбляжа, включающего максимально искусственные и условные элементы спектакля, возникает уравнивание антитезиса «природа — культура» и ощущение природного естества: гетерофоническое многоголосье, сложившееся из записи песен колумбийских индейцев и индейцев Новой Гвинеи, народной греческой музыки и обработанного, нечеловеческого голоса Уильяма Берроуза, сопровождает холодное дымление резервуаров с водой, скрип металлических пластин, вспышки огней, появление частично освещенных и неосвещенных поверхностей сцены.
В спектакле «Я шел в дом, но не вошел» специалисты технической службы появляются на сцене в среднем на 5 минут, чтобы выставить на глазах зрителя стену дома. В таком театре одушевленные акторы находятся в постоянном взаимодействии с другими атрибутами спектакля, иногда обладающими большей агентностью: люди дополняют насыщенную сценографию и почти никогда не выходят одни на пустую сцену.
Профессиональные и непрофессиональные актеры, инструменталисты, вокалисты, технические службы и даже животные сотрудничают с предметным миром: люди читают газеты, переодеваются в костюмы, двигают предметы, например, убирают со стола чашки и ложки, вешают карнизы, при этом различными методами извлекают звуки из музыкальных и немузыкальных инструментов — заводят виниловые проигрыватели, включают шумные пылесосы, регулируют программы на работающей стиральной машинке и т. д. Крупные «роли» появляются у реквизита, света, которые перестают выполнять вспомогательные функции и равноправно включаются в действие.
Так Гёббельс рассуждает о репетиционном процессе: «Я репетирую с микрофоном с самого первого момента, точно так же я репетирую со светом и со всем остальным. Я уважаю эти элементы как художественных партнеров и силы»[11].
А вот как он говорит о передачи агентности объектам в спектакле «Вещь Штифтера»: «Позвольте мне описать, как мы создали это: у меня была клавиатура, разработанная моим другом и коллегой Хубертом Мэчником в качестве интерфейса ко всем моделям (через MAX MSP). На этой клавиатуре я мог почти все контролировать: один ключ для настройки движения камня; еще один ключ для перемещения камня назад. Ключ Fasharo использовали для ускорения камня и его резкой остановки. Другой ключ был использован для запуска дождя, один ключ для светового затвора — для включения и отключения. И все это помимо обеспечения доступа к механическим пианино. Возможно, все эти решения (когда нужно подчеркнуть свет, когда что‑то сдвинуть) проходят через мое тело как режиссера так же, как они проходят через мое тело как клавиатурного исполнителя на репетициях постановки. Я делал музыкальный театр перед клавиатурой. Но это позволяло мне делать что‑то довольно неконтролируемое, позволяло моему телу (как телу композитора и режиссера) реагировать на материю или изображения. Я наслаждался этой возможностью работать бессознательно после долгого периода концептуальной работы»[12].
Если рассматривать «сценические концерты», то здесь Гёббельс увеличивает возможности музыкального исполнения, наделяя оркестрантов-акторов неожиданными и нехарактерными для концерта действиями или предметами.
В сценическом концерте «Черное на белом» музыканты Ensemble Moderne стоя играют на струнных и духовых инструментах, выполняя почти цирковые трюки: они кидают о стену теннисные мячики, которые с характерным стуком отскакивают и попадают обратно в ловкие руки исполнителей, притом музыканты продолжают все время играть на различных инструментах. Окружающее пространство будто ведет собственную музыкальную партию, производя собственные звуки, шумы, хлопки и ритмы.
В сценическом концерте «Парч: иллюзии ярости» Гёббельс сажает музыкантов-акторов за авторские инструменты Парча, которые находятся между узорчатыми коврами, качающимися светильниками, миниатюрными бассейнами с водой и другими неопознаваемыми предметами — огромными полиэтиленовыми «щупальцами», надувающимися в течении оперы, рядом с которыми оркестранты кажутся совсем игрушечными. Постоянно меняя позиции, участники Ensemble Moderne переходят от инструмента к инструменту или вовсе оставляют их — снимают серые рабочие плащи и разыгрывают сценический бой в обличии актеров кабуки,
пока музыкальные инструменты теряются в дымке испарившейся воды из бассейна.
Сценический концерт «Песни войн, которые я видела» также построен по методу ассамбляжа: оркестрантки сидят в световом пятне на авансцене между огромным количеством абажуров и светильников, комодов и стульев; чуть далее и выше, на черной платформе — оркестранты, позади которых только затемненная глубина сцены,
где коротко мигают лампочки, словно маяки. Периодически в исполнение оркестра врывается механический шум, как бы звук войны, источник которого остается не виден и который заглушает инструментальную музыку. Из игры оркестра кто‑то постоянно выпадает, исполняя сольную партию или читая вслух текст, стоящий на пюпитре: девушки произносят фразы из дневника Гертруды Стайн периода оккупации. Между музыкантом и текстом остается зазор, который не позволяет исполнителю как актеру разыгрывать роль от первого лица. Таким образом, музыкант поступает с текстом как с музыкальным произведением — читает с листа.
Иногда внутрь ассамбляжной композиции попадают загадочные и сложные технические механизмы — такие самоорганизованные сущности трудно бывает узнать и назвать. И из‑за этого может показаться, что они почти живые. Таковым, например, является летающий над сценой объект, похожий на дирижабль, в спектакле «Луи Андриссен: материя», который вызывает ощущение угрозы и опасности для соседствующих с ним живых овец. Или, например, робот, похожий на домашний пылесос (с будто страусиной шеей), в «Эраритжаритжака», или самостоятельно играющие «препарированные пианино» в «Вещи Штифтера». Зритель не понимает, как идентифицировать себя с этими существами, и не ощущает соприродности с происходящим на сцене, не способен переживать, сострадать таким героям. Гёббельс требует от зала «готовности проявить интерес к неизвестному, признания этого неизвестного и готовности вникать во что‑то, что нам, возможно, останется чужим».
Это суждение наталкивает на вопрос об эпистемологии зрителя: что и как воспринимает человек в зале? Чтобы ответить на этот вопрос, режиссер соотносит опыт воспринимающего со своим собственным (как часто пишет Гёббельс в книге «Эстетика отсутствия», «у нас, слушателей <…>»[13]).
Ханс-Тис Леман отмечал, что «новый театр требует «снятой» семиотики и «отпущенного» значения»[14]. Но театру XXI века по‑прежнему трудно отойти от стратегии интерпретации. Хайнер Гёббельс ставит спектакли в привычном театре-коробке и чувствует себя тут довольно комфортно: традиционная ситуация, с одной стороны, включает в зрителе сообразное поведение, а с другой, перформативность театрального пространства дает застрахованному разделению на зрительный зал и сцену найти
особые возможности для взаимодействия.
Разделение пространства на зрительское и сценическое Гёббельс иногда находит вне театра — в локациях закрытого типа. Например, большой рабочий ангар был переоборудован в театральное пространство с несколькими сценическими ярусами для спектакля «Луи Андриссен: материя». Или площадь под мостом создавала портал сцены для спектакля «Пейзаж с мужчиной, убитым змеем». Но все же Гёббельс чаще работает с театральными сценами: спектакль «Когда гора сменила свой наряд» ставился для Большого театра Люксембурга, «Хаширигаки» — для сцены швейцарского театра Види-Лозанн.
Будучи знакомым со спектаклем только на уровне названий, можно лишь интуитивно предугадать, что будет происходить на сцене. Название «Хаширигаки» переводится с японского как «разговаривать и придумывать на ходу», «Эраритжаритжака» на языке австралийских аборигенов значит «вдохновляемый желанием того, что потеряно». Режиссер уничтожает обязательный договор между зрителем и постановщиком — гостю театра не требуется обращаться к теории, драматургии или искусству «мертвых белых мужчин».
Некоторые названия запоминаются только потому, что они ни с чем не связаны, как отмечал Канетти. Зрителю дается приглашение и возможность не-угадывания «другого», а значит возможность быть заинтригованным. Режиссер дает полисемичному театральному знаку возможность включать незапланированные смыслы, «не-смыслы», оставаться незаполненными или даже недопонятыми к финалу спектакля. Так Гёббельс как бы выталкивает мышление зрителя из ловушки собственных языка и культуры.
В одной из сцен спектакля «Я подошел к дому, но не вошел» зритель наблюдает за, казалось бы, самым скучным процессом в мире — уборкой домашней утвари со стола. Четыре певца молча складывают в коробки чашечки и чайнички, приборы и салфетки, вазы и даже воду с цветами, осторожно побрякивая стеклом и фарфором. При этом процедуру выполняет каждый вокалист по отдельности, используя собственный способ, не повторяя за предыдущим коллегой. В процессе уборки возникает выдержанное молчаливое напряжение (почти чеховская пауза, предконфликтная ситуация между четырьмя певцами, каждый из которых хотел бы быть солистом). Интерпретировать повторения не так интересно, как наблюдать за процессом.
III.
Теория циклов и повторений легла в основу спектакля «Макс Блэк» 1998 года. Мизансценически спектакль строится на приемах вращения и маятника: актер Андре Вильмс[15] ходит по сцене взад-вперед, ставит горящую свечу на зацикленную виниловую пластинку, раскачивает в стороны подвешенную клетку и т. д.
Вероятно, здесь решается один из вопросов Серена Кьеркегора — «что теряется или приобретается в повторении», «ибо то, что мы помним, то, что уже было, повторяется назад, тогда как фактически повторение движется вперед». Какие повторения возможны в театре как медиуме не-повторения (non-repetition)?
Хайнер Гёббельс повторил постановку «Макса Блэка» в Москве спустя 17 лет после премьеры в Швейцарском театре. Причем к старому названию прибавился фразеологизм «или 62 способа подпереть голову рукой». Так московская версия стала не копией или репродукцией, а вариацией на тему.
Герой названия Макс Блэк родился в России. Его тексты вместе с сочинениями поэта Поля Валери и лингвиста Людвига Витгенштейна стали фундаментом для постановки 1998 года. Возвращение текстов русского мигранта на родину (в переводе с английского по заказу Электротеатра «Станиславский») — пример очередного повторения как прибавления.
Макс Блэк (1909 — 1988) был известным лингвистом, математиком, создателем теории интеракционистской метафоры[16] и социологом. Макс Блэк писал о том, что метафора форматирует мир, частично повторяя его и устанавливая новый фокус восприятия. На метафорах строятся воображение и общепринятые ассоциативные связи. Макс Блэк утверждал, что метафоры опасны, но без них никуда.
Тексты спектакля представляют собой фиксированный опыт экстремального миропонимания, выходящего за рамки повседневности, такой сконцентрированный итог множества озарений. Хайнер Гёббельс пояснил, почему он взял именно такие сочинения: «Меня волнуют не те тексты, которые отражают жизнь, а тексты, имеющие свою собственную реальность, свое звучание, свой ритм, свое особое существование. Тексты, которые не должны были быть на сцене, никогда не испытывались на ней. Я не использую драматические тексты, написанные для сцены, поскольку они ориентированы на отношения и эмоции, а не на мысли, стоящие за словами»[17].
В исполнении Андре Вильмса, театрального режиссера и комика, привыкшего проговаривать заготовленные шутки, человек остается проводником текста для зрителя. Это идеальный пример взаимопонимания режиссера с актером, с «сообщником, сорежиссером», который прекрасно знаком со спецификой недраматургического изложения.
В московском спектакле актер Александр Пантелеев пытается перенять этот опыт. Но различие двух актерских школ и восприятие двух языков, французского и русского, играют тут решающую роль. Так, во французском преобладают глагольные формы, поскольку это язык концентрированного действия, движения мысли. Во французском более двадцати времен, в русском их всего пять (если учитывать совершенный и прошедший несовершенный вид). В результате четкая и ритмичная мелодика речи Андре Вильмса, контрасты узких и широких гласных не переносятся из французского, а растворяются, замедляются в русском произношении.
Как отдельно текст, так и спектакль в целом противятся интерпретации. По центру сцены стоит деревянный стол со множеством колбочек, реагентов, музыкальных приспособлений. За ним в ряд подвешены аквариумы с различным наполнением. Сбоку стоит перевернутый велосипед, у которого может вспыхнуть колесо, и дымовая машина, выпускающая колечки; на полу загораются световые полосы — электрическим или настоящим пламенем.
Элементы ассамбляжа не укладываются ни в одну из знакомых систем: что это — склад, лаборатория или комната фокус-группы. Каждое определение будет верным лишь отчасти и все‑таки слишком метафоричным.
Взаимодействуя с приборами и реагентами, Вильмс не замечает, как создает в синкретическом пространстве спектакля новых акторов: к нему внезапно возвращается эхом его же голос. Отделенный от человека, дематериализованный звук несколько раз громко повторяется, а затем как бы становится ползущим по полу огоньком, загоняя растерянного человека под стол. В финале спектакля акустическое и материальные акторы объединяются, чтобы изгнать человека-лидера. Отношения конкуренции, описанные Пави и Хаструпом как взаимоотношения культурного плюрализма, обостряются. В ассамбляже возникает контрапункт между живым человеком и созданной им средой, которая будто бы выходит из строя. Этот вектор объединяет все оппозиции: тематические, музыкальные, визуальные. В соревновании человека и нечеловеческих акторов последние оказываются могущественней.
[1] Eisler H., [Adorno Th. W.] Composing for the films. — N. Y.: Oxford University Press, 1947.
[2] «Sogenanntes linksradikales Blasorchester». Оркестр был основан Гёббельсом и Хартом в 1976 году, распущен в 1981 году.
[3] Шевцова М. Роберт Уилсон. — М.: Play&Play, Канон+, 2017.
[4] Rebstock, M., Roesner, D. Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes. — Bristol: Intellect, 2012.
[5] Pavis P. L’analyse des spectacles. — Paris: Armand Colin, 2012. Pp. 55 — 60, 304 — 314.
[6] Hastrup K. Culture/Tradition, Brésil, document pour l’ISTA de Dondrina, 1994.
[7] Pavis P. Rééquilibrages: l’exemple de Heiner Goebbels // L’analyse des spectacles. — Paris: Armand Colin, 2012. Pp. 304 — 314.
[8] Как, например, в спектакле-инсталляция «Вещь Штифтера» — имеющей подзаголовок «no-man show» (дословно — «театр без человека»).
[9] Ерофеева М. Акторно-сетевая теория: объектно-ориентированная социология без объектов? // Философско-литературный журнал Логос. 2017. Т. 27.
[10] Ильин И. П. Постмодернизм: словарь терминов. — М.: ИНИОН РАН — INTRADA, 2001. С. 25.
[11] Rebstock, M., Roesner, D. Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes. — Bristol: Intellect, 2012. P. 210.
[12] Rebstock, M., Roesner, D. Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes. — Bristol: Intellect, 2012. P. 214.
[13] Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. — М.: Театр и его дневник, 2015. С. 255.
[14] Леман Х. Т. Постдраматический театр. — М.: ABCdesing, 2013. С. 136.
[15] Андре Вильмс (André Wilms, 1947 — 2017) — французский актер, комик, режиссер. Участвовал во многих спектаклях Хайнера Гёббельса: «Или неудачная высадка на берег», «Эраритжаритжака», «Макс Блэк».
[16] Блэк М. Метафора // Теория метафоры: сборник. — М.: Прогресс, 1990. С. 512.
[17] Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. — М.: Театр и его дневник, 2015. С. 248.