Место театра в неофициальной советской культуре не ограничивалось полуподпольными спектаклями. Он напоминает о себе в названиях перформансов группы «коллективные действия» и находит отражение в архиве их «поездок за город». Его ненавязчивое присутствие заставляет задуматься о том, как в те годы были прочерчены границы театрального/перформативного в россии
Акции группы «Коллективные действия», объединенные программным названием «Поездки за город», быть может, самый узнаваемый проект актуального искусства в России (если воображать искусство России как наследника авангардного искусства начала ХХ века и неофициального искусства СССР), а формы архива, сопровождающие эти практики, предопределили многие сегодняшние формы архивирования и рефлексии перформативных искусств.
Форм великое множество. Например, изобретения (инструкции, планы, замыслы), спектакли (коллективные перформансы), документация (текстовая, фото и видеофиксация), рецепция и рефлексия (отчеты и обсуждения), архивация и публикация. Стоит отметить, что число этих стратегий не увеличивалось по мере продолжения проекта или появления новых участников движения. Оно было и остается постоянным и неотъемлемым их свойством.
Первый том «Поездок за город», машинописная книга самиздата авторства Н. Алексеева, Г. Кизевальтера, А. Монастырского, Н. Паниткова был выпущен в 1980 году в 4 экземплярах. Он включает документацию акций с 1976 по 1980 годы. Тексты в этом издании имеют сложную классификацию. «Описательные тексты», «Документация» и «Рассказы участников» образуют три первые раздела книги, за ними идут «Индивидуальные акции», имеющие отношение к «Поездкам за город», комментарии и приложения.
Список из шестнадцати акций, включенных в этот том, содержит три, названия которых явно указывают на принадлежность к театральной культуре ((Материалы из архива «Поездок за город» я цитирую по: Поездки за город / [Алексеев. Н. и др.]; — Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова, 2011. — 358 с.)): «Комедия», «Время действия» и «Место действия». Кроме них, есть и более неоднозначные, но все же связанные с эстетикой зрелищности: «Появление» и «Фонарь».
Мне хотелось бы остановиться на трех группах текстов, относящихся к архиву акций, — «Комедия», «Время действия» и «Место действия». И попытаться ответить на вопрос: в какие отношения вступают театральная и перформативная эстетика в ходе реализации этих акций? Я полагаю, что «театральный» блок первого тома «Поездок за город» предъявляет не столько сюжет, связанный с воображением художественного сообщества 1970—80-х, но в значительной мере — процесс размежевания театральной и перформативной эстетик. То есть, он фиксирует замещение театральной эстетики эстетикой перформативности или эстетикой участия, как ее принято называть сегодня.
Комедия
Акция «Комедия», как и другие, заархивирована произведениями нескольких типов. Если «Описание акции» структурировано как сюжетное повествование («Приехавшие по приглашениям зрители (10 человек), были встречены на станции «Лобня» одним из участников акции» и т. д.) ((Поездки за город. С. 24.)), то ее документация фиксирует элементы театральной условности: персонажность, трюк, природную «сценографию» ((«Время действия на поле — три минуты. Яма была вырыта на расстоянии 80 метров от зрителей в том месте, где участник в обычной одежде залезал под балахон. Когда участник в обычной одежде пролез под балахоном и лег в яму, второй участник, имитируя поднятыми под балахоном руками то пространство под балахоном, которое занимал бы участник в обычной одежде, если бы находился там, двинулся по направлению к зрителям. Начало действия проходило при моросящем дожде, конец совпал с резким прояснением погоды — прекратился дождь, выглянуло солнце» (Поездки за город. С. 42).)).
Эссе участников этой акции, в свою очередь, отражают специфику их восприятия и позволяют наилучшим образом увидеть театральную модель, от которой отталкивается публика.
Остановимся на посвященном «Комедии» эссе Ильи Кабакова, где он фиксирует несколько важнейших для эстетической эволюции трансформаций. Во-первых, превращение (благодаря акции) зрелищности из условия в прием. Во-вторых, видоизменение формы общности в течение акции. Кабаков использует по отношению к себе местоимение «ты», как бы инсталлируя для публики свои переживания. Это можно отметить как смещение от театральной эстетики к эстетике перформативности, где каждый участник для другого предъявляется как объект. И только в нескольких местах и нескольких сюжетах местоимение единственного числа меняется на местоимения множественного числа. Это и интересно.
Впервые местоимение «мы» употребляется в описании эйфорического состояния, вызванного пониманием бесцельности коллективной поездки. Сегодня такое ощущение я бы рискнула охарактеризовать понятием Жан-Люка Нанси «непроизводящее сообщество». Рассказывая о довольно долгом передвижении по лесу к месту акции Кабаков пишет об ощущении единодушной поддержки и доверия по отношению к инициаторам этого действия со стороны приглашенной публики. А также, описывая расположение публики у края поля в момент, предшествующий появлению чего-либо в поле зрения (игра слов, неслучайная для перформанса, задуманного поэтом — Андреем Монастырским), он фиксирует «ощущение позванности». И добавляет, что общность на краю поля ощущалась им не как общность желания что-то увидеть, что-то посмотреть, а как ощу-щение, что что-то будет происходить для всех: для тех, кто пришел, и для тех, кто будет показывать.
И только раз в рассказе Ильи Кабакова возникает оппозиция «я» и «они». Описывая свой зрительский опыт прочтения акции как притчи (театрального прочтения), «на полях» он отмечает, что слышал, как другие спрашивали, куда делась исчезнувшая фигура? Не замерзнет ли он? И комментирует эти вопросы других как вопросы, которые его совершенно не интересовали.
В работе архивирования акций, теоретической работе сообщества, можно различить логические операции, которыми прочерчивается граница между миром повседневных действий и временем-пространством бесцельности (Кабаков намеренно подчеркивает, что речь не идет о праздности или праздничности, которые лишь противоречат повседневности). В этом пространстве бесцельности зрелищность и общность лишаются естественности и проявляются на поле игры как прием.
Время действия
Кроме «Комедии», в первом томе «Поездок за город» задокументирована акция «Время действия». Текст, описывающий акцию, занимает примерно треть страницы печатного текста и содержит точные указания. Сообщается расстояние в метрах между расположенной на поле группой зрителей и катушкой, на кото-рую намотано семь километров веревки. А также количество зрителей (двадцать человек), длительность акции (с 13 часов 30 минут до 15 часов, всего полтора часа), место и дата ее проведения.
В разделе «Документы» эта акция не представлена, но вот в следующем разделе — «Рассказы участников» — есть два свидетельства, в которых зрители фиксируют свой опыт участия в ней. Иван Чуйков ((Художник, живет в Москве.)) вводит понятия, связанные с индивидуальным опытом встречи с произведением. Он последовательно описывает стадии восприятия (что он почувствовал, подумал, что стало смыслом, чего он ожидал и прочее). Ни разу, в отличие от текста Ильи Кабакова о «Комедии», в рассказе Ивана Чуйкова не возникает упоминания сообщества или группы. Он не использует местоимения множественного числа, не называет никаких форм коллективности. Сравнение двух текстов подчеркивает, что акция «Время действия» была квалифицирована художником Чуйковым как произведение, а не как спектакль (событие), и эстетический опыт Иван Чуйков фиксирует как опыт индивидуальный, субъективный.
В рассказе Ирины Пивоваровой ((Ирина Пивоварова (1939—1986), писатель.)), посвященном сразу нескольким событиям «Поездок за город», в том числе «Времени действия», фиксируется погода, характер дороги и подробности перемещения публики. В тексте используется местоимение первого лица множественного числа. И это, и последующее описание, полагаю, предопределены театральной моделью, в которой публика, действие, место действия, время после спектакля структурируют понимание и критическое суждение. Само действие (долгожданное в рассказе Ирины Пивоваровой) началось для нее, когда, собравшись на краю поля, зрители и приглашенные поняли, что один из них (Ирина Пивоварова не помнит, кто это был в точности) тянет веревку из зоны неразличимости. Это была веревка, сматываемая с катушки, установленной на противоположном от зрителей краю поля, которую зрителям видно не было.
В рассказе Ирины Пивоваровой общность фиксируется, в отличие от индивидуального характера описания Чуйкова, несколько раз. Во-первых, она описывает различные эмоции зрителей, которых иногда называет «народом» или определительным местоимением — «все», или местоимением «мы». Коллектив противопоставляется в рассказе Пивоваровой действующему лицу, тому, кто тянет веревку. Этого действующего в рассказе Ирина Пивоварова характеризует как носителя экспрессивной жестикуляции, то есть через конвенцию театра, включающую ожидание выразительных жестов. Именно поэтому ситуацию, когда тянущие веревку чередовались, автор описывает как серию жестов: она замечает различный характер движения, жеманство, образность, их метафоричность. Основным же действием, которое объединяет публику в рассказе Ирины Пивоваровой, оказывается мучительное ожидание (начала акции и ее конца). Ожидание конца акции связано, по всей видимости, с убеждением, что лишь финал обеспечивает понимание формы представления и, соответственно, возможность его прочтения и интерпретации. В рассказе Ирина Пивоварова описывает ситуацию, когда инициативная группа, объединившись интересом к машинерии спектакля (зрелища), оправляется на другой край поля, чтобы увидеть конец веревки (и соответственно, спрогнозировать конец спектакля). Это еще раз позволяет утвердится в мысли, что общность, описываемая в рассказе Ирины Пивоваровой, моделируется как зрительская общность, движимая желанием вскрыть механику иллюзионистского трюка: самым отчетливым образом такие коллективы и их свойства оказываются представлены в цирковом искусстве.
В финале рассказа мы читаем эпизод о том, что после конца акции (действия, шоу) возник эпизод возвращения в реальное время-пространство, описанный через обсуждение (всеми) возможности использования в быту веревки, оставшейся после акции на краю поля. Веревку в конце концов было решено (неизвестно кем) принести на дачу к одному из участников, где, рассказывает Ирина Пивоварова, состоялись посиделки в узком кругу. Эти посиделки (в отличие от пребывания на акции, связанного для нее скорее с обманом ожиданий) описываются как исключительно приятные. Дружеские чувства в рассказе Ирины Пивоваровой оказываются свойством пространства вне спектакля, а само представление структурируется через конвенции зрелища и сообщества зрителей.
Место действия
Третья акция первого тома «Поездок за город», в которой некоторые элементы сценария, как и характер таксономии перформативного пространства, указывают на театр, носит название «Место действия». Это тринадцатая из шестнадцати акций первого тома «Поездок за город», вокруг нее располагается самое большое количество материалов. В отличие от двух других, проанализированных выше, в разделе «Описательные тексты» содержится целых три текста, составляющие триптих под общим названием «Место действия»: «Съемка», «Занавес» и «Слайд-фильм» представляют разные типы упорядочивания действий акций. Кроме «Описательных текстов» в книге приводятся тексты в разделе «Документация», а также приложения с обсуждениями слайд-фильма.
В тексте «Съемка» описываются действия и условия, связанные с организацией съемки (фотодокументации или производства фотоархива) акции: указывается количество зрителей (30 человек), указывается алгоритм и порядок съемки и дата проведения съемки (31 октября 1979 года и 13 октября 1979 года). В разделе описывается, что съемка была связана с документированием выбранных моментов движения и действий каждого из приглашенных зрителей. Их движение было задано параметрами пространства (демонстрационного поля, сцены) и размечено режиссером, образ действия задавался алгоритмом, по которому осуществлялась фотодокументация.
Во втором разделе, который называется «Занавес», описывается сценарий действий, организованных вокруг установленного на поле занавеса и вырытой рядом ямы. И хотя съемка действий приглашенных зрителей продолжалась и во время манипуляций с занавесом и вырытой ямой, документация конкретно этих действий в книге оказалась отделена от раздела «Съемка» и помещена в раздел «Занавес». В третьем разделе «Слайд-фильм» описывается просмотр документации: слайд-фильма, заново структурированного при помощи монтажа, магнитофонной записи, комментариев. Таким образом, происходившее с группой приглашенных 7, 13, 31 октября 1979 года обретает вновь единство формы, законченность через описание в трех частях.
Сама стратегия фрагментации, умножения описательных текстов к этой акции 1979 года указывает на процесс деконструкции авторства и автора. Вместо автора читатель в этих фрагментах имеет дело с алгоритмом, через алгоритмизацию авторство начинает пониматься как функция. Фигура, репрезентирующая целостность (замысел), исчезает в перформансе. На смену такой структуре приходит другой тип формирования целого (топография съемки, сюжет или время обсуждения слайд-фильма, таксономия сцены). Автор возвращается только в фигуре редактора и издателя в самиздатских сборниках акционных текстов.
В разделе «Рассказы участников» «Месту действия» посвящены тексты Ильи Кабакова и Владимира Мироненко. Рассказ Кабакова об акции самый длинный из всех рассказов о перформансах, включенных в первый том «Поездок за город».
После описания поездки на электричке и в автобусе, которая, как и в рассказах о прошлых поездках, вызывала чувство эйфории от бесцельности, от того, что «какой-то кусок времени будет полностью вырезан и не включен в твою историю» ((Поездки за город… С. 77.)), Илья Кабаков фиксирует, как все приехавшие выстроились на краю поля, подобно «французам перед Бородино». После довольно длительного ожидания на краю Андрей Монастырский стал вызывать по одному зрителю и объяснять им порядок действия. Эта режиссерская роль была специально отмечена Кабаковым. Описывая уже свое движение по полю, он как раз фиксирует, что двигается (двигался) по просьбе и «по надобности», и что это осознание производило на него сильное впечатление. Кабаков пересекал большое поле по направлению, указанному ему Андреем Монастырским, по тропинке, размеченной столбиками, которые определяли места съемки (возле столбика нужно было остановиться и позировать). Размер поля превышал «зону различимости». С одной стороны, движение квалифицировалось как движение актера по режиссерскому замыслу (объективированному процессом съемки). С другой, преодоление пространства (выбоины, грязь, прочие «превратности осенней пашни»), описываемые в рассказе Ильи Кабакова, и то долгое время, которое на это ушло, указывают на феноменологическое прочтение. Встреча с фиолетовым занавесом на поле описывается Кабаковым как что-то очень естественное, сновидческое, не постановочное. Яма, расположенная за занавесом, была воспринята не как метафора, не как результат, а как предложение к ничегонеделанию, условие к продолжению, новые предлагаемые обстоятельства. Илья Кабаков специально подчеркивает, что лежа в яме (специально подготовленной для комфортного лежания) он ничего не делал (не смотрел, не думал, не любопытствовал). И дальше Илья Кабаков описывает, как, выйдя из ямы, он приблизился к тем друзьям, которые уже скопились на опушке леса за преодоленным полем, и опознал (как и остальные) все действие как мистерию: опушка за полем представилась ему потусторонним миром, в котором он оказался после перехода.
В 21- м номере журнала «Синий диван» есть текст американской исследовательницы фотографии Эбигейл Соломон-Годо «Призраки реального в фотографии». Речь в нем идет о том, что фотографические технологии больше не имеют ничего общего с аналоговой фотографией, изображением. Мы знаем, что цифровое изображение — полностью манипулируемое, то есть там уже ничего не остается от отпечатка, от той истории, которая питала теорию. Но призрак документальности в них остается. Используя эту метафору, я задумалась над тем, что в практиках группы «Поездки за город» возникает призрак или фантом театра. Мы можем сказать, что это рефлексия, деконструкция театра. Что театр — это модель, от которой движутся участники этих перформансов. А можем, что несмотря на устранение всех базовых условностей сцены, занавеса, зрительного зала театр неизбежно присутствует как призрак в акционных и перформативных практиках.