Хосе Ортега-и-Гассет написал в первой четверти прошлого века трактат «Дегуманизация искусства». Его название с некоторых пор стало чем-то вроде слогана в устах консерваторов всех оттенков и мастей. Даже редко навещающий фестивали и биеннале человек знает (слышал краем уха, видел краем глаза), что современное искусство дегуманизировано дальше некуда. Героика, нравственная чистота, красота (особенно идеал физической красоты) давно уже отданы на откуп масскульту — американским боевикам, мексиканским сериалам, глянцевым журналам. Там можно встретить человека в ренессансном понимании — прекрасного телом и совершенного душой: Супермена, спасающего мир; верную рабыню Изауру, ждущую своего неверного возлюбленного; гламурных красавцев, без труда вписавшихся бы в золотое сечение Леонардо. Но в артхаусных фильмах и особенно в спектаклях престижных фестивалей вы чаще всего увидите совсем иных героев — некрасивых, жалких, деиндивидуализированных. Это и не герои даже, а какие-то скудельные сосуды, до краев наполненные отчаянием.
Люди, заброшенные в земную юдоль, и злой демиург, равнодушный к страданиям своих созданий, — вот два главных лейтмотива современного театра. Самым впечатляющим образом этот иногда стихийный, а иногда и вполне себе отрефлексированный гностицизм представлен в творчестве Ромео Кастеллуччи. Знаменитый итальянец с такой физиологической дотошностью напоминает зрителям о бренности всего сущего, что его театр сам бог велел назвать анатомическим. В основе первой части его спектакля «Генезис» лежала, как несложно догадаться, Книга Бытия, но обнаружить на сцене главное действующее лицо этой книги — Бога-Творца — было невозможно даже при помощи самой изощренной оптики. Зато Люцифер — высокий, костлявый, с печальным лошадиным лицом — был тут как тут. В самом начале представления он приходил в кабинет мадам Кюри, в опытах которой мир рвался «атомной лопнувшею бомбой», а потом, перебирая длинными паучьими пальцами, произносил на древнееврейском слова Торы. Так что возникало ощущение, что именно он мир и создал. Стоит ли удивляться, что страдание появилось в этом мире задолго до грехопадения.
Адам, которого представлял застывающий в немыслимых позах гуттаперчевый мальчик, ворочался у Кастеллуччи в большом стеклянном кубе. Еву изображала больная раком женщина, у которой удалена грудь. У Каина — он появлялся в третьей части — вместо левой руки болтался какой-то жалкий отросток. Поскольку кроме людей (и до людей) Люцифер создал еще и животных, на сцене то и дело возникали чучела разных зверушек, причем эта мертвая природа радовала глаз куда больше, чем живая в виде человека. В целом же «Генезис» напоминал нечто среднее между кунсткамерой и лавкой таксидермиста.
Вряд ли осознанно, но весьма последовательно демонстрирует гностический взгляд на мир и выдающийся немецкий хореограф Саша Вальц. Особенно ощутим он в ее знаменитой трилогии о телах. Все мы — квинтэссенция праха. Энциклопедия изъянов. Хозяева своего тела и его рабы. В механическое соединение наших мышц, кровеносных сосудов, печенки с селезенкой, как в крайне ненадежный конструктор, помещены томящееся сознание, мысли, чаяния. Жизнь вообще устроена как ловушка, в которую попадаешь, не приложив для этого решительно никаких усилий.
Характерные для современного танца сюрреалистические метаморфозы у Вальц не удивляют, а, скорее, удручают. Печальные кентавры, составленные из двух человеческих тел, с недоумением рассматривают собственные ноги. Ну что с ними делать — и прилечь трудно, и присесть не удается. Танцовщики Вальц напоминают скитальцев, заплутавших в пространстве сцены. Они выбегают из-за кулис и опять возвращаются туда в поиске каких-то новых, неизведанных ощущений. Им кажется, что они танцуют, зрителям — что сам танец сплетает из них замысловатые узоры. Безжалостный вихрь несет их по земле, как опавшие листья, иногда взмывая их к небесам.
Когда смотришь спектакли Вальц, вдруг ясно понимаешь, почему именно современный танец стал едва ли не главным театральным эквивалентом ритмов и чувствований современной жизни. Тут сделали героями не прекрасных премьеров и премьерш, властелинов сцены и собственных тел, а похожих на нас, некрасивых, неприкаянных людей. Гнущихся к земле и колеблемых ветром мыслящих тростников, думающих, что они импровизируют свою жизнь, и не понимающих, что это сама жизнь безжалостно импровизирует всех нас.
Хедлайнеры современного театра словно бы пытаются найти некую опору в обезбоженном мире, с горечью признают свое очередное поражение и вновь продолжают попытки.
В выдающемся спектакле «Vsprs» Алана Плателя герои живут в странном месте, в гористой какой-то местности. Причем горы похожи здесь на ангельские крылья, перья которых сделаны из нижнего (не очень чистого) белья. Музыка Клаудио Монтеверди (vsprs — лишенное гласных, словно лишенное дыхания слово vespers — «вечерня», которое в свою очередь сокращение от названия оратории великого композитора Vespro della Beata Vergine) звучит возвышенным контрапунктом к страданиям этих людей. Их движения все больше напоминают конвульсии. Их попытки прорваться к трансценденции тщетны. И вот в финале — страшном своей беспредельной выразительностью — конвульсии достигают апогея. То, что проделывают на сцене танцовщики Плателя, недвусмысленно смахивает на коллективную мастурбацию. За которой еще одна попытка протянуть руку туда, в запредельное… дальше тишина. Смерть. Агония. Чудовищная гекотомба, в которой мертвецы хоронят своих мертвецов.
Финал «Vsprs» недвусмысленно рифмуется со сценами «Ада» Ромео Кастеллуччи, который, по мысли режиссера, отождествлен с жизнью на земле. В большом прозрачном кубе мы видим резвящихся детей, еще не знающих о скорбях мира и о бесконечной череде умираний. Безмолвная и безликая массовка тут же по соседству демонстрирует нам порочный круговорот жизни и смерти, частью которого мы тоже с неизбежностью станем. Ближе к финалу огромный амфитеатр авиньонского «курдонёр», где была сыграна премьера «Ада», накрывал безразмерный белый саван, и весь зал превращался вдруг в огромную братскую могилу. В ней не было табличек с фамилиями. В ней все равны и все забыты.
Вопрос «Понравился ли вам этот спектакль?» (равно как и спектакль Плателя) лишен, как мне кажется, всякого смысла. Понравиться он не может. Он может произвести впечатление. Точнее, он не может его не произвести. Шок есть его составная и неотъемлемая часть. Судороги, которые сводят тела персонажей Плателя, есть судороги всего европейского театра, утратившего веру в разумность жизни, но отчаянно пытающегося постичь ее тайну. На пределе своих физических возможностей. В максимальном напряжении самой телесности. Через хруст Адамовых костей и конвульсии новой Евы.
Но в чем же смысл той сильной и беспощадной встряски, на которую обрекает зрителя современный театр? Я бы ответила так: в снятии неких фильтров, какие человек в своей обыденной жизни, часто сам не отдавая себе в этом отчет, помещает между собой и бытием. Мы отсекаем массу вещей, связанных с естеством человека, с его физиологией, с бренной, недолговечной его природой. Если бы не эти фильтры, большая часть людей, вероятно, просто сошла бы с ума. Современное искусство все чаще и все беспощаднее снимает их. Оно ставит нас лицом к лицу со страшными и пугающими сторонами жизни, не только социальной, но жизни как таковой.
Этот эффект шоковой терапии, конечно же, восходящей к театру жестокости Антонена Арто, можно было бы отчасти сравнить с религиозной практикой (недаром у буддийских монахов одна из медитаций предполагает длительное созерцание разлагающихся трупов), если бы не одно но. Современное искусство в отличие от религии не предлагает человеку никакого выхода и никакой надежды на спасение. Оно просто требует от него стоического мужества, с которым надо взглянуть реальности в лицо.
Стоит ли удивляться, что лишенная всяких опор и обезбоженная реальность современного театра оказывается предельно антропоцентрична. Человек тут воистину есть мера всех вещей — пусть ненадежная, но единственная. Иногда он и вовсе становится творцом в отсутствие Творца. Ведь если злой создатель материального мира так недвижен и глух, что кажется порой вовсе мертв, человеку приходится брать на себя его функции.
В «Пасо Добле» Жозефа Наджа сам режиссер и пригла шенный им в проект скульптор Мигель Барсело не выходят на сцену, а буквально пробиваются через глиняную стену — тугую, но податливую. Пол тут тоже глиняный, мягкий. И вот два героя на глиняной земле, два Адама, два пахаря и гончара, начинают вдохновенно лепить что-то из глины. Покрывают ее узорами. Оставляют на ней отпечатки ног, локтей, лица. Обрабатывают ее мотыгой. Бросаются ею. Врастают в нее. «Мы оставим след на земле, потому что мы люди, а не города», — сказал как-то парадоксалист Ионеско. Надж и Барсело оставляют след. Чтобы потом, опять пробившись сквозь глину, но уже не с той, а с этой стороны, навсегда исчезнуть за стеной. Сами себе Адамы и сами себе Творцы, из глины созданные и в глину обратившиеся.
Пробившиеся на часок с того света на этот. Так и не постигшие, но все же изменившие его. «На стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло…»
Вопреки тезису великого испанца современный театр являет нам не «дегуманизацию искусства», а, скорее, вариант «нового гуманизма». Классический гуманизм требовал от человека соответствия высоким идеалам. Он предполагал ответственность за свои деяния и наличие в мире нравственной и онтологической вертикали. «Новый гуманизм» не предъявляет человеку никаких счетов. Он готов принять его со всеми его несовершенствами, со всеми изъянами тела и души. Он буквально зациклен на человеке.
На его уязвимости, хрупкости, бренности, на его невозможности достучаться до небес. Если и можно упрекнуть в чем-то современный театр, то не в бесчеловечности, а, скорее, в чрезмерной жалости к человеку. Он так сострадателен и так нетребователен по отношению к нему, словно от него и впрямь осталась, по слову Гамлета, одна «квинтэссенция праха».