В афише NET-2010 этого года имена уже хорошо известных в России режиссеров соседствовали с «темными лошадками». В программу вошли некоторые спектакли московских театров — «Метод Гренхольма», поставленный в театре наций болгарином Явором Гырдевым, и «Урод» англичанина Рамина Грея в «Практике».
Открылся фестиваль спектаклем Димитрия Гочева — болгарского режиссера, адаптировавшего для Дойчес-театра чеховскую «Палату № 6». Про адаптацию написано в программке, однако в спектакле, показанном в огромном Дворце на Яузе, от рассказа остались лишь место действия и фигура главного героя — врача уездной больницы Рагина. На сцене, лишенной декораций, пугающей своим огромным пустым пространством, несколько человек — пациенты палаты № 6. Этим странным несчастным людям режиссер роздал узнаваемые реплики чеховских героев — Аркадиной, Войницкого, Пети Трофимова и других. Кто-то придумывает себе любовь, кто-то карьеру актрисы, кто-то убеждения. Мир чеховских героев в спектаклях Гочева — это мир людей, выбившихся из колеи.
Люди, придумавшие себе биографии; люди, тонкокожие до болезни. Страдания, боли чеховских героев, их навязчивые мысли — все здесь доведено до буквальности, до диагноза. Любопытна сцена психологического тренинга, превращенного здесь в театральную игру, — врач называет буквы, следуя алфавиту, а пациенты, выстроившиеся в шеренгу, хором, по очереди выкрикиывают чеховские хрестоматийные реплики, начинающиеся с этих букв. Вся фабула рассказа практически исключена, не изменен лишь финал — рассказ о трагическом конце врача, оказавшегося пациентом, признанного душевнобольным и скончавшегося в первую же ночь госпитализации от апоплексического удара, звучит целиком. В сдержанном исполнениии самого героя. В конечном счете этот финал и создает впечатление. Впрочем, действует скорее текст — пронзительный и безысходный, поданный без ненужных здесь подпорок, с чуткой деликатностью режиссера. Однако, главного приема режиссера — поместить чеховских персонажей в психушку — на 2,5-часовое действо не хватает. Как только понимаешь ход, становится скучно. Остается развлекаться угадыванием реплик. Выстроить линии персонажей не получается, взаимотношений в спектакле нет. Мысль о сумасшествии тоскливого мира, в котором тонкокожим героям Чехова поставлен диагноз и подписан приговор, тоже не нова и на глубокий концепт не тянет.
Много ожиданий было связано с Кириллом Серебренниковым — режиссер поставил «Мертвые души» с актерами рижского Национального театра Латвии. Стилевые черты режиссера Серебренникова в спектакле легко выявляются. Все начинается с формального приема, когда трое актеров отрезают кусочки резины от черных автомобильных покрышек и поедают их, запивая водкой и приговаривая: «…доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?» — «Доедет» — «А в Казань-то, я думаю, не доедет» Праздный дорожный разговор, такой, какие ведутся, чтобы убить время в пути, особенно по российским бескрайним колдобинам, здесь превращается в какой-то отупляющий ритуал. Впрочем, слово «ритуал» не должно сбивать с толку — в спектакле Серебренникова нет никакой мистики, которую так любят вплетать в гоголевские тексты, выдавая это за концепцию. Спектакль не темный — мрачная сторона истории выявляется здесь в гротеске и злой веселости, без нарочитого нагнетения. Например, сцена у Ноздрева: зарвавшийся хам напускает на Чичикова свору своих псов: крепко сложенные молодцы в собачьих масках на физиономиях выстраиваются в шеренгу, вытягиваются в охотничьей стойке и залихватски лают на чужака. Серебренников не упускает возможности поиграть на нервах блюстителей морали: наиболее ретивая псина обхватывает «лапами» ногу отчаянно вырывающегося Чичикова, прижимается к ней всем дрожащим от возбуждения телом, совершая характерные движения. Эта сцена рифмуется с визитом к Коробочке. Старая дева (все роли в спектакле играют мужчины) окружена девицами, одетыми в такие же, как у хозяйки, бесцветные и бесформенные платья. Стоя за спиной сидящей Коробочки, они с любопытством и страхом, каждая по-своему, взирают на молодого и симпатичного гостя, смотрящегося здесь диковинкой — в европейском костюме с иголочки посреди темного и глухого бездорожья. Запоминается одна — с похотливой улыбкой, жадными глазами стреляющая в Чичикова ниже пояса.
Давно текст «Мертвых душ» не игрался так иронично и так легко. Но смех в спектакле не для увеселения публики, его сарказм дуалистичен: доводя до абсурда какие-то отдельные черты персонажей, режиссер достигает то комического, то трагического, эффекта, эмоционально утрируя, не допуская полутонов. Если Коробочка, окружившая себя старыми девами, или Ноздрев со сворой были смешны, то Плюшкин, разговаривающий с мертвецами, уже страшен. Характеристику, данную этому герою соседями, — мол, скольких уже людей уморил, — режиссер воплотил буквально. В доме Плюшкина — скрюченного круглолицего старика в черной вязаной шали — господствует смерть. Он здесь один, а на столах, придавленных крышками, как в гробах, лежат они — мертвые души. Рассказывая о них, Плюшкин снимает с ног бирки и складывает в пакетик — отчетность для услужливого покупателя.
У Серебренникова, как всегда, виртуозно играют артисты. Плюшкин в исполнении Иварса Пуга — одно из самых ярких пятен в этой живописной картине. Сцена, когда Чичиков платит деньги — маленький шедевр. Увидев монетку, Плюшкин сгибается над столом, полностью преображается — как-то светлеет, улыбается всем лицом, с неожиданной, застенчивой нежностью. Он что-то ласково шепчет этой монетке, как влюбленный юноша своей невесте.
Вплетением музыкальных номеров в драматическую ткань спектакля Кирилл Серебренников успешно занимался в своем последнем московском спектакле «Трехгрошовая опера». Здесь, в «Мертвых душах», тоже есть зонги — в некоторые моменты несколько персонажей возникает у микрофона на авансцене, образуя небольшой хор. Звучат романсы, на музыку положены фрагменты гоголевского текста, и это самое интересное. В финале артисты сидят на сцене рядком, и запоминается рефрен последнего зонга: «Русь, чего ты хочешь от меня?» В этом вопросе, и в целом, в литовском спектакле, — тоска неизбежного соседства, любящего и проклинающего, попытка понять близкое и другое.
На мой взгляд, лучшим спектаклем фестиваля стал «Танец Дели» Варшавского театра «Народовы». Свою пьесу поставил автор — Иван Вырыпаев.
Пьеса «Танец Дели» — своеобразный конструктор — от разной сборки деталей меняется результат. В пьесе — 7 вариантов одной истории, в которой участвуют танцовщица, ее возлюбленный, ее мать, их подруга — балетный критик и жена возлюбленного. Действие разворачивается в одном, незначительно изменяющемся от сцены к сцене, интерьере — в больничном холле, где есть какая-то кушетка, стол, лампа — минимум предметов. Сюжет крутится вокруг смерти кого-нибудь из персонажей — Вырыпаев взял пограничную ситуацию, когда запутанные взаимоотношения должны найти какой-то выход и объяснение.
Героиня Каролины Грушка — знаменитая танцовщица, покорившая сердца людей своим странным танцем — танцем, родившемся у нее в сердце, когда, попав в нищий квартал Дели, она вдруг почувствовала всю людскую боль, сконцентрированную здесь. Эстетизированные страдания, превращение грязи в красоту — тодао, тот путь, вокруг оправданности или аморальности которого вертится спор в пьесе. Счастье как преобразованное, преображенное несчастье — путь к просветлению или лживая химера.
Вырыпаев идет по непростому пути — он дает ответы, и тут же опровергает их, избегая тем самым «оплощения» темы. Вполне убедительным рассуждениям любовника, ушедшего в спасительное философствование в ожидании официального объявления о смерти отравившейся из-за его измены жены, противопоставлен вопрос молоденькой медсестры. Он говорит о том, что все, что существовало и существует, происходило и происходит, должно быть, а она неожиданно спрашивает: «А Освенцим?», своей наивностью разрушая все теории о мудрости смирения и высшем смысле.
От сцены к сцене смысловая структура усложняется, затуманивая режиссерский посыл. При всей схематичности вариативной фабулы, тяготении пьесы к форме философского диспута, при намеренной холодноватой условности существования актеров, в спектаке очень сильно ощущение жизни. Все, что говорится, имеет непосредственное, остроощутимое отношение к судьбам этих людей. Эти судорожные поиски смысла жизни в больничном холле, в непосредственной близости от смерти — то, что делает этот спектакль не философским экзерсисом, но честной, необходимой попыткой обрести смысл.
Гвоздем NET’а 2010 обещал стать спектакль Алвиса Херманиса. Рижский режиссер для Москвы — культовая фигура, еще с тех времен, когда в первый раз привезли «Соню» по рассказу Татьяны Толстой.
Гиперреалистический стиль, памятный с того спектакля, очевиден и здесь. Спектакль «Поздние соседи» состоит из двух новелл немецкого писателя еврейского происхождения Исаака Зингера. Первая из них — об одиноком богатом старике, доживающем свой век в Майами на берегу океана, начинается с длинной безмолвной увертюры. На широкой кровати под беспорядочно смятым одеялом — полуприкрытое жирное дело немолодого мужчины. Он храпит, просыпается, с кряхтением ковыляет в туалет, снова пытается заснуть, опять семенит в туалет. Старика мучает недержание. Физиологии у Херманиса не стыдятся — впрочем, омерзения это не вызывает, скорее жалость. Все продумано до мельчайших деталей: как ударом ноги включается свет над мойкой, как неслушающиеся руки просыпают хлопья из картонной коробки на пол. Потом появляется женщина — стареюща кокетка в пышном белом парике и коротеньком розовом платьице в облипку. Херманис убеждает нас, что любовь двух старых, одиноких людей во всей нелепости и жалкости, трогательна, потому что она не от полноты жизни, а от желания зацепиться за эту жизнь. Любовь здесь — жизненная необходимость. Оттого и трагична ее эфемерность, невозможность.
Вторая новелла пестрее, нелепее на вид, но сложнее по своей проблематике. В интерьерах салона цыганской гадалки немецкий профессор, бежавший от фашистов, рассказывает о своей судьбе, о выстраданной философии, которая в итоге оказалась фикцией, разбившейся о физическое несовершенство, о беспомощность и несамодостаточность стареющего человека.
Гуманист Херманис поставил неспешный, тягучий, в некоторой степени вторичный по отношению к себе спектакль о трагичности человека, заложенной в его природе, о неизбежности старения и смерти, но в то же время о сохраняющейся гибкости его души, о его мужественной живучести.
Напоследок фестиваль приберег два сюрприза: оба режиссерских имени — Эрик Лакаскад и Виктор Бодо — стали открытиями для российских театралов.
В спектакле Лакаскада, строго говоря, нет ничего нового и европейского. Русскому зрителю было легко смотреть его, несмотря на продолжительность — почти три сама без антракта. По воли французского режиссера, имеющего достаточный опыт в постановке Чехова, прекрасные литовские артисты из театра Коршуноваса разыграли подробно, точно и неожиданно мизансценированный, с глубоко продуманными характерами, традиционный, в психологической манере подробный спектакль. Новизна в том, что российская сцена, уставшая от Чехова, давно не видела спектакля, столь доверяющего тексту, не пытающегося прикрыть набившие оскомину сцены оригинальным ходом или отстраняющей иронией.
Спектакль Лакаскада — постепенное движение от света к темноте, от шумного веселья к тихому одиночеству. Дополнив «Дядю Ваню» сценами из ранеей пьесы «Леший», Лакаскад начал спектакль с застолья. Хозяева с нетерпением снуют у стола, переставляют посуду. Появляются гости — Войницкие, Серебряковы. Все оживает: долговязая недалекая простушка Юлия нелепо смущается от развязных ухаживаний ловеласа Федора, нескладного Леню дразнят всем известной любовью к рыжей строгой малышке Соне. Пространство сцены заполняется голосами, смехом, взглядами, пробки от бутылок летят в потолок, запах настоящего шампанского отчетливо слышен в маленьком зале Центра им. Мейерхольда. Кто-то отчаянно визжит, обнаружив в бокале муху, все толпятся вокруг, машут руками, беззаботно и беспричинно смеются, заражаясь друг от друга. В этой длинной увертюре — вкус жизни, ее будничная малозаметная прелесть. Сцены из «Лешего», эти, казалось бы, посторонние любови и разговоры насыщают спектакль витальностью, движением, плотностью существования.
Бывают придумки от холодного ума, от развитой фантазии и изобретательности, а бывает, как у Лакаскада, от тонкого чувствования текста, от режиссерской, да и человеческой интуиции, внимательности, от счастливого дара не только прослеживать движения человеческой души, предугадывать реакции в заданных автором ситуациях, но и дать им точное воплощение.
В пьяную ночь Астров и дядя Ваня играют в шашки рюмками с красным и белым вином. Демонстрируя свои чертежи, Астров выключает свет, и они с Еленой Андреевной объясняются при свете проектора в черном, теряющем очертания пространстве, двумя яркими пятнами горят их взволнованные лица. Елена и Соня здесь девочки-ровесницы, почти недавние одноклассницы. Соня — этакая «железная кнопка». Маленькая, сильная, с проницательными умными глазами. Елена — красивая, но только расцветающая женщина, не очень уверенная, мающаяся от своей никчемности, немного напуганная этим взрослым, незнакомым миром. В сцене объяснения им обеим ужасно неловко, садятся поодаль друг от друга, чтоб не смотреть друг другу в глаза. И не знают, с чего начать. Вдруг Соня находит выход — как балующийся сорванец, засовывает палец за щеку и резко выдергивает со звучным щелчком. Елена пытается сделать то же — не получается. Соня щелкает еще и еще, подходит к ней и молча показывает — смори, мол, надо вот так. И вдруг у Елены получается. Обе бесхитростно ликуют, от неловкости не остается и следа. Будто давние школьные антогонистки — ботанка и красавица — нашли наконец общий язык.
У Дайнюса Гавенониса получился самый чистый Астров из тех, что мне довелось видеть. Было множество Астровых, сильных, привлекательных и интересных, они вызывали симпатию и сочувствие, но всегда в их очевидной опытности, в умении вести себя с женщиной был оттенок цинизма, налет обаятельной пошлости. Или добродушная умудренность опытом, как в спектакле Карбаускиса. Астров Гавенониса молод и невероятно красив. В его пьянстве, в его чувстве к Елене нет ничего грязного, ничего бытового, банального. Это Астров, увиденный глазами Сони.
В сцене своей пьяной исповеди он, после горьких слов о разочаровании в людях, в любви, вдруг садится мимо стула, падает и моментально вскакивает, поправляя одежду. Видно, как ему стыдно перед Соней. Клянется, что уже трезв, и в доказательство поднимает одну ногу и вытягивает руки. Потом Соня, вспоминая объяснение, будет повторять этот жест. К Елене, вопреки обычной трактовке, вопреки своим же словам у Астрова — любовь, а не страсть. В сцене прощания он теряет свою меланхоличную ироничность: когда тихоня Елена вдруг решительным и отчаянным жестом отрывает пуговицу с его пиджака, на память, он с каким-то неясным, из глубины души вырвавшимся, криком бросается ей наперерез. Как будто может ее удержать. В финале он по-настоящему растерян — поникнув, застыл с протянутой рукой, которую только что пожимал профессор.
У Лакаскада все хорошие, даже толстяк-профессор, который здесь просто надоедливый, но вполне добродушный недалекий демагог, питающий слабость к чтению пафосных моралей. Все хорошие, и много жизни, любви и света. А в финале бьющим наотмашь контрастом удушливая тоска. Отчаяние своего героя, Ваидотас Мартинаитис играет как трагедию, не приглушая тона — кричит в голос и хлещет букетом роз по столу, так что лепестки летят в первый ряд. В последней сцене он совсем далеко от нас, у торцевой стены. Соня, произносит свой монолог, а светлое пространство вокруг них неумолимо сужается — две черные стены, будто крышки гроба съезжаются, Соня чуть ли не руками расталкивает их, но все напрасно. Светлый, воздушный спектакль заканчивается кромешной тьмой. Но парадоксально — после этого спектакля чувствуешь не отчаяние, а привкус счастья жить на кончике языка.
Завершился фестиваль спектаклем молодого венгерского режиссера Виктора Бодо «Час, когда мы ничего не знали друг о друге». Его анонсировали как экспериментальную пластическую композицию, без единого слова, но с музыкой и видеопроекцией. Почему-то это пугало, и мне казалось, что нас ждет холодное, скучное эстетизированное зрелище. А спектакль вдруг оказался теплым, каким-то летящим. Как фильм «Амели». Правда, главного героя здесь нет, разве что камера, подглядывающая за персонажами. Вернее, герой здесь — здесь город и его многообразие, ритм его жизни, его обыватели и его фрики.
Боковые части сцены заняты отдельными вертикальными боксами с перегородками: здесь может быть офисная комнатушка, лифт, зала музея, кухня жилого дома. За здешними обитателями и посетителями мы наблюдаем с помощью камеры — скучающий охранник, дрыхнущий в поезде гастарбайтер, к смущению соседок пустивший слюну, женщина-менеджер, на которую как в произведении Кафки или в фильме «Бразилия» сыпятся бумажки и папки, офисные сотрудницы, переодевающиеся в туалете. По пустому пространству центра сцены снуют прохожие — здесь что-то вроде центральной площади, есть еще тесная кафешка, в пару-тройку столов. Камера не отслеживает конкретные судьбы, она случайным образом выхватывает отдельные лица, отдельные истории (как камера наружного наблюдения): вот женщина читает предсмертное письмо матери и узнает о своей сводной сестре, вот припорошенный кокаином мотоциклист сбивает какого-то добропорядочного мужчину в хорошем костюме, вот кто-то скандалит в кафе… В таких спектаклях есть только одна проблема — даже когда удается создать атмосферу, трудно совладать с композицией. Когда нет определенных героев и фабулы, а есть лишь мозаика лиц и сюжетов, всегда есть опасность заиграться, любуясь причудливо складывающимися узорами и создавая новые. В спектакле Бодо эта проблема видна в провисающем финале, но это почти не портит впечатления. Главное же — непривычный для российского театра язык, непринужденный монтаж историй, клиповость и атмосферность спектакля.
NET-2010 собрал в своей программе спектакли европейских режиссеров, поставленные не в родных для них странах. Фестиваль, из года в год рассказывающий нам о европейском театре, показывает контекст, который в силу разных, исторических, культурных и социальных причин, остается для российского театра чем-то чужим, чем-то далеким. Фестиваль этого года стал своеобразным ответом на эту проблему, продемонстрировав удачные и интересные примеры взаимодействия разных, пусть и объединенных континентальной принадлежностью, культур.