В тот момент, когда номер журнала, посвященный феминистскому дискурсу в театре, уже был на верстке, я посмотрела в Амстердаме на Holland festival «Алую букву», новый опус одной из икон театрального феминизма Анхелики Лидделл. Если бы этого не случилось, мое вступительное слово, вероятно, было бы несколько иным. Но теперь его придется начать с описания «Алой буквы», потому что икона феминизма сделала, по сути, антифеминистский спектакль. Вдруг пошла наперекор и наперерез прогрессивному тренду, будучи его воплощением и даже его квинтэссенцией.
Лидделл – звезда европейских фестивалей, но в наших краях она не очень известна. Как бы описать в двух словах ее театральный стиль… Представьте себе что в визуальную среду спектаклей Кастеллуччи вдруг поместили Марину Абрамович с самым неистовым ее перформансом, и вы поймете что-то про спектакли Лидделл. Сценический антураж разом минималистичен и предельно насыщенный смыслами и символами. Мизансцены выстроены порой так, словно над ними работали матера эпохи кватроченто. (К слову, как и Кастеллуччи, постановщица «Алой буквы» является обладательницей «Льва» Венецианской биеннале – только не Золотого, а Серебряного).
Лидделл сама пишет тексты своих спектаклей, сама их режиссирует и сама неизменно в них солирует. Вдохновляется она при этом самыми неожиданными вещами – от стихов Эмили Дикинсон до газетных репортажей от убийстве на норвежском острове Утойя. В данном случае источник ее вдохновения – magnum opus Натаниэля Готорна «Алая буква». Испив из литературного источника глоток-другой живительный влаги, железная леди испанской сцены по обыкновению пускается в далекое от источника путешествие. Сюжет романа (главная героиня Эстер в отсутствие мужа зачала ребенка от местного священника) в спектакле лишь угадывается, зато тема обогащается неожиданными обертонами.
Гортон был уроженцем Сейлема, того самого, в котором происходит действие «Салемских ведьм», и его книга в деталях описывает пуританские быт и нравы. В известном смысле этот, написанный в середине XIX веке роман можно считать предвестием феминизма. В любовном треугольнике «Алой буквы» мужчины мучаются многочисленными комплексами и, в конце концов, гибнут морально сломленными, зато подвергнутая социальному остракизму героиня не теряет присутствия духа и до конца отстаивает свое право строить жизнь без оглядки на добропорядочные нормы. Но Лидделл парадоксальным образом обращается к роману не для того, чтобы в очередной раз доказать право женщины на самостийность (оно ею и так давно и безоговорочно доказано), а чтобы срифмовать пуританизм XVII века с нынешней новой этикой. Сначала исподволь, а в финальном монологе от чистого сердца простыми словами Лиделл ставит под сомнения все принципы этой этики, регламентирующей жизнь человека почище пуританских правил.
Саму-то Лиделл – поди ограничь. Эстер в ее исполнении напоминает ведьму, то ли собирающуюся на Вальпургиеву ночь, то ли только что с нее вернувшуюся. Дюжина обнаженных и хорошо сложенных мужчин водит вокруг своей повелительницы разнообразные хороводы, а повелительница ворожит, неистовствует, вожделеет, играет с каждым из этого нудистского кордебалета в прихотливые сексуальные игры, а в финале втыкает в мужские задницы букеты хризантем. Что наша жизнь? Игра! Садомазохистская игра, уточняет Лидделл. Недаром доминирование героини то и дело сменяется в «Алой букве» моментами ее упоительного унижения и подчинения мужскому началу.
Человек – раб своей плоти. Но и чужой плоти тоже. Природу не укротишь. Да и надо ли? Если совсем ее выхолостить, останется ли в человеке что-то человеческое. Не правильно ли даровать ему хотя б отчасти право на страсть, которая не ведает границ «личного пространства», право на любовь, в которой почти никогда не бывает равенства, наконец святое и неотъемлемое право на грех? Ведь именно с грехопадения ли началась история человека: в первые же минуты спектакля на сцену выходят обнаженные мужчина и женщина и недвусмысленно застывают у торчащего посреди сцены древа познания добра и зла.
Багровые тона, которыми окрашен спектакль Лидделл, отсылают нас разом и к алой букве А (первой буква в слове «адюльтер»), которой заклеймили падшую Эстер, и к бархатному убранству старинных театров. В своем неистовом порыве Лиделл разрушает разом и все театральные конвенции классической, укутанной бархатом культуры, и все заветы нового времени. Она словно бы показывает язык яростным блюстителям новой этики: не стесняясь объективирует женщин вообще и саму себя в частности, вдруг выдает все клише эйджизма, сексизма и лукизма, то ли издеваясь над ними, то ли с ними соглашаясь. «Ах, как прекрасны юные девы и как ужасны стареющие стервы!» – в таком вот примерно духе.
Но главное, за что страстно сражается Лидделл – это само искусство, которому новоявленные радетели этических норм готовы в любой момент указать пределы. В свои союзники Жанна д’Арк европейской сцены берет Сократа (его бюст лежит на сцене), Мишеля Фуко (на него тут ссылаются), Антонена Арто (его портрет украшает сцену) и вообще всю культуру прежних времен. «Вы ходите оставить нам Набокова без Набокова, Достоевского без Достоевского, Бокаччо без Бокаччо? – кричит она в финале, – Зачем мне мир без Бокаччо!». По политкорректному европейскому залу на «Алой букве» то и дело пробегает нервный смешок.
Казус Лидделл ясно доказывает: главное противостояние разворачивается сейчас не между правыми (консерваторами) и левыми (прогрессистами), а внутри самого прогрессивного тренда. Консерваторы давно уже не могут предложить миру ничего нового, они твердят то же, что твердили во времена Гортона и даже во времена «салемских ведьм», зато внутри левого дискурса обнаружилось интересное противостояние: за последние десятилетия тут было радикально пересмотрено несколько базовых понятий, в первую очередь само отношение к человеческому телу и к проблеме сексуальности. В силу разных обстоятельств мне пришлось недавно собирать материалы, связанные с феноменом контркультуры, и как-то раз попался на глаза устав одной из коммун хиппи, базировавшейся в самом начале 1970-х в Германии. «Если кто-то подошел к кому-то с предложением секса, член коммуны не имеет права отказывать ему, ибо идея, что наше тело принадлежит нам – есть буржуазный предрассудок», – так приблизительно звучал один из его пунктов. Поразительно, какую фантастическую эволюцию проделала с тех пор прогрессивная мысль. Какой, я бы сказала, кульбит. Буржуазным предрассудком является нынче сама идея покушения на чье-то тело без санкции со стороны обладателя этого тела. Идея свободы и разрушения всех и всяческих границ вошла в клинч с идеей личной безопасности и необходимостью защитить эти границы. Неслучайно едва ли не все главные фигуранты миту-скандалов принадлежат поколению контркультуры.
Но Армагеддон, случившийся внутри прогрессивного тренда, этим не ограничивается. Соглашаетесь вы с Лидделл или нет, трудно не признать, что в клинч с новой этикой то и дело вступает сам статус «творца». Не оттого ли современное искусство все чаще и чаще – почти как во времена Романтизма – помещает в центр своих художественных рефлексий фигуру художника как такового. Только если во времена Гофмана он с вступал в сражение в первую очередь с миром филистеров и рутинеров, то теперь он атакуется сразу с двух сторон: его противниками оказываются не только косное общество, но в не меньшей степени «прогрессивные силы», ставящие под сомнение его претензию на особые права. В толерантном мире, где нет места насилию, объективации, нарушению личных границ и оскорблению чьих-либо чувств, художник, претендующий на свободу от любых правил – личность заведомо сомнительная. Некогда противостоящий репрессивному миру политической и социальной жизни, он теперь сам воспринимается, как носитель этой самой репрессивности. Мало того, что с высоты таланта и авторитета он диктует свою волю тем, кто вовлечен в сферу его художественного поля, он пытается распоряжаться эмоциями и следовательно мыслями самих реципиентов, то есть тех, кто воспринимает искусство. Прогрессивный мир словно бы говорит художнику: ты когда-то отстаивал свое право быть выше царя, выше полководца или папы римского, а теперь ты сам превратился в монарха и патриарха. Ты, дорогой мой боец за свои привилегии, и есть нынче главный оплот прежней иерархии. Ты мнишь себя аристократом духа, но век аристократов давно миновал. Мы свергнем тебя с твоего престола. Уравняем в правах с простыми смертными. Новая этика, она для всех. Она едина и для обывателя, и для гения. Изволь упихнуть в ее прокрустово ложе свое поведение, свои декларации, а заодно и свои фантазии.
В известном смысле эта борьба со статусом творца есть последний порыв и последняя судорога европейского эгалитаризма.
Лидделл выламывается из всех прокрустовых лож. И из старых, и из новых. У художников любого пола, утверждает она, нет налогообложения в виде этикета, потому что границы искусства в отличие от прочих границ всегда открыты: хочешь – заходишь, хочешь – выходишь, хочешь – проходишь мимо. В ее эгалитаризме много элитистсткого пафоса, а в ее феминизме много антифеминистского. Но и наоборот – сам ее антифеминизм становится столпом и утверждением феминизма. Того, который позволяет женщине быть и политиком любого ранга, и домохозяйкой, и вампиршей, и благонравной матроной, и повелительницей, и рабой чужих желаний. За право женщин не оглядываться ни на какие нормы и право искусства их бесконечно ломать Лидделл, судя по всему, готова биться до конца – какой бы алой буквой ее за это ни заклеймили.