Евреинов, Смышляев, Пиотровский: социальный театр после революции

Юные художники готовят плакаты к 1 Мая, Тула, 1919

Расцвет социального театра начался в России раньше, чем во многих других европейских странах, и так же рано закончился. ТЕАТР. обратился к наиболее ярким страницам этой ранней его истории

Сегодня профессиональный и социальный драматический театр, часто пересекаясь друг с другом, развиваются в основном бесконфликтно. Однако на рубеже 1910-20-х годов и позднее театротерапия, клубная самодеятельность, агитационный театр и массовые зрелища настойчиво противопоставлялись профессиональному театру. В манифестах утверждалось, что на место театра индивидуальностей (режиссера и обученных актеров) придет коллективное сотворчество любителей, не имеющих специальной актерской или режиссерской подготовки. Постоянно звучали идеи о театральном событии, создаваемом коллективно, в том числе и совместно со зрителями.

Средой для экспериментов, рассматривавших спектакль как средство (агитации, терапии, совместного осмысления истории), а не цель, стали левые течения, порывавшие с идеей автономии искусства и проблематизировавшие его отношения с действительностью. В то же время инициаторами этих экспериментов, как правило, были известные режиссеры и теоретики, сохраняющие с профессиональным театром тесную связь. О нескольких из них — Николае Евреинове, Валентине Смышляеве и Адриане Пиотровском — и пойдет речь в этой статье.

«Исцеление чарами театра»: театротерапия Николая Евреинова

В истории театрализованных форм агитации, широко распространенных после Октябрьской революции (это и разного рода инсценировки, вроде театрализованных судов над историческими фигурами или литературными персонажами, и политические игры, и театрализованные митинги) особое место занимают массовые действа. В их создании участвовали крупнейшие фигуры дореволюционного драматического театра, такие как Всеволод Мейерхольд и Николай Евреинов.

Массовое действо «Взятие Зимнего дворца», поставленное в третью годовщину революции Александром Кугелем и Николаем Петровым под руководством Евреинова, было одним из самых впечатляющих зрелищ такого рода. И, быть может, самым массовым опытом терапии с помощью театральной игры. В отличие от других петроградских постановок под открытым небом, часто имевших черты ритуально-обрядовых празднеств (что было отражено в самих названиях, например, «Мистерия освобожденного труда»), в центре «Взятия Зимнего дворца» Евреинова стояло повторное проигрывание истории и в схематичном виде воспроизводился насыщенный событиями 1917 год. Участников этого грандиозного представления на Дворцовой площади насчитывалось около восьми тысяч человек: наряду с актерами — любителями и профессионалами — в постановке были заняты красноармейцы. Причем, обращаясь через газеты с призывом участвовать в массовке, Евреинов предполагал составить ее «по возможности из действительных участников Октябрьского штурма» ((Цит. по: История советского театра. Очерки развития. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного комунизма: 1917-1921 / под ред. В.Е. Рафаловича. Л., 1933, С. 280.)).

Послереволюционные постановки Евреинова непосредственно продолжали и развивали его же дореволюционные идеи и главным образом последовательно проводимую им идею отрицания границ жизни и театральной игры (понимаемой Евреиновым как инстинкт, и только затем как эстетический феномен). Художник «Взятия Зимнего дворца» Юрий Анненков отмечал парадокс в знаменитой пьесе Евреинова «Самое главное»: «Пьеса, написанная для театра и восстающая против него же, против театра» ((Анненков Ю. П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. В 2-х тт. Т.2. Л., 1991, С. 108.)). Но то же можно было сказать и о его теоретических работах (в которых часто находит отражение глубокий интерес Евреинова к психологии): парадокс, но сочинивший множество терминов-неологизмов с использованием слов «театр» и «драма», Евреинов, по сути, беспрестанно атаковал оба явления. Грандиозное массовое действо было тесно связано, с одной стороны, с «инсценировками воспоминаний», о которых Евреинов писал в известной работе «Театр для себя», а с другой — с идеей театротерапии, суть которой была изложена им в одноименной статье 1920 года (([Евреинов Н.] Театротерапия. Quasi-paradox Н. Евреинова // Жизнь искусства, 1920, № 578 – 579.)), а также в книге «О новой маске (автобио-реконструктивной)» (М., 1923). Последняя была целиком посвящена спектаклю «Так было — так не было», показанному 25 июня 1921 года учащимися 13-й Единой трудовой школы.

В основе «Так было — так не было» лежала запутанная история влюбленности сразу нескольких учеников одного из классов школы в девушку-подростка. Отношения кавалеров постепенно становились все более натянутыми, и руководителю класса Ижевскому, рассказывает в книге Евреинов, «горячо сочувствовавшему весенней жизни класса и целиком увлеченному „романтическим водоворотом“, в какой попали юные и потому совсем неопытные „питомцы науки“, — пришла в голову прямо-таки невероятная, немыслимая, на первый взгляд, идея: инсценировать весь этот необычайный „роман“, со всеми его сложными перипетиями, и заставить кровных участников его изобразить самих себя, со всеми их интимными переживаниями на подмостках театра» ((Евреинов Н. О новой маске (автобио-реконструктивной). Пг, 1923, С.18.)).

Так началась работа, где 14-летняя девушка и молодые люди в возрасте 15-16 лет, импровизируя на тему истории их взаимоотношений, сами сочиняли собственные роли, а получившейся инсценировке было решено придать форму спектакля commedia dell’ arte. Рассматривая особую разновидность связи исполнителей со своими образами в этом школьном спектакле, Евреинов предложил назвать ее «автобио-реконструктивной маской», ставящей актеров перед необходимостью повторения «действительно случившегося с ними». В свою очередь, спектакль виделся его инициатору, педагогу Ижевскому, не целью, а терапевтическим средством: «„Романа“ больше нет, — рассказывал он Евреинову спустя некоторое время о результате своего педагогического эксперимента, — он сценически изжит» ((Там же, С. 34.)).

Школьный спектакль, привлекший внимание Евреинова, и самая массовая из петроградских постановок под открытым небом оказывались тесно связанными друг с другом не только временем появления на свет. Воспроизведение исторического события в художественной форме в присутствии и с участием многих тысяч человек должно было дать им возможность переосмыслить историю: «Можно сказать, что эта постановка в глазах собравшихся была не менее реальна, чем сама Октябрьская революция, в плане репереживания вытесненных ввиду своей травматичности и катастрофичности событий. Она восстанавливала в уже отрешенной форме разрушенный символический порядок, превращая утрату в нечто возможное для одних, а другим позволила сознательно пережить новую социальную инициацию — «рождение революцией» ((Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М., 2014, С. 137.)).

Камерный спектакль «Так было — так не было» преследовал схожие цели: изживание травмы происходило с помощью проигрывания на сцене событий из действительности, которое восстанавливало разрушенные связи между его участниками и обогащало сообщество опытом решения конфликта.

Состояние личности в толпе: «Восстание» Валентина Смышляева

За многими новыми зрелищными формами, появившимся в 1920-е годы, стояло стремление авангардного театра не изображать, а организовывать жизнь нового общества. Теоретики производственного искусства Алексей Ган и Борис Арватов выступали против любой драматургии (в том числе и той, что отражает новую идеологию), а лицедейству противопоставляли агитдейство, которое должно было занять место театра в будущем: «Отказ от литературщины, „пьесности“, „драматургии“, подмостков, „идеологического“ сюжета через их деформацию и полное уничтожение неизбежны на театре, так же как это оказалось неизбежным в живописи. Неизбежны потому, что строить жизнь можно только из реального материала, очищенного от чуждых ему, насилующих и затемняющих его реальные свойства эстетических оболочек…» ((Арватов Б. Театр как производство // О театре. [Сб. статей]. Тверь, 1922, С. 116.)). Шаги театра в этом направлении Арватов видел в характерных для начала 1920-х годов явлениях циркизации (то есть обращению к приемам циркового искусства в спектаклях Юрия Анненкова, Всеволода Мейерхольда, Сергея Эйзенштейна и др.), введении в постановки элементов кабаре, новых актерских тренингах вроде биомеханики Мейерхольда и трудовой гимнастики Ипполита Соколова и так далее.

Все эти явления, согласно Арватову, объединяло критическое отношение к мимесису и попытки уйти от «двоемирия» в театре, то есть воплощения на сцене фиктивного мира драмы. Арватовская версия развития театра основывалась на идее отказа от автономии искусства, которую разделяли многие теоретики и художники советского авангарда. Их эксперименты и высказывания остро ставили перед театром первых пореволюционных лет проблему слияния искусства с жизненными практиками. Это отзывалось как в идеях конструктивистов о сцене как своего рода лаборатории, из которой выходит вещественный мир нового быта, так и в представлениях о том, что именно театр позволит реализовать утопические проекты нового общества и человека. К ситуации рубежа 1910-20-х годов и первой половины 1920-х в полной мере можно отнести слова театроведа Эрики Фишер-Лихте о том, что превращение театра в ритуал или в празднество обнаруживает желание режиссеров опробовать в театре новые формы сообщества, становящиеся прототипом для действительности ((Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Под общей ред. Д.В. Трубочкина. М., 2015, С. 354.)). «Грядущий пролетарский театр, — писал Борис Арватов, — станет трибуной творческих форм реальной действительности; он будет строить образцы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций. Театр как производство; театр как фабрика квалифицированного человека, — вот что рано или поздно напишет на своем знамени рабочий класс» ((Арватов Б. Указ. соч. С. 115.)).

Платформой для реализации этой театральной утопии стала появившаяся в 1918 году разветвленная сеть кружков, студий и театров Пролеткульта (в работе московского Пролеткульта Арватов принимал непосредственное участие). Сценические опыты в них часто были связаны: 1) с коллективным сочинением его участниками агитационных спектаклей (что противопоставлялось режиссированию заранее написанной пьесы с участием актеров-профессионалов) ((Подробнее об этом см.: Марголин С. Первый рабочий театр Пролеткульта. М., 1930, С. 10-13.)) и 2) созданием коллективного тела на сцене (как альтернативы ансамблевой игре и тем более старой модели актера-премьера). Очень широко распространившийся после революции жанр хоровой декламации стал ответом на эти новые задачи. Так, в петроградском Пролеткульте режиссер Александр Мгебров работал над инсценировками стихотворений, разыгрывавшихся студийцами-любителями из рабочей молодежи в заводских клубах, красноармейских частях, на массовых митингах. «По всей сцене, по срытой площадке, на более или менее различной высоте стояли разбросанные фигуры девушек и юношей, — описывал Мгебров самую первую сцену инсценировки стихотворения Уолта Уитмена «Европа». — Они представляли как бы одну живую картину, экстатически цельное начало в устремлении к чему-то, к большому и светлому, что вдруг зазвучало вокруг. Девушки были в белых одеждах, юноши в праздничных рабочих блузах. За сценой слышалась далекая музыка. Густой, низкий мужской голос вдруг нарушал торжественность экстаза и молчания и с открытым жестом в сторону Европы бросал начальную строку. «Из душного рабьего логова…» Хор мужских голосов подхватывал… «Она молнией прянула и сама на себя удивляется». Тотчас же горячий мужской голос, полный темперамента, покрывал собою все: «Ногами она топчет золу и лохмотья». И все вместе: «А руками сжимает глотки королей…» ((Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2-х тт. Т. 2. М.-Л., 1932, С. 339.)).

Самой парадоксальной постановкой Пролеткульта в жанре агитационных инсценировок стихов стала работа Валентина Смышляева над стихотворением «Восстание» Эмиля Верхарна (1918, Центральная студия Пролеткульта). Тесно связанный режиссерскими приемами с Московским художественным театром, из которого Смышляев вышел, в «Восстании» он пытался сочетать, на первый взгляд, несочетаемое: установку на массовость и агитационность с глубоко индивидуалистическими методами репетиций по системе Станиславского. Сочинив совместно со студийцами сценарий представления по мотивам стихотворения Верхарна, описывающего кровавое восстание в неназванном городе, Смышляев и исполнители, среди которых было много участников волнений 1917 года, приступили к импровизационным этюдам, отталкиваясь, в том числе, от своих воспоминаний. Так же, как в описанном Евреиновым школьном спектакле, режиссер и здесь предложил всем участникам решить самим, кого бы каждый из них хотел сыграть. «Так, — писал Смышляев, — наметились роли участников описанной Верхарном толпы; тут были и рабочие разных профессий (металлисты, каменщики, драпировщики, портные, портнихи, чернорабочие и т.д.), и солдаты, и конторщики, и приказчики, и кухарки, и горничные […] и люди, активно руководящие восстанием, и люди, случайно попавшие в толпу, одним словом, то бесконечное разнообразие человеческих индивидов, которое мы можем наблюдать в любой толпе» ((Смышляев В. Опыт инсценировки стихотворения Верхарна «Восстание» // Горн, 1919, №. 2-3, С. 85.)).

Алексей Гвоздев и Адриан Пиотровский, авторы главы о празднествах эпохи военного коммунизма в 1-м томе «Истории советского театра», убедительно доказывали связь инсценировок наподобие «Европы» Мгеброва и в целом жанра декламационных хоров с приемами символистского театра. В то время как фетишизация коллективности перекликалась с идеями Вячеслава Иванова о хоровом начале в театре. Концепции Вячеслава Иванова о внеположности театра эстетике («театр есть непосредственное жизнеделание»), несомненно, во многом направляли искания социального театра в России — будь то ранние пролеткультовские зрелища или грандиозный проект самодеятельного театра, которым занимался еще один страстный антиковед, историк театра и переводчик Адриан Пиотровский (о нем речь пойдет ниже) ((Об этом см.: 1. Берд Р. Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи // Русская литература, 2006, №2, С. 174–189.)). Но опыт Смышляева выделялся на этом фоне совершенно иной, подвижной структурой коллективного тела. Оно возникало в колебаниях между паникой и воодушевлением, хаосом и наступающей самоорганизацией: «Мы подошли к нашей задаче, — писал он, — от сознания особого состояния личности в толпе: от того чувства, когда каждого пронизывают какие-то совсем особенные нити, связывающие его с коллективом» ((Там же, С. 88.)) [курсив мой — В.З.].

«И все, решительно все играли»: Адриан Пиотровский и Единый художественный кружок

«Я вспоминаю сейчас, — писал Эраст Гарин о первых послереволюционных годах, — что после февральской революции, а тем более после Октябрьской, люди как-то сразу ощутили в себе ранее дремавший запас творческих сил. Революция воспринималась нами, молодежью, как огромное празднество. При каждом профессиональном союзе был свой клуб и обязательный драмкружок. И все, решительно все играли» ((Цит. по: Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост., подгот. текст., коммент. А. Ю. Хржановского. М., 2004, С. 13.)).

Театральная самодеятельность, о которой пишет актер, переживала на рубеже 1910-20-х необычайный взлет. В разных видах она существовала и до революции, однако на новом историческом витке начала осмысляться совершенно по-новому, примером чему служит разработанная Адрианом Пиотровским теория самодеятельного театра.

В теории Пиотровского самодеятельность противопоставляется профессиональному театру как более прогрессивная форма. Неизбежность конца драматического театра в существующем виде он аргументировал, ссылаясь на хорошо знакомую ему историю античности: новая общественная система, полагал он, должна породить свои ритуалы и обряды, вслед за чем, как это произошло в Древней Греции, родится театр новой общественной системы. Таким образом, задачу руководителей самодеятельности Пиотровский видел в том, чтобы с помощью импровизаций (а не воспроизведения имеющихся форм драматического театра) помочь создать эти новые общественные ритуалы и обряды. «Из быта идет решительная ломка установившихся форм театра. Устраивая свой быт, празднично организуя его, рабочий класс этой своей „любительской“, „самодеятельной“ игрой кладет основу радикальнейшему пересмотру театральных форм и намечает пути к театру будущего» ((Пиотровский А. Основы самодеятельного искусства // За советский театр! Сб. статей. Л., 1925, С. 73.)).

Местом для игры и обрядов, из которых должен был родиться театр будущего, стали рабочие клубы, театральная самодеятельность в которых начала бурно распространяться примерно с 1922 года ((Филиппов В. Пути самодеятельного театра. Очерк. М., 1927, С. 8.)). А направлять ее должен был Единый художественный кружок, во главе которого в Петрограде встали Адриан Пиотровский, режиссер и теоретик самодеятельности Григорий Авлов и другие. Из советской клубной самодеятельности со временем вышли многочисленные агитационные бригады «Синей блузы», чьим фирменным (но отнюдь не единственным) жанром были «живые газеты» — инсценированные с плакатной наглядностью обычно в форме коротких сцен актуальные общественно-политические события. Эти и другие зрелищные формы вроде агитсудов (например, «Суд над убийцами К. Либкнехта», «Суд над алкоголиком» или «Суд над Катюшей Масловой» по мотивам романа Толстого «Воскресение»), открыто ставившие перед собой агитационные или просветительские цели, занимали промежуточное положение: обогащая язык театра 1920-х и будучи с ним связанными, они в той же мере относились к поискам в области нового быта рабочих и крестьян.

Единый художественный кружок как методологический центр просуществовал до 1927 года. Однако уже к середине 1920-х многие максималистские требования (как, например, разрыв с профессиональным театром) уже были значительно смягчены. Практика показала, что любительские коллективы, удостаивавшиеся повышенного внимания зрителей, достаточно быстро профессионализировались, а их участники оставляли основную работу ради актерства ((См. напр.: Leach R. Revolutionary Theatre. London, 1994, 36 p.)). К концу первого послереволюционного десятилетия надежды на то, что самодеятельность будет играть ключевую роль в зрелищных культурах будущего, исчерпали себя: любительский театр постепенно превращался в бледную копию профессионального. Исключением был родившийся при участии и поддержке Пиотровского в 1925 году Театр рабочей молодежи, положивший начало целому трамовскому движению по всей стране. Для Пиотровского и многих других, кто был вовлечен в проект советского социального театра, это стало следующим этапом самодеятельности и оправданием их во многом несбывшихся надежд начала 1920-х.