ТЕАТР. Публикует сокращенную версию главы из книги польского театроведа Гжегожа Низелека «Польский театр Катастрофы». Автор анализирует «Этюд о Гамлете» Ежи Гротовского, задаваясь вопросом, почему этот спектакль был маргинализирован и почти забыт
1.
«Этюд о Гамлете» Гротовский поставил в 1964 году в «Театре 13 рядов» в Ополе. Уже тогда он был художником, известным не только в Польше, но этот спектакль прошел почти без отклика. […]
Это самый загадочный и провокационный спектакль режиссера, в лучшем случае считающийся «наброском» к Apocalypsis cum figuris — шедевру, замыкающему режиссерскую карьеру Гротовского ((«…работа над «Этюдом о Гамлете» была чрезвычайно важным опытом, без которого было бы в конце концов невозможно сделать «Стойкого принца», а особенно — Apocalypsis cum figuris, — писал Збигнев Осинский в первой польской монографии творчества Ежи Гротовского (Zbigniew Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 122).)).
2.
Гротовский обратился к «Гамлету» Станислава Выспянского, произведению жанрово неоднозначному и неоднородному, канонизированному в традиции польского театра чуть ли не в тот же самый момент, когда оно было опубликовано в 1905 году. Признанному текстом, который определяет художественные, этические и политические направления развития сценического искусства в Польше. К этому произведению тесно приросла категория «этюда» — понимаемого, с одной стороны, как эссе, размышление, глубокий анализ шекспировского шедевра, с другой же — как скетч, набросок будущего произведения. Гротовский подобным же образом подошел к работе над спектаклем: как к импульсу для лабораторного исследования актерского творчества и как к циклу этюдов, импровизаций, как к произведению, пребывающему в процессе создания […] «Мы старались — насколько это возможно — упразднить цензуру обыденности; срывать в процессе игры свои жизненные маски» ((Ludwik Flaszen, Hamlet w labora-torium teatralnym, Notatnik Teatralny, 1992, z. 4, s. 168. Текст Фляшена был написан в 1964 году для заграничного журнала, но автор его журналу не выслал: «опасались, что его публикация могла бы оказаться опасна для дальнейшей судьбы театра, существование которого и так находилось под большим знаком вопроса» (Zbigniew Osiński, Komentarz do artykułu Ludwika Flaszena, Notatnik Teatralny, 1992, z. 4, s. 172).)). […]
Сцены из драмы подчинялись в спектакле Гротовского свободному ассоциативному течению, которое комментарии Выспянского и соединяли, и разбивали. Организующими рамками была сцена с могильщиками на кладбище — спектакль ею начинался и ею же заканчивался. Он весь, таким образом, был окутан ритуалами смерти и вскрытия старых могил. Гротовский сильно акцентировал мотив телесного, физиологического, сексуального отвращения, присутствующий во множестве сцен. «Игра актеров — это шантаж. В ней нет ничего общего с повседневным образом жизни, это физиология исключительных состояний: сексуальная кульминация, агон, мучение, насилие, дикие выкрики и безумные, хрипящие отголоски […] Нагота и пот, искривленные лица и тела, бьющиеся в конвульсиях, напоминают нам о действительности столь близкой, столь тесно с нами связанной» ((Eugenio Barba, Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, Wrocław 2001, s. 107.)). Гротовский извлекал из текста Шекспира акты унижения, насилия, коварства и переводил их на язык радикальных сценических действий.
Он поместил выбранные для спектакля сцены шекспировской драмы в три сменяющие друг друга пространства: кабак, баню и поле битвы. Каждое из них заключало потенциал нарушения обыденных социальных условностей, трансгрессии норм и культурных запретов. Так же, как и Выспянский, Гротовский вписал драму Шекспира в польские реалии, однако он […] искал места, которые радикально снизили бы статус персонажей и событий.
Этюд Выспянского мотивировал Гротовского подойти к знаменитому тексту европейской культуры со стратегией регресса […] Регресс — это не то же самое, что вытеснение; он означает скорее возвращение к вытесненным переживаниям […]
Выспянский открыл в драме Шекспира существование двух драматических регистров, находящихся друг с другом в состоянии конфликта, который можно было бы описать при помощи понятия «палимпсеста», отношения же между ними — как раз при помощи механизмов регресса. Наиболее базовый из этих регистров (воспринятый Шекспиром от его предшественников) связан с мотивом мести, ночи, с появлением Духа, с силами инстинктов, с образами насилия. Другой, более поздний, был выстроен (уже самим Шекспиром) вокруг мотива самопознания, искусства и вокруг размышлений Гамлета. Выспянский отчетливо иерархизирует оба регистра — регресса и сублимации; драму мысли он ставит выше зрелища инстинктов. Гротовский, прибегая к механизму регресса, отбрасывают эту иерархию и даже провокационным образом ее перевертывает. В в и дении Выспянского, как проницательно заметил один из современных ему критиков ((S. Lack. Studium Szekspirowskiego «Hamleta» // S. Lack. Wybór pism krytycznych, Kraków 1980. S. 175—203.)), Гамлет в момент смерти уже давно мертв, как кто-то, кто в той же мере отрезан как от инстинктов жизни, так и от символических связей человеческого сообщества. Он чувствует презрение и отвращение к инстинктивной природе человека. В своих отношениях с миром он пользуется исключительно инструментами разума и искусства. И тут Гротовский вмешивается уже значительно — подчеркивает переживание отвращения, принижает драму мысли.
«Двор должен быть тут гротескный, преувеличенный в характерности, брутальный и внушающий отвращение, и смешной, поражающий своей глупостью, и бездушный, разнузданный и пьяный, наглый и подлый, плоский и некультурный, наполняющий замок пустозвонством и тиранией». ((S. Wyspiański. Hamlet. Wrocław. 1976. S. 79.)) За этим образом Эльсинора, столь суггестивно очерченным Выспянским, и пошел Гротовский. Переложил его на телесные импульсы, на физиологическую конкретику. На обрисованное Выспянским пространство конфликта он наложил собственный — шокирующе агрессивный — трафарет. Гамлет в его спектакле стал евреем, а все остальные обитатели Эльсинора — темным польским крестьянством.
3.
Как утверждает Эудженио Барба, друг, ассистент и ученик Ежи Гротовского, «Этюд о Гамлете» в опольском «Театре 13 рядов» был пощечиной, предназначавшейся как врагам, так и друзьям. ((E. Barba. Ibidem. S. 107)) Сильные слова. Они могут свидетельствовать о том, что мы имеем дело с попыткой радикального жеста исключения себя из социума, с желанием выйти из всех символических систем, скрепляющих человеческое сообщество. То есть с определенной формой социального самоуничтожения.
Можно предположить, что поводом для столь радикальной реакции на спектакль было то, что Гротовский прибег к исключительно обсценным в контексте польской послевоенной действительности образам насилия, объектом которого является еврей, «пискливый и подпрыгивающий еврейчик», ((L. Flaszen, «Studium o Hamlecie», текст, опубликованный в програмке спектакля, перепечатан в кн.: L. Flaszen, Teatr skazany na magię, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983. S.338. Фляшен, так определяя героя спектакля, ссылался на стереотипные, «народные» представления о еврее.)) а его преследователями — польское простонародье, крестьяне, «хамы», по-мужски задиристые и физически крепкие. То есть обратился к образу, который после Холокоста оказался под полной безоговорочной цензурой (моральной, политической, идеологической, языковой) и уже никак не мог рассчитывать на то, чтобы восприниматься в рамках этнографической невинности антииудейских народных предрассудков.
Заметим для начала, что образ этот невероятно живуч, очень ахраичен. Гротовский был наделен гениальным слухом на сферу общественных атавизмов — прежде всего на их телесную и вокальную энергию. В определенный момент своего художественного пути он готов был сделать отвращение основой союза со зрительным залом в деле демонтажа традиционных символических систем. Мотив отвращения, на мой взгляд, полностью пропущен в рецепции театра Гротовского. Приведем его высказывание, датированное 1964 годом, то есть как раз периодом «Этюда о Гамлете», о том, что актер ожидает со стороны публики «особой разновидности тишины, наполненной изумлением, но также возмущением и даже отвращением, которое зритель ощущает по отношению к театру, а не к себе самому». ((Nowy Testament teatru // J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, Wrocław 2007, s. 42.))
В этой цитате видно, что Гротовский старается обозначить границу стратегиям отвращения, хочет сделать их основой для катарсического переноса (зритель не должен ощущаемое им отвращение направлять на самого себя), что в конце концов приведет его к тому, что в «Стойком принце» он полностью переформатирует стратегии собственного театра. Переживание отвращения, превращенное в зрелище красивого страдания, ляжет в этом спектакле в основу механизма, который описала Юлия Кристева: страдание иного будет апроприировано для своей пользы, позволит усилить силу нарциссизма. ((Ю. Кристева. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003.)) Так я понимаю переход Гротовского от «Этюда о Гамлете» к «Стойкому принцу» — от образа мучимого и преследуемого еврея к телесной красоте Христовой муки. А что может быть особенно важно, изменение его стратегии можно прочесть как сознательный терапевтический жест в сторону зрителей.
Народная религиозность в спектаклях Гротовского пускала в ход образы насилия и унижения; она была наделена инстинктивной энергией садистских актов преследования и мазохистского подчинения. Более того, Гротовский, как представляется, никогда не был особо восприимчив к карнавальному, всепрощающему оптимизму народной культуры. Как раз наоборот: он навязчиво проявлял таящийся в ней элемент насилия, стихию открытой агрессии с ее сексуальным потенциалом. Садомазохистский фантазм, как правило, был доведен до крайности: изнасилования, разрядки сексуальной энергии, оргазма по обе стороны (как у жертвы, так и у ее преследователей). Это означает, что в спектаклях Гротовского таилось не только отвращение по отношению к инстинктам человеческого сообщества, но также и атавистическое желание слиться с ним даже ценой крайнего унижения или самоуничтожения. […]
Еврей в стереотипных представлениях польского народа был кем-то немужественным, слабым, трусливым. Не был мужчиной — и благодаря этому легко становился жертвой общественного насилия. Польская народная культура знает много воплощений этого фантазма, а польская деревня оказалась сценой антииудейских эксцессов, ставших привычными настолько, чтобы им был гарантирован статус безнаказанности, «невинности», статус без конца возобновляемой комедийной интермедии в рамках коллективных и религиозных ритуалов. Об этом, в частности, писали Алина Цала и Иоанна Токарская-Бакир, особенно в связи с народным обычаем «вешанья Иуды» ((A. Cała, Wizerunek Żyda w polskiej kulturze ludowej, Warszawa 2005; J. Tokarska-Bakir, Rzeczy mgliste, Sejny 2004; J. Tokarska-Bakir, Legendy o krwi. Antropologia przesądu, Warszawa 2008.)). В глазах преследователей ритуализированные акты насилия не скрывали в себе ничего предосудительного, носили характер обычая; в них привычно видели исключительно комические черты. Все этнографические и антропологические исследования показывают, что аспект реального насилия тут полностью вытеснялся или же попросту отрицался.
То, насколько живы в польской народной культуре стереотипы и представления, связанные с фигурой еврея, стало ясно во время Холокоста и сразу после него (хотя бы в серии послевоенных погромов). Ожили, например, пребывавшие долгое время в латентном состоянии легенды о ритуальных убийствах, и именно они становились импульсом погромных акций. […]
Ключевой для Гротовского мотив, использованный в «Этюде о Гамлете», касается стереотипа еврейской пассивности, готовности принять унижение, отсутствия боевого духа. Традиционно отождествляемая с фигурой Гамлета пассивная позиция […] оказалась таким образом в поле мощных коллективных представлений, связанных с пассивностью евреев, идущих на смерть, и приписываемой им неспособности к военным подвигам. Крестьянский Эльсинор в спектакле Гротовского подвергался военной мобилизации, реализуя тем самым общественные идеалы мужской инициации. И на этот раз Гротовский затронул самую суть антииудейских предрассудков. […]
Эти стереотипы, с одной стороны, позволяли выработать иммунитет к шокирующим фактам, связанным с Холокостом (вина, таким образом, частично падала на пассивное поведение самих жертв). С другой же стороны, они препятствовали тому, чтобы евреи были включены в боевое сообщество. Восстанию в варшавском гетто часто вообще отказывали в праве называться восстанием, то есть отказывали в праве на любые героически-символические коннотации; оно трактовалась исключительно в категориях биологической, инстинктивной самозащиты, размещалось в пространстве голой жизни. В свою очередь, формирование армии Андерса на территории Советского Союза в 1941—42 годах сопровождали сильные антисемитские настроения, которые были призваны уменьшить наплыв в нее польских евреев. ((K. Kersten, Polacy — Żydzi — Komunizm. Anatomia półprawd 1939—1968. Warszawa 1992.)) […]
То, что Гротовский в своем спектакле сослался на мотивы польской народной культуры, не оставляет никаких сомнений. […] Более интересен вопрос, не пошел ли он также вслед за вписанными в нее и так внезапно возобновленными механизмами вытеснения и отрицания, которые могли создать ему ощущение безопасности и безнаказанности тогда, когда он брался за запретные темы.
4.
Работая над «Этюдом о Гамлете», Гротовский должен был отдавать себе отчет, что он выходит на заминированное поле еще и в политическом плане. Вызвать дух польского антисемитизма со всей его неукрощенной живучестью — это было в 1964 году или актом небывалой отваги, или же самоубийственным бравированием. Его действия, однако, могли быть защищены, во-первых, мощными и хорошо укорененными в польском обществе механизмами вытеснения и табуирования, а во-вторых — политической и идеологической практикой того времени, за которой Гротовский проницательно следил и которая как раз к тем же самым механизмам табуирования и прибегала. Антисемитские настроения внутри польского общества использовались тогда в политической игре весьма интенсивно, в то же самое время о них нельзя было открыто говорить. Тем самым они оказывались размещены на территории общественного «этого самого» и с территории вытесненного действовали не менее, а может, даже и более эффективно. Польский антисемитизм после войны оказался лишен языка. Чем молчаливее он был и чем сильнее он замалчивался, тем более мощным резервуаром общественной энергии, ожидающим политических инвестиций, он становился.
[…]
Спектакль Гротовского сопровождался, как обычно, «правилами смотрения» ((Таким ироническим образом назвал Людвик Фляшен свой текст в программке к постановке «Сакунталы». Это определение удачно передает характер и функцию также и иных его текстов, которые публиковались по поводу очередных спектаклей Гротовского.)), написанными Людвиком Фляшеном, завлитом «Театра 13 рядов». В этом случае слово «правила» несли по-настоящему политический смысл: указывали на контроль системы восприятия. Процитируем фрагмент текста Фляшена: «Гамлет — еврей? Эльсинорский двор — польские простолюдины? Тема спектакля, в сущности, — это не еврейский вопрос и не антисемитизм. Этот вопрос является всего лишь специфической, до крайности заостренной ипостасью общественных предрассудков, укорененных в коллективной фантазии стереотипов враждебности и того, как друг на друга смотрят люди, которые кажутся друг другу чужими» ((L. Flaszen, «Studium o Hamlecie». Op.cit. S. 337.)).
Хоть спектакль явно и беспощадно апеллировал к «еврейскому вопросу», он должен был, согласно подсказке Фляшена, восприниматься и интерпретироваться полностью за его пределами — так, как если бы сам он, этот вопрос, не составлял болезненной, нерешенной проблемы польского общества. Можно, таким образом, заключить, что и Фляшен по-своему ратифицировал механизм вытеснения и отрицания, который действовал в послевоенной Польше по отношению к «еврейскому вопросу». Придал ему вид рациональной интерпретационной процедуры. Конкретное, специфическое, осязаемое должно было быть прочитано как универсальное, как модель, как абстракция. […]
Предлагаемая Фляшеном модель восприятия заранее была обречена на фиаско. По двум причинам. Во-первых, благодаря характеру общественных эмоций, на которые он указывал, — темных, запутанных, наслоившихся друг на друга, пронизанных ресентиментом и вытесненным чувством вины. Трудно было бы их подчинить интеллектуальным моделям. Во-вторых, режиссерские стратегии Гротовского не опирались на такого рода рациональные и упорядоченные реакции. Как раз наоборот: им нужен был шок, нужно было, чтобы эмоции внезапно высвободились, чтобы в зрителях ожили противоречивые установки. Трудно было бы признать, таким образом, что в качестве слогана для спектакля могла послужить знаменитая формула из «Гамлета» Выспянского, которую предложил зрителям Фляшен: «Гамлет в Польше — все то, о чем можно в Польше думать». ((L. Flaszen, Hamlet w laboratorium teatralnym. Op. cit. S. 168.)) Гротовский на практике поставил под сомнение эту фразу. Слова Выспянского следовало бы в этом случае травестировать так: Гамлет в Польше — это то, о чем в Польше нельзя и подумать .
5.
[…]
После спектакля осталось не много рецензий: «еврейский вопрос» появляется в них маргинально или же не появляется вообще. […] Только Збигнев Рашевский (историк театра, а не критик) имел смелость тогда отчетливо описать то, что он увидел в спектакле. Я, впрочем, не думаю, что Гротовский был рад такому ясному и незамутненному взгляду.
Что увидел Рашевский? «Хорошо присмотримся к этому Гамлету. В опольской постановке это еврей, кипящий страстями, но и проницательный. Его партнеры только что стали участниками Варшавского восстания. Гамлет пробует им объяснить, что их порывы граничат с безумием. Он подпрыгивает по очереди к каждому из солдат с Талмудом в руках, и тогда каждый из солдат по очереди плюет ему в лицо. Солдаты, которые даже поют повстанческие песни, неизбежно заставляют вспомнить такие повстанческие формирования, как, например, батальон «Зоська». ((Z. Raszewski, Teatr 13 Rzędów, «Pamiętnik Teatralny» 1964, z. 3; перепечатано в кн.: Misterium zgrozy i urzeczenia… Op. cit. S. 235.))
Картина, которую увидел Рашевский, не имела права оказаться в символическом пространстве польской культуры, она могла функционировать только на правах темного эксцесса, обсценного секрета простонародья. Это была картина, не обладавшая в культуре какой бы то ни было стоимостью, не способная участвовать в бартерных обменах и торгах на культурном рынке, она выпадала за рамки общественной коммуникации, она эту коммуникацию замораживала. Но это была и картина «под особым наблюдением», картина, окутанная коллективным страхом. Она не обладала никакой символической ценностью, зато обладала парализующей силой травмы. Она также не могла рассчитывать, что хоть какая-то политическая группировка ее поддержит — для этого эта картина была слишком шокирующей, скандально шокирующей. Наверняка именно поэтому Барба написал, что это была пощечина как врагам, так и друзьям. Одним из друзей, которые восприняли спектакль Гротовского как пощечину, был как раз Збигнев Рашевский. В письме к Ежи Гротовскому он напрямую выразил свои эмоции, связанные с этим спектаклем: «Гамлет — еврей. Все, естественно, происходит в Польше. В одном месте разъярила меня сцена, в которой парни из АК /Армия Крайова — прим. пер./ оплевывают Гамлета (см. выше). Не то, не так. […]» ((Z. Raszewski. Z listów do Jerzego Gota 1960—1975 // Spacerek w labiryncie. Warszawa 2007, s. 223.))
Рашевский должен был отдавать себе отчет, что столь конкретно передавая в альманахе «Паментник Театральны» смысл сценической картины, он подталкивает спектакль Гротовского в самый центр мощнейшей коллективной травмы и политического скандала — ведь линия политического конфликта среди партийной элиты проходила в то время между «патриотами» и «евреями». […] Описанный Рашевским образ еврея, которому варшавские повстанцы плюют в лицо, в нем самом также вызвал протест и потребность дать отпор: «Кто же не помнит фотографию, в которой улыбающиеся солдаты «Зоськи» обнимают евреев из Генсювки, которых они освободили?» ((Z. Raszewski, Teatr 13 Rzędów. Op. cit. S. 235.)) Ссылаясь на этот эпизод, […] Рашевский поддался повсеместной склонности к «бухгалтерскому учету» в вопросе отношения польского общества к уничтожению евреев — склонности, заставляющей любому упоминанию о недостойном поведении противопоставлять свидетельства благородства и самоотверженности. Рашевский прибег к стратегии «образ за образ», к тому же тот образ, который он приводил, носил характер исторического документа, т. е. по убеждению автора обладал большей ценностью и убедительностью. Но надо помнить о том, что спектакль Гротовского метил как раз в такого рода бухгалтерию. Он обнаруживал территорию, где польское общество нарциссически само себя защищало, он прибегал скорее к экономике коллективного либидо, чем к аптекарскому взвешиванию моральных правил и исторических обстоятельств. […] Рашевский оказывался в роли — как минимум стереотипной, а по тем временам также и политически двусмысленной — защитника национального достоинства. Образ, подкинутый Рашевским, по сути, носил репрессивный характер: он не столько служил тому, чтобы расширить, обогатить перспективу, сколько должен был заслонить картину, увиденную в спектакле. В нем также таилась тень польского ресентимента, опирающегося на убеждение, что евреи недооценивают героизм поляков, которые спешили им на помощь. […]
Гротовский должен был отдавать себе отчет, что под представленными в «Этюде о Гамлете» картинами кроется, на самом деле, один образ, и он шокирует, он вновь и вновь преследует и мучает польское общество […]. Когда бы он ни появлялся, он вызывал волну ярости и страстного отрицания. Это образ польского простонародья (если прибегнуть к языку, предложенному самим Гротовским), чей нарцисcический потенциал уничтожение евреев лишь активизировало. Образ равнодушной, агрессивной или злорадствующей человеческой общности, которая в атмосфере погромов оживает, черпает из нее материальную и психическую энергию. Например, сцена встречи Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном заключала в себе ряд беспощадных деталей: его силой вытаскивали из темного угла, на него под всеобщий хохот науськивали собаку. […] Мы не перестаем задавать себе вопрос, насколько сильно такого рода картины были вписаны в повседневность Холокоста? Сколько людей их видело? Сколько людей в них участвовало? […]
Стоит, может, добавить, что массовая смерть в газовых камерах не стала для коллективного воображения поляков тем шокирующим образом, который был связан с Холокостом — он, этот образ, даже оказался специфическим образом апроприирован. […] Эта символическая кража травматического опыта стала возможна, поскольку для поляков это была как раз чужая травма. Как это сформулировал (обращаясь к переводчице) один из польских собеседников Клода Ланцмана, которого в фильме «Шоа» спрашивают о том, как он лично относился к Холокосту: «Если вы покалечитесь, мне-то не больно».
А Гротовский хотел, чтобы было больно, и потому он обратился к образу крестьянской Польши, культурно отсталой и ментально примитивной, подпитывающей себя ресентиментом. Речь для него шла не о реалистической правде, а о фантазматической эффективности. Он говорил об этом тогда напрямую: «надо искать то, что может нас сильнее всего ранить». ((Nowy Testament teatru. Op. cit. S. 40.)) Гротовский не ошибся: никакой другой образ не обнажал так сильно коллективного страха и не мобилизовал до такой степени национальный нарциссизм.
Почти что тот же самый образ обнажил 20 лет спустя как раз Клод Ланцман в «Шоа». Фильм, показанный по польскому телевидению в 1986 году всего лишь во фрагментах, вызвал ярость, ощущение несправедливости и требование исторической честности в оценке прошлого; польская пресса пестрила такими определениями, как «позор», «клевета», «низость», «напраслина». […] Польша у Ланцмана — это тоскливый, низменный край, это села и маленькие городки с их крестьянскими телегами, коровами, курами, крестами при дороге, костелами. Населяют его почти исключительно крестьяне — хитрые, недоверчивые, но в то же самое время по-своему гордые обладанием тайны о случившемся тут великом преступлении. Рассказывают они о нем с нескрываемым воодушевлением, вызывают прошлое и разыгрывают его с детской горячностью, не раз — со смехом. Они толпятся у камеры как любопытные дети, их лица застывают в двусмысленных улыбках, евреев они называют: «еврейчики». Эффект шокирующий: мы видим в фильме Ланцмана остатки какого-то архаического общества, которое лицом к лицу столкнулось с чем-то, что совершенно выходило за пределы его моральных и эмоциональных горизонтов. […]
Похожим образом происходило и в театре Гротовского: смех был актом агрессии и инструментом насилия. В «Этюде о Гамлете» он раздавался многократно, соединяясь с вульгарными и брутальными жестами. […] Сходство между этим спектаклем и фильмом Ланцмана просто поразительно. Гротовский так же обратился к образу поляков как народа крестьянского. Он позволил себе то же самое ограничение поля видения, в результате которого так яростно атаковался в Польше этот фильм. […]
Сохранилось несколько фотографий спектакля Гротовского — две из них представляют сцену, описанную Рашевским. На первой мы видим подразделение полунагих повстанцев, чьи тела агрессивно вытянуты, готовы к атаке, а взгляды твердо устремлены вперед. Они напоминают также отряд кавалеристов во время конной атаки. У их ног лежит Гамлет в полосатых брюках, черном еврейском халате, с ермолкой на голове: кажется, что через секунду он будет затоптан. Второй снимок представляет то, как выглядит картина после боя: все актеры лежат на земле, среди них также и Гамлет. Кажутся мертвыми. Прочитаем комментарий Людвика Фляшена к этой последней картине: «После боя Гамлет выражает тоску по солидарности, общности, с которой он наконец побратался в пограничной ситуации». ((L. Flaszen, «Studium o Hamlecie», Op. cit. S. 339.)) То есть, как если бы Гамлет-еврей, оплеванный, затоптанный, униженный и попранный отрядом польских повстанцев, был бы этим актом крайнего унижения и смерти включен в круг сообщества. […]
Рашевский старался образ польских солдат, унижающих еврея, — образ, который символическое пространство польской культуры не могло себе присвоить, — выменять на другой, укрепляющий нарциссическое вытеснение: польские солдаты спасают евреев. Он защищал существование открытого пространства символических переговоров. Гротовский же в существование такого пространства уже не верил и поэтому искал решения в мазохистском фантазме, в котором физиология смерти оказывается приравнена к физиологии секса. В «Этюде о Гамлете» он воспользовался столь сильно исторически заряженными образами как инструментом насилия по отношению к публике, предлагая им взамен за эмоциональную податливость — перспективу отпущения грехов.
[…]