Всеволод Лисовский и Дмитрий Волкострелов рассказали журналу Театр. о партиципаторности и партисипативности современного театра и о том, как и почему они не манипулируют зрителями.
Предупреждение. Данный текст может содержать большое количество вводных слов, а также словпаразитов и намеков на нецензурную лексику.
Алла Шендерова: Мне давно хотелось поговорить с вами о зрителях. У того, что вы оба делаете, безусловно, есть много точек сопряжения. Поэтому я предлагаю поговорить на троих. Первое, что мне попалось по этому поводу в интернете, — фраза Севы: «Театр в моем варварским представлении устроен просто: есть Актор есть Зритель».
Всеволод Лисовский: Ты где это взяла, в Википедии? Я сам туда это вписал пару лет назад. С тех пор мое варварское представление немного усложнилось.
АШ: В Википедии же сразу вываливается высказывание Димы (цитирую не дословно) — о том, что его учитель, Лев Абрамович Додин, часто манипулирует зрителем, выжимая из него слезы.
Дмитрий Волкострелов: Да все мы, так или иначе, манипулируем зрителем. При том, что мне слово «манипуляция» не нравится и я стараюсь его всячески избегать.
АШ: Вот и расскажите об этом!
ВЛ: Давай начнем с заготовленного, а потом, может, куда и вырулим. Во взаимоотношениях со зрителем, как и во всех прочих сферах действительности, капитализм сейчас выступает как запутывающее все недоразумение, которое приводит ситуацию к абсурду. Зачем мы приглашаем зрителя на спектакль? И вообще, в принципе, нахера мы делаем спектакль? Спектакль мы делаем для того, чтобы что‑то происходило с действительностью и со всеми участвующими этом нехитром процессе (спектакля — прим. ТЕАТР.). Зритель может выполнять в этом самую разную функцию: резонатора, антенны, чего угодно. А может стать и какой‑то действенной частью — это зависит от общей конструкции, которая раз от раза может меняться. И совершенно непонятно, какого хера мы при этом берем со зрителя деньги. В принципе, он и так инвестирует в этот проект свое время и свою восприимчивость. Поэтому я категорически против того, чтобы то, чем я занимаюсь, описывалось так, будто я предоставляю культурную услугу, а зритель ее покупает. Я не хочу участвовать в системе культурного консюмеризма. Вот.
ДВ: Но при этом ты в ней участвуешь!
ВЛ: <…>! Вот это, <…>, и интересно! Это порождает во мне острые вопросы и острый когнитивный диссонанс. И способствует углублению моего экзистенциального кризиса. Но я все равно продолжу. В театре существует система взаимоотношений «блатные / лохи». Блатные имеют дело с глубинными, серьезными пластами действительности, и потому лохи им по жизни должны. Но! Если зритель пришел на спектакль, в котором он участвует, какой же он лох — он же с братвой на дело вышел! Тогда с кого брать деньги — с человека, который на спектакль не пришел, потому что он по понятиям лох и с ним можно делать что угодно? Вот так, собственно говоря, и возникает главное противоречие современного искусства. В принципе, вместо того, чтобы покупать билеты, зритель должен вносить какую‑то другую лепту. Допустим, плевать на «Поэтику» Аристотеля.
АШ: Может, попробовать натуральный обмен: хлеб, мясо?
ВЛ: Всякий обмен предполагает, что кто‑то кому‑то должен. Хочется взаимоотношений вне обмена.
ДВ: Но если плевать на «Поэтику» Аристотеля, это такой же обмен, как и все остальное!
ВЛ: Извини пожалуйста, вот конвейерное производство — его, по‑твоему, тоже можно называть обменом: он завинчивает гайку, ты вставляешь штырь? Это не обмен, это соучастие!
ДВ: В обмен за соучастие ты предоставляешь ему некий продукт. Или это просто-напросто партиципаторный спектакль.
ВЛ: Видишь, ты парень интеллигентный, ты это можешь выговорить, а я нет — слово больно противное. Но, на мой взгляд, любой спектакль сегодня не может не быть таким вот словом. Просто вот эта вторая действительность Аристотелева, она, на мой взгляд, сегодня нахрен неинтересна. Собственно говоря, любой <…> (намек на слово «партиципаторный», слитое с чем‑то еще — прим. ТЕАТР.) спектакль сегодня — это факт первой действительности. И в первой действительности со всеми участниками, акторы они или зрители, должно что‑то происходить. А если этого не произошло, то просто ни хера не вышло. Поэтому, кстати, практически невозможно свой собственный спектакль оценить: тебе кажется, что вроде полная херня, а с кем‑то вдруг что‑то происходит. И ты ничего не понимаешь — почему это случилось, откуда? Вот приблизительно так.
ДВ: Даже не знаю, что добавить. На мой взгляд, ты вполне осознанно вносишь хаос в еще не установившуюся систему определений. К тому же я от удивления забыл, о чем мы, собственно, говорим.
АШ: Вопрос был: как вы манипулируете зрителями?
ДВ: Можно сказать «манипулируем», а можно — мы просто организуем пространство и время. Существует несколько вариантов. Есть вариант показывания фокусов: ты их показываешь, зрители удивляются. Есть второй вариант: можно открыто показать механику того, как этот фокус происходит. Вот мы, мне кажется, занимаемся вторым. А первым — да, тут я могу вспомнить моего учителя Льва Абрамовича, но, конечно, не только его — это очень часто происходит в кино и так далее. И да, как правило, это очень профессионально, талантливо и на тебе — работает. Но при этом, поскольку ты этим занимаешься, то понимаешь, как все устроено: ты видишь, какие механизмы работают, а неподготовленный зритель — нет. Но если зритель насмотренный, его это, конечно, может раздражать — он понимает, как им пытаются манипулировать.
АШ: Фраза про раздражение, конечно, верная. И у меня оно возникло на каком‑то курсе ГИТИСа, когда я впервые посмотрела великих «Братьев и сестер». Включили «Прощание славянки», показали буханку черного хлеба, и ребенок, указав на нее, спросил: «Что это?». У меня, конечно, полились слезы. После этого мне сразу захотелось уйти — я поняла, что меня провоцируют.
ДВ: Сам я, конечно, тоже рыдал. Первый раз рыдал и вышел потрясенный, и второй раз — тоже. А в третий смотрел на это уже чуть иначе — у меня появился другой опыт. Одним словом: ты можешь показывать фокусы, не раскрывая механику, а можешь знакомить зрителя и с этой механикой, и с тем, как это происходит, и при этом все равно сама по себе механика может удивлять.
ВЛ: Способов манипуляции, собственно, два. Можно на отождествлении: «Мадам Бовари — это я». А можно — навязывая ритм. Какой‑то ритм создаешь и навязываешь, и он на психофизиологическом уровне начинает воздействовать. Это такая детская радость: вот этот чувак будет испытывать то, что я придумал.
АШ: Это твоя режиссерская радость, guilty pleasure.
ВЛ: Да! Но хочется, чтобы было по‑другому: я придумал одно, на спектакле произошло второе, а со зрителем случилось третье! Такая ситуация интереснее, хотя вообще непонятно, нахера в ней я.
ДВ: Не кокетничай!
ВЛ: В принципе, я в данном случае выступаю фактором укрупнения событий. Пользуясь каким‑то своим ресурсом, я объявляю, что это событие значимо. Событие при этом может быть любое — важен факт придания ему значения.
ДВ: Не уверен, что здесь уместно словосочетание «укрупнение событий».
ВЛ: Именно укрупнение! Акцент = крупный план, как в кино.
ДВ: Это не укрупнение, скорее, ты просто ставишь рамку. А что в этой рамке находится, это уже…
ВЛ: Да, это рамка кадра.
ДВ: Но рамка не всегда предполагает укрупнение, она может предполагать и уменьшение! Но работа происходит именно в границах рамки.
АШ: По этому поводу могу процитировать относительно новый фильм фон Доннерсмарка «Работа без авторства» (2019), основанный на реальной биографии Герхарда Рихтера. Там приводится известное высказывание Рихтера на лекции Йозефа Бойса, студентом которого он был: «Если я сейчас назову вам несколько чисел, это будет никому не интересно. Но если я открою газету и скажу, что эти числа выиграли в лотерею, они тут же приобретут для вас смысл».
ВЛ: Да-да, это оно: рамка или укрупнение, называй как угодно. Функционально в кино крупный план говорит: «Обрати внимание!», указывая на важность происходящего.
ДВ: О’кей. Мне просто не нравится слово «укрупнение».
АШ: Давайте теперь немного поговорим про издевательства над зрителем. Несколько лет назад на «Трехгорке» я делала маленький фестиваль. Это был мой первый кураторский опыт, я пригласила туда спектакль «Карина и Дрон», выпущенный Димой в Казани. Это было летом, в июле, я боялась, никто не придет — и позвала всех своих знакомых. В общем, народу было битком. На обсуждении встал человек, которого я же сама и пригласила, очень образованный и довольно часто бывающий в театре, и сказал, что Дима не уважает зрителей, поскольку актеров плохо слышно и они плохо артикулируют. И я отлично видела, что вас, Дима, это сильно раздражило.
ДВ: Вообще‑то это была справедливая претензия: в «Карине и Дроне» действительно слышно плохо. Но это было специально. Важно сказать, что мнения разнились: не только я перестраивал свой слух, у кого‑то из зрителей это тоже получалось, и многие начинали все слышать.
АШ: Я же говорю: вы манипулируете зрителями. А вы спорите! Удивительно другое: я потом видела вас в разных ситуациях — скажем, после показа «Розенкранца и Гильденстерна» на «Золотой маске-2018», когда один очень известный член жюри настойчиво срывал вам спектакль — и, надо сказать, почти преуспел. После спектакля я подошла к вам — вы были в абсолютной благости. Как у вас строятся отношения со зрителями?
ДВ: Самое травматичное случилось в питерском «Приюте комедианта» на показе «Любовной истории» по рассказу Хайнера Мюллера. Если мне не изменяет память, премьеру зачем‑то поставили на 14 февраля: то есть зрители пришли смотреть спектакль о любви — никто, конечно же, не заметил, что там написано «Хайнер Мюллер». В итоге, в силу нашей неопытности и непонимания контекста, там просто случился скандал.
АШ: Тут я должна пояснить читателям, что «Любовная история» — история отношений молодого человека, увлеченного вопросами гендерного равенства, и девушки, с которой он знакомится на перроне вокзала. Двух персонажей в спектакле играют четверо актеров (Алена Старостина, Алена Бондарчук, Иван Николаев, Илья Дель), сцены и реплики повторяются в четко выстроенном ритме. В финале рассказа девушка, уже беременная, садится в поезд и уезжает. В спектакле занавес опускается и тут же поднимается вновь — сцена повторяется в том же ритме, герой снова и снова остается с ощущением, что он «не выдержал экзамен» или попросту упустил свой шанс. Скандал на спектакле случился во время повторов финала?
ДВ: Нет, практически с начала — там и в начале есть повторы. Кроме того, выяснилось, что люди не могут посидеть в темноте и послушать пусть и минималистичную, но музыку. С другой стороны, мы много интересного узнали про зрителей. Потом много говорилось о том, что это такой спектакль-провокация, и театр так его и позиционировал, чтобы себя обезопасить. Хотя, конечно, никакой провокации не было — это простой, прозрачный спектакль, в котором нет ничего, что в современном русском театре проходит по ведомству провокации: никто не прыгает голый и не матерится.
ВЛ: Сколько прошло лет? Ситуация быстро меняется.
ДВ: Да, конечно! Премьера была в 2013‑м. Когда мы с этим, уже восстановленным спектаклем, в прошлом году приехали в Москву, реакции были уже совсем другие. Но тогда история была травматичная. К чести Виктора Михайловича Минкова и театра в целом, спектакль был принят, мы продолжили его играть. Не знаю, что сработало: сарафанное радио или новая стратегия продвижения спектакля, но зритель постепенно начал его принимать — все больше и больше. Вообще, я убежден, что если мы делаем что‑то в каком‑то месте, то что‑то в нем меняется. В воздухе меняется, на энергетическом уровне. Но, конечно, то, что было на премьере, я бы назвал зрительским хамством. Сейчас, конечно, стало полегче.
ВЛ: Просто теперь все заинтересованные стороны уже знают, что театр бывает и такой.
ДВ: Я вспоминаю все эти истории с обливанием мочой фотографий, с Энтео, ломавшим экспонат Сидура.
АШ: Со свиной головой, подброшенной к дверям МХТ…
ВЛ: Подозреваю, там просто кончилось финансирование.
ДВ: Возможно. Но за последние годы мы уже не вспомним таких острых зрительских реакций на какие‑то художественные события.
ВЛ: Тогда была особая ситуация: происходила поляризация общества. Собственно, сфера искусства была использована для обозначения некоего размежевания. А сейчас, в принципе, как и всегда, это сфера никому нахер не нужна.
ДВ: Так что наш случай был из ряда вон.
АШ: Я недавно прочитала в соцсетях, что финал «Любовной истории» однажды повторили 188 раз — и все равно в зале оставался дядя, который упорно не уходил.
ДВ: Повторов бывало под 200. Эти повторы многое говорили как раз про зрителя. Можно как угодно относиться к этому спектаклю, но ты как взрослый человек, обладающий эмпатией, не можешь не понимать, что людям, которые это делают, физически тяжело повторять финал бесконечно. По идее ты должен проявить сострадание. В этом плане было очень показательно, когда я видел, прошу прощения, некоторых театральных критиков, которые оставались сидеть с видом: «Ах вы так, ну давайте, пляшите, сейчас я вас пересижу!».
ВЛ: Может, это было: «Мне эта игра нравится и я готов играть в нее сколько угодно».
ДВ: Это очень полярные вещи. Когда я вижу, что с человеком что‑то происходит то ли из‑за нашего спектакля, то ли у него, не знаю, живот болит — но я это вижу. И в то же время я вижу человека, который профессионально занимается театром: он остается в зале и сидит, уставившись в айпад. Поскольку я всегда во время этого спектакля нахожусь в зале, то когда начинается финал, в случае необходимости, подхожу к зрителям и говорю: «Пожалуйста, уберите телефон, иначе зачем вы тут сидите?». Этот момент — когда люди оставались сидеть назло — очень много о них говорил. Они не видели, что у актрисы уже нога забинтована, и так далее. С другой стороны, я понимаю, что эти правила игры мы сами и предложили, потому что спектакль «Любовная история», конечно же, и про потребление одного человека другим, про использование одного человека другим — в любовных отношениях или же в отношениях «актер и зритель».
ВЛ: Тут у меня возникает некоторый диссонанс: вот я считал прием, но когда удобно уйти, чтобы было ясно не то, что я этот прием не принимаю, а то, что хочу уйти, не затягивая финал — чтобы вас не мучить? В принципе, этот прием подразумевает вот это твое, Дима, любимое слово, которое я не могу произнести. Предполагается, что ты моментом своего отчаливания сигнализируешь акторам о том, насколько ты принимаешь или не принимаешь их прием.
ДВ: Ты знаешь, по большому счету, нам это все равно, когда бы ты ни ушел.
ВЛ: Если все равно, тогда возникает вопрос: нахера этот прием? Он ведь для того, чтобы у меня этот вопрос возник.
ДВ: Конечно, он для этого — чтобы немножко тобой «поманипулировать».
ВЛ: Это создание ситуации: укрупнение процесса выхода из зрительного зала до некоторого внутреннего события.
ДВ: Да, до события. Но это не провокация!
АШ: Вы провоцируете меня на принятие кардинального решения: остаться или выйти из темного зала во время действия, к чему я, в общем‑то, не приучена — и делаю это редко.
ДВ: Тогда вся жизнь — провокация. Мы просто ставим вас в какую‑то ситуацию, в которой вы должны совершить некое действие.
АШ: Ну, да — «выбор выбора» по Кьеркегору. Но вообще все дело в словоупотреблении. Не нравится слово «провокация» — можно же использовать другое.
ВЛ: Алла, вот я тебя сейчас спрашиваю: ты будешь еще кофе? По-твоему, это тоже провокация?
АШ: Смотря по ситуации. Скажем, если ты знаешь, что кофе мне нельзя в принципе, но я все время хочу его выпить, то да. Вот, кстати, интересно, Сева, на твоих спектаклях крайних зрительских проявлений не бывало?
ВЛ: Да, у меня такого травматичного опыта нет. Были редкие случаи зрительского вмешательства, потом я стал раздражаться на себя: я понял, что если это зрительское вмешательство так меняет и разрушает мой замысел, значит, это вялая конструкция. Сейчас я думаю, что эта конструкция должна быть такова, что включение зрителя в любой момент и в любой форме не может быть деструктивным, а должно обогащать. В принципе, у зрителя большая инерция — если его не берут за руку и не тащат, он и рыпаться особо не будет. Но то, что свобода вмешательства (опять же, рамки этого вмешательства нужно оговаривать изначально, как в стрип-клубе: «руками не трогать»), должна быть и она может обогащать, это так. Более того. Прости меня, Алла, я хочу запустить линию по производству новых театральных критиков, которые как раз будут вмешиваться. Меня критика, которая расставляет оценки как классный руководитель в дневнике, немножко не устраивает. И я попробую ее поменять. Я морально готов, что появятся критики, которые, если им не понравился спектакль, захотят застрелить режиссера. Так‑то я на поклон обычно не выхожу, но вот если появится такая перспектива, буду выходить. Кто такой критик? Это тот же зритель, но чем‑то вооруженный. Можно дать ему пистолет, а можно — методологию и терминологию. Но, в принципе, хочется наконец пригласить его к вмешательству.
АШ: У меня долгое время была внутренняя формула: критик — это потенциальный режиссер, который ходит и впитывает, чтоб потом структурировать все это внутри себя и начать создавать собственные миры.
ВЛ: Кто такой критик или журналист, если брать примитивные времена? Вот ты живешь по эту сторону горы — копаешь батат, охотишься на мамонта, и нет времени посмотреть, что находится по ту сторону горы. Вот, собственно, критик — тот человек, с которым я поделюсь мамонтятиной, чтобы он мне это рассказал.
АШ: Это только часть профессии, причем небольшая и наиболее простая. Понаблюдав за тем, что делается с другой стороны горы, критик может догадаться, что происходит с людьми в целом и что будет происходить дальше — может, завтра ты и другие охотники перестанете охотиться на мамонта, дружно переключитесь на кабана. Или вообще перестанете убивать животных, а снова начнете есть друг друга.
ВЛ: Это уже следующая ступень! Но вначале: иди, критик, посмотри, что там за горой.
АШ: Не согласна, но допустим. Чтобы не читать сейчас лекцию о том, что сегодня включает профессия критика, предлагаю поговорить про мобильные телефоны. У вас обоих особые отношения с телефонами.
ДВ: Я просил их выключить только во время финала «Любовной истории», ну, и еще на «Лекции о ничто» — там мы даже просили их сдать. В других случаях мы очень толерантны к телефонам.
АШ: У Севы я недавно читала пост о том, чтобы никакие телефоны никуда не сдавать.
ВЛ: Раньше я не обращал на это внимания, а сейчас уже не буду никого просить выключить телефон. Потому что, требуя отключения телефона, ты ставишь человека на роль зрителя. То есть, если ты борешься с тем, чтобы актер не исполнял роль Сидора Петровича, а был Колей, который коммуницирует с текстом Сидора Петровича, то, соответственно, этот Коля, сидящий в зале, должен быть с телефоном. Не надо создавать конкурентных преимуществ сценическому действию: оно должно на равных конкурировать и включаться в жизненные процессы зрителя Коли. А телефон, собственно говоря, это их часть, потому что значительная часть нашей жизни происходит внутри телефона. С этим мы спорить не будем. Соответственно, я не говорю, что ты, Коля, должен выключать себя из контекста собственной жизни. Если это нужно для действия — отсутствие телефона — это одно. А если телефон — просто конкурент действию, то такую конкуренцию нельзя исключать. Тем более, у нас у всех многоканальное сознание. Вот у тебя было, чтобы ты полностью погружалась в действие, выключаясь из собственного контекста?
ДВ: У меня было!
ВЛ: Когда последний раз?
ДВ: Давно.
ВЛ: Об этом и речь. Мы же говорили, что все меняется. Сейчас это уже не зависит от качества действия. Все равно смирись с тем фактом, что полностью погрузиться в какое‑то действие ты уже не сможешь.
ДВ: У меня несколько иное отношение к этой ситуации. В театре post мы никогда не даем объявление о выключении телефона. А в государственных театрах (одним из них я теперь даже руковожу) мне, как правило, не нравится, как эти объявления звучат. Я убежден: как раз из‑за того, что театр постоянно всем напоминает, что нужно выключить мобильные телефоны, люди так и не научились это делать. Ты сам, Сева, выключаешь телефон в театре?
ВЛ: Я ставлю на вибрацию, но на сообщения отвечаю. В принципе, когда кто‑то рядом со мной тоже отвечает на сообщения, меня это не сильно утомляет. Мне даже это нравится: допустим, ты получил сообщение о каком‑то событии, ты чему‑то радуешься, и это как‑то накладывается на то, что происходит на сцене.
АШ: Однажды я выясняла личные отношения во время Диминого спектакля «Поле». Это продолжалось минут пятнадцать. Одним глазом наблюдая актеров, я вдруг поняла, что сейчас конкретно занимаюсь обворовыванием самой себя: спектакль интересно сделан, но я не успеваю за ним следить. И я тут же отрубила связь.
ДВ: Я поэтому даже в кино выключаю телефон, иначе зачем я заплатил 500 рублей — чтобы переписываться? Но когда скучно — ну, занимаюсь потихоньку делами. Меня, кстати, очень смешит тот факт, что у Apple watch есть режим, блокирующий автоматическое включение, и этот режим называется «Театр». То есть такая дико непопулярная вещь в самых популярных в мире часах называется «Театр»! В случае со спектаклем по Кейджу мы долго мучились с формулировкой, чтобы предложить зрителю какое‑то время побыть без телефона. Но мы не настаиваем. Надо сказать, как правило, на это предложение всегда все откликаются. Ну, кроме отдельных случаев. Например, музыкальное жюри «Золотой маски» целиком отказалось сдавать телефоны и еще переговаривалось во время спектакля. Оказалось, это самый тяжелый зритель.
АШ: Старая формулировка «тяжелый премьерный зал» применима к вашим спектаклям?
ВЛ: Премьера — это всегда травматично. У меня недавно была ситуация. Это как раз тот случай, когда действительность проверяет конструкцию спектакля. Выпустил я спектакль «Материализм и эмпириокритицизм». Про что он, можно было понять, читая текст, который должен был идти в титрах. Но программа, отвечающая за титры, сошла с ума и выдавала мой текст в качестве непонятного набора слов. А зритель тихо сидел, думая, что это прием. То есть я был в бешенстве, а им — похрен. Но я хотел добавить к рассказу Димы. Жюри и эксперты — как раз те люди, которые ставят оценки и, собственно говоря, им деньги за это платят. И когда человек в этом статусе демонстрирует отношение к происходящему, тут на самом деле мне актеров жалко. Режиссеру‑то что, а актерам заведомо ставят оценку, вторгаясь в спектакль. Хотя в общем‑то эту ситуацию при построении конструкции нужно учитывать, тренировать актеров на это. Смешно было в Берлине на наших «Вакханках». Одному пьяному чуваку стало жалко мужиков: он разделся по пояс и полез на сцену. Я ничего не делал, ждал. Потом он не со зла, а по неловкости толкнул актрису, после чего я уже вмешался, и его убрали. А так в принципе — нормальная была ситуация.
АШ: Нормальная партисипативность. Кстати, если это слово произносить так, а не с «ц», звучит приятнее.
ДВ: Я всегда говорил, что это от французского «партисипе». Мне тоже не нравится через «ц»!
АШ: Вы сегодня несколько раз подходили к очень интересной для меня теме: «Раньше такое могло быть, а сегодня нет — зритель уже другой». Причем «раньше» — это какие‑то пять-шесть лет назад.
ДВ: Ну, слушайте, мы правда не зря работали. Я прямо вижу, отвечая на этот вопрос: изменения произошли — люди по‑другому смотрят.
ВЛ: Тут же реально год идет за десять!
ДВ: Вот Сева рассказывает: херня случилась с титрами, а все сидят и смотрят: это ж не какой‑то хрен с горы поставил, это же Всеволод, лауреат «Золотой маски»!
ВЛ: А вот если бы подошли и выстрелили, может, это был бы лучший способ коммуникации.
ДВ: С другой стороны, не так давно в независимом театре Краснодара («Один театр» — прим. ТЕАТР.) я делал спектакль «Квазифутбол» — и там публика была явно не готова.
ВЛ: А через полгода приезжай туда — и реакция будет уже другая. В прошлом году был показательный случай — мы с Аленой Старостиной поехали в Ригу и сделали «Молчание на заданную тему». Я тогда много чего узнал про прибалтийский темперамент: более бурного молчания я не видел. Первый случай, чтобы мне на «Молчании» было страшно за актрису. Просто в Риге ничего подобного не было, и они реально ходили на голове. Реакция отторжения была очень бурной.
ДВ: У меня было такое в Польше, когда мы на фестивале «Театральные конфронтации» показали спектакль «Я свободен». Это был скандал. Зрители кричали, выходили из зала, громко хлопая дверьми, мне действительно было страшно: я ждал, что из зала в меня сейчас что‑нибудь полетит. Но это был 2012 год.
ВЛ: Так вот, я продолжаю: через полгода сделал я в той же самой Риге диалоговое молчание — «Комедию положений», где был как бы диалог двух латвийских актрис разного возраста. Тот же самый зал — на едином дыхании, четыре раза вызывали. Я спрашиваю: это вы из вежливости? — Нет, действительно понравилось. Вот это — воспитание зрителей.
ДВ: О Боже, Сева, ты сказал слово «воспитание»!
ВЛ: Хорошо, скажу «дрессировка». Прости, пожалуйста, я оговорился.
АШ: А вы бы какое слово употребили?
ДВ: Ну, скажем, расширение нашего общего смыслового поля.
ВЛ: Мне неловко, что употребил неправильное слово, но это происходит моментально: через полгода ты вернешься в Краснодар и столкнешься с совершенно другой реакцией.
АШ: Все ли зрители поддаются дрессировке?
ВЛ: Зрителю надо сообщить, что бывает такая фигня. Ты же не ходишь на бои без правил. А если бы пришла, тебе там было бы плохо, но ты про них заранее знаешь и туда не идешь. Вот, допустим, советская театральная система навязывала систему Станиславского. А сейчас какую‑то систему никто не навязывает. Ты проинформировал — и человек уже может делать выбор. Меня спрашивали после «Молчания»: а вас не били за этот спектакль? А нас бить не за что, мы же не обещали: «Вы увидите нечто невиданное и услышите нечто неслыханное». А мы прямо написали: чувак будет целый час молчать.
ДВ: То же самое было с нашим «Солдатом» по Павлу Пряжко, который шел в Театре.doc всего 7 — 10 минут и состоял из двух фраз. Но никаких проблем никогда не было. Хотя мы иногда играли для одного зрителя.
АШ: Вас бесит, когда посреди действия, в самый тихий момент встают и шумно уходят?
ВЛ: Всегда видно, как человек выходит: типа «пошли вы все нахер» или как‑то по‑другому.
ДВ: И иногда думаешь: как вовремя ушел, как вовремя хлопнула дверь, если бы еще актеры это услышали — и видишь, что они это услышали и отреагировали, и думаешь: как классно, молодцы!
ВЛ: Но вообще, конечно, пространства для игры должны быть такие, чтобы вход и выход перестал быть демонстрацией. Глупо требовать, чтобы человек три часа подряд был во что‑то включен. Собственно говоря, зрительская идентичность является таким же материалом спектакля, как и все остальное. Зритель, когда он приходит на спектакль, не должен оставлять свою идентичность в гардеробе.
АШ: Как легче манипулировать зрителем: когда он сидит или когда бродит?
ДВ: Мы же уже решили, что мы не про манипуляцию!
ВЛ: Давай вместо слова «манипулировать» говорить «коммуницировать». То есть вопрос будет: когда легче коммуницировать со зрителем? И тогда я отвечу: похер!
ДВ: И я полностью с тобой соглашусь.
ВЛ: Есть разные типы коммуникации, и в каждом спектакле у зрителя разный функционал, соответственно. Спектакль в открытом пространстве или в закрытом — тут нет противопоставления. Просто в каждом случае ты пользуешься тем или иным инструментом. У тебя в чемоданчике лежит долото, рубанок и пила — и это уже вопрос твоей плотницкой квалификации, чем ты воспользуешься.
АШ: У помощника Льва Додина, педагога Валерия Галендеева, есть теория о том, что когда человек открывает рот, можно сразу сказать, откуда этот человек, где он родился и как рос. Вы по реакциям зрителей умеете определять, кто они?
ДВ: Это не теория, это практика — действительно все это возможно определить по тому, как человек говорит. Но тут нужно иметь очень тонкий слух.
ВЛ: Во время спектакля я, в принципе, на сцену обычно смотрю, ну а до и после как‑то вычисляю, мой — не мой.
АШ: Твой — это какой?
ВЛ: Яппи с потерянными глазами. То есть не сильно озабоченные какой‑то социальной херью. Когда у человека есть возможность посвятить себя своей дезориентации во времени и пространстве — вот это мой зритель. Он не ждет, что его чему‑то научат, ему нужна легитимизация своего непонимания действительности. Если это можно назвать услугой, то мы ее предоставляем.
ДВ: Это вообще ни разу не услуга.
АШ: По мне, так это ценная услуга по созданию психологического комфорта.
ВЛ: Нет, это скорее легитимизация того, что тебе херово.
АШ: Я понимаю, что херово не мне одной — и мне от этого легче.
ВЛ: Ну, в таком случае да: не бзди, чувак, нам всем херово.
ДВ: Мне сложно что‑то добавить к Севиному высказыванию. Скорее, за последние годы для меня стало понятнее: фестивальный зал — не фестивальный, московский или питерский. Фестивальный московский зал и обычный питерский — это большая разница. Просто по вниманию, по включенности, по уровню вовлеченности в житейские проблемы.
АШ: Насколько я понимаю, у вас с Севой разные зрители?
ДВ: Мне тоже так кажется. Мы же как‑то все про дзен, про «расслабиться — принять». Это как со спектаклем «Я свободен». Там про зрителя очень много: или человек может принять, расслабиться и просто получить удовольствие. Или его сразу начинает трясти или колбасить: что за фигня происходит, что вы со мной делаете. Наш зритель — тот, кто может отдаться этому спокойно.
ВЛ: Это у тебя ритмическая манипуляция.
АШ: Безусловно! В спектакле «1968. Новый мир» меня, помимо всего, потрясло звучание голосов и ритм речи — мне показалось, воспроизведен звук и ритм оттепели.
ДВ: Это психологические вещи, с кем‑то это работает. А с кем‑то — вообще никак. Наш зритель, это, скорее, ASMR (Autonomous sensory meridian response — феномен восприятия, характеризующийся приятным ощущением покалывания в затылке, распространяющегося в виде мурашек по коже шеи и спине к конечностям — Википедия).
ВЛ: Все это чистая ритмическая манипуляция, ты, Алла, видимо, на это очень падка.
АШ: Возможно. В твоем, Сева, путешествии «Сквозь» удовольствие возникало прежде всего от ритма. Мы куда‑то шли, куда‑то ехали — ты ставил меня в такие условия, когда ритм возникал как бы сам по себе.
ДВ: Но почему вы опять называете это манипуляцией? Это проявление тех ритмов, которые и так существуют вокруг нас. Мы существуем в глубоко ритмизованной среде — музыка идет фоном, у всего есть постоянный ритм.
ВЛ: Ты мне как‑то сказал, когда мы ругались: «У тебя все спектакли неритмичны», а у меня просто другие ритмы!
ДВ: Это я сказал?! Не то что они у тебя неритмичные, ритм, безусловно, всюду присутствует, просто ты на этом не акцентируешься. Для тебя это, очевидно, не является какой‑то важной вещью. Ты с этим не работаешь.
ВЛ: Открою тайну. Ритм у меня всегда очень просчитан. На нелюбимом мною манипулятивном уровне. Когда прогоны идут, внутри меня стучит метроном.
ДВ: Тут я с тобой, может, и поспорил бы. Допустим, спектакль «Я свободен. Частично» — у тебя там сколько секунд отводится на описание каждого фото? Три-четыре, наверное. Я бы их где‑то ускорял, где‑то замедлял. В то время как ты отдаешь это на откуп случайности.
ВЛ: Ритм там присутствует.
ДВ: Но он однообразен! Если б я это делал, я бы усложнил.
ВЛ: Тогда надо диджеить. Закладывать это механически я бы не стал.
ДВ: Почему диджеить? Ну, ОК. Может, я просто это люблю — в «Пермских богах» мы с этим работаем. С тем, как по‑разному иногда течет время.
АШ: Поясню для читателей. Речь идет о спектакле Дмитрия Волкострелова по тексту Павла Пряжко «Я свободен» и о спектакле Всеволода Лисовского «Я свободен. Час-тично». Для последнего актеры отобрали из общего количества слайдов (в «Я свобо-ден» их 535, это выбор самого Пряжко) около двадцати. Потом были взяты слайды, которые не совпали. Актеры написали про это тексты. Плюс к этому генератором случайных чисел выбирается количество слайдов, которые достают зрители — и зрители же описывают, что они видят.
ДВ: При этом большая часть зрителей просто сидит и смотрит на телевизор, в котором написано: фото номер два, фото номер три, фото номер четыре.
АШ: Слушая вас, я все больше убеждаюсь, что «ритм» и «форма» — это сейчас очень близкие понятия.
ДВ: Это все‑таки разное, но форма может проявляться через ритм. И кстати (тут мы можем закольцевать нашу беседу), форма всегда имеет отношение к музыке, к музыкальным структурам. Если возвращаться ко Льву Абрамовичу, я помню, как он часто говорил про сонатную форму построения спектакля: тему, контр-тему и так далее. Но дело в том, что мы‑то оказались в музыке ХХ и даже ХХI уже века, и там очень многое изменилось.
ВЛ: Я бы хотел в заключение добавить про изменение системы «актор / зритель» — они ведь тоже связаны с глобальными историческими событиями. Что мы сейчас наблюдаем? Помимо перехода из ньютонианского мира в квантовый (одна из главных тем Лисовского, ставшая лейтмотивом всего путешествия «Сквозь» — прим. ТЕАТР.) разворачивается кризис третьего сословия. В конце XVIII века третье сословие сообщило, что два первых — кавалеры и попы — больше не нужны, их более-менее вырезали или приспособили под свои нужды. Так что актуальная история — это история третьего сословия. И, соответственно, функционал театра, театра третьего сословия — это предоставление товаров и услуг. Чем уникально мое поколение? Это первое поколение глобально ненужных людей: мы отдаем себе отчет, что для выживания человечества мы нахер не упали. Раньше был сапожник в деревне, потом помер от холеры — деревня ходит без сапог. А мы в общем‑то существуем только для собственного развлечения, у нас другого функционала нет. Это довольно обидно осознавать, но это, к сожалению, так.
АШ: Ты себя считаешь представителем еще советского поколения?
ВЛ: Последнего советского. И первого глобального, у которого отсутствует понятие миссии. Дима, у тебя есть миссия?
ДВ: Возможно, да.
ВЛ: Алла?
АШ: А я не скажу. И, кстати, это не имеет отношения к поколениям.
ВЛ: Зато я точно знаю, что у меня никакой миссии нет. У нас с человечеством абсолютно гармоничные отношения: мы друг другу похер. Идеология третьего сословия — это идеология миссии. Вот я мету листья или рулю банком — это я выполняю миссию, которая ведет человечество в неопределенно-светлое будущее. В связи с этой нынешней эрозией в обозримом будущем с третьим сословием — со всеми этими буржуями-ремесленниками-крестьянами-рабочими-интеллигентами и прочей публикой — поступят так же, как в 1793 году с маркизами и попами. Кто останется? Снова кавалеры и жрецы: видимо, кавалеры будут левые, а жрецы правые. То есть только коммунисты и фашисты (анархисты). Одни будут резать друг другу глотки, а другие впадать в экстатическое состояние, время от времени меняясь местами. И кавалерское искусство будет такое же. Всех зарезал, все сжег, сел и пишешь: «Капля крови на черной земле, // Будто листик пиона на водах пруда //Ночью безлунной» (экспромт создан прямо во время интервью — прим. ТЕАТР.). Соответственно, и театр будет такой же — слова «театр военных действий» перестанут быть метафорой.
ДВ: Удивительно: ты миссию свою отрицаешь, а при этом сидишь и пророчествуешь!
ВЛ: Я рассуждаю. Я предполагаю. Я, наконец, развлекаю — себя и вас.
ДВ: Чем не миссия! Единственное, в чем я здесь могу поддержать Всеволода, это в том, что, вероятно, к искусству и уж точно ко всему выше сказанному не нужно относиться слишком всерьез.