«Самоубийца» Павла Сафонова, вышедший на Симоновской сцене Вахтанговского театра, — не разговор о третьих лицах, а высказывание «от себя». Вот и я начну с того, что «Самоубийца» Эрдмана — главная пьеса моей жизни с тех пор, как прочитала её лет в 10 (в страшном сне тогда не предполагая иметь какое-то отношение к театру). Как часто бывает в таких случаях, не переставала удивляться, почему никто не ставит её хоть чуть-чуть близко к моему внутреннему запросу. Не такому уж сложному: расслышать в многослойном тексте не только его феноменальное остроумие, но и экзистенциальные бездны, отнестись к героям всерьёз. Парадоксальным образом именно это и случилось в вахтанговской премьере — возможно, увы, потому, что актуальность текста стала совсем невыносимой, чего тоже ещё недавно нельзя было предположить и в кошмарных снах.
Камерный зал Симоновской сцены — маленькое пространство, узкое и высокое, с серо-кирпичной кладкой стен вместо кулис. С этими кирпичами приходится считаться и взаимодействовать — у Сафонова пространство становится чистилищем для людей, застрявших между «после» и «накануне». Мир почти полностью монохромный, и реквизит в основном плоский и картонный, «нарисованный». Странные, гротескные герои с угольным гримом превращают происходящее в оживший дагерротип или ранний кинематограф. Их обречённость бесспорна, эстетика и суть действия — «давай вечером умрём весело, поиграем в декаданс». Все эти пепельные существа — как будто почти издевательски воплощённый ответ на терзающий главного героя, Подсекальникова, вопрос: «Есть загробная жизнь или нет?». Предсмертную записку он напишет мелом на стенах и на полу, задавая систему координат: слева от зрителей — призыв «Не винить!», справа, откуда в проём сквозит чернота инобытия, — «В смерти моей».
А вот сам Подсекальников и его жена Мария Лукьяновна — не пепельные и не картонные, и смысл спектакля именно в них. У обоих даже буквально есть сцены, где они «выходят из дагерротипа», смотрят со стороны, как вылетевшая душа, на оставленное пустое место или замершее мгновение. Совершенно отказавшись от идеи о «маленьком человеке», создатели постановки предложили по-своему радикальный (а для меня — давно желанный) ход и сделали Подсекальникова не персонажем, а человеком. Более того, ему дали право на мысль, мечту и талант. Скажете, а как же его «обыкновенность», если так? Очень просто: через предположение «Подсекальников — это я». С каким «я» сегодня может идентифицироваться артист, режиссёр, человек «театрального круга», да и просто не совсем случайный зритель? Всё-таки не с пустышкой, а с кем-то чуть более сложным, наделённым болью; хотя и растерянным, но к чему-то стремящимся. Грегор Замза однажды проснулся и понял, что превратился в насекомое. Семён Подсекальников однажды проснулся и понял, что есть что-то вне кирпичей и картона. Он не насекомое. И от этого больно.
На фото – сцена из спектакля «Самоубийца» © Ольга Швецова
Подсекальникова играет Юрий Цокуров — артист тонкий, сложный, полный внутреннего тремора, всегда остро чувствующий и транслирующий нерв роли. Это не мешает ему быть и подчёркнуто смешным, и играючи-лёгким, и, наоборот, внимательно-сосредоточенным — часто внутри одного спектакля, а то и сцены: так сделаны его работы в вахтанговских спектаклях Бутусова, на этом построена роль Николая Ростова в «Войне и мире» Туминаса (и неслучайно именно Цокуров произносит здесь один из главных в российском театре последних полутора лет монологов). В «Самоубийце» почти начисто убрана «звонкость», которая есть во многих ролях артиста, зато возведены в принцип тишина и конкретность присутствия.
Из темноты спокойным бесшумным шагом выходит человек в белом костюме-пижаме. Осторожно пробует протянутыми руками воздух, пальцы движутся, как бы играя на невидимом музыкальном инструменте. Он внимательно смотрит вокруг, на сцену, на зрителей… Так начинается спектакль — с появления сегодняшнего и неабстрактного человека рядом с тобой. Сквозь лицо героя сразу проступает личность артиста, они пока «нераздельны и неслиянны». Подсекальников садится на табуретку в центре белого круга, прижимает к себе подушку — её потом, когда поменяется ракурс, положат ему в гроб. Улыбается печально-неуверенно и негромко, как бы заглушая тревогу пульсирующих мыслей, начинает говорить: «Маша… Маша… Я хотел у тебя спросить…». Он явно «хочет спросить» в этой экзистенциальной тишине что-то очень серьёзное, но в итоге перебивает сам себя: «Что, у нас от обеда ливерной колбасы не осталось? Да! Я говорю: что, у нас от обеда ливерной колбасы не осталось?».
Потом начнётся сюжетная круговерть: инфернально-смешные гости с предсмертными записками для Подсекальникова, его пикировки с женой и тёщей и даже микротрюки — тут есть где поиграть комедию и в главной роли. Но начало остаётся камертоном, и герой никогда не становится клоуном, сохраняя печально-лирическую зоркость. Даже на предсмертном банкете в огромном «квадратном» костюме, словно срисованном с советской плакатной графики, он будет грустно улыбаться и вслушиваться в мир вокруг, как гость. Такая печальная наблюдательность, вдумчивое молчание есть у многих героев Цокурова — как и свобода собственного, не персонажного голоса и взгляда внутри роли. Но в «Самоубийце» они становятся сутью. Подсекальников «ходит тревожный, но спокойный наружно», роняет слова, как слёзы. В нём есть и мысль, и скепсис, и ирония — современные по интонации. От такого Подсекальникова невозможно отмахнуться, отстраниться, дистанцироваться — хотя здесь говорят не «про тебя». И не «про него». Про себя.
На фото – Екатерина Крамзина в спектакле «Самоубийца» © Ольга Швецова
Если лирика в спектакле всецело отдана на откуп Цокурову-Подсекальникову, то Екатерина Крамзина — Мария Лукьяновна отвечает за любовь. Да, именно по отдельности — как, по-моему, это и написано у Эрдмана. И, возможно, оттого и возникает внутренний разлад обоих героев: одно без другого — несовершенно. Хотя у Марии Лукьяновны в спектакле больше «выходов в комедийное», в гротеск, почти неузнаваемая в первых сценах Крамзина здесь играет «эхо» Подсекальникова. Примешивает к утрированному настоящее, создавая горькую настойку в стиле Джульетты Мазины. Но в ней, как ни странно, больше внутренней строгости и меньше импульсивности, чем в Подсекальникове. И потому именно она, выйдя из анабиоза чёрного горя, станет для него спасением в финале — когда тот услышит о смерти неведомого Феди Питунина, который застрелился, оставив записку «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».
В этот момент Подсекальников медленно оседает, обхватив руками склонённую голову, прячет лицо за рукавом, за вздрагивающими плечами: беззвучное и почти «невидимое миру» рыдание, похожее на его конвульсивные судороги после самой последней попытки застрелиться. Мир действительно рухнул, и герой проживает это как собственное горе — не обиду за сломанные мечты, а трагедию несправедливого ко всем, полного ошибок устройства жизни. Он всерьёз чувствует сейчас свою ответственность за гибель Питунина, зная, что в ней не виноват, и не понимая, что делать дальше. Это тоже личная боль и голос не только героя — внятные и ничуть не меньшие, чем в предшествующем финалу горьком монологе о том, как хочется жить хотя бы «шёпотом», и о том, что «общественность — фабрика лозунгов», а живой человек — её воплощённый антоним. И «…когда человеку говорят: „Война. Война объявлена“… вы думаете, человек спрашивает — с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: „Какой год призывают?“. И он прав, этот человек».
Как, в самом деле, быть с этой проклятой навязанной ответственностью, недобровольной виной, с непоправимым, которое совершено «твоим именем»? Как со всем этим жить — «шёпотом»?.. Ответ, предложенный создателями спектакля, — максимально честный, трагический и беспощадный по отношению к себе. А потому гораздо менее циничный, чем знакомое «музыка играет так весело, бодро, и хочется жить» (герои «Трёх сестёр» — куда более бесспорные соучастники убийства Тузенбаха, чем Подсекальников — самоубийства Питунина). Мария Лукьяновна протягивает мужу трубу — не тот «бейный бас», на котором он без толку учился играть, а ту, которую нащупывал пальцами в воздухе. Этот мир вообще построен на звуке и тишине, на музыке и её разрушении. Подсекальников всё время слышит свою музыку, ему физически больно от «хорового пения», но дотянуться до той воздухотканой мелодии, которую знает, кроме него, лишь Немой, он тоже не может (Немого печально-выразительно играет стажёр Вахтанговского Виталий Иванов). И найденный в финале звук боли тоже не даётся ему сразу: первые ноты — не чистые, неуверенные. Но он играет — экзистенциалистскую и прекрасную «Exit Music».
Боль и безысходность могут превратить человека из мечтателя в творца и сами стать искусством, чистым звуком, если ни на что другое нет внутренних сил или внешних возможностей. Но и этот звук может быть услышан, а значит, не вовсе бессмыслен. «Today we escape». Остальные герои вдруг повторят на свой лад жест Подсекальникова, поищут музыку в воздухе. Потом опустят руки, обратившись лицом к «луне» белого круга — поднятой почти вертикально «таблеточной» микроарены, на которой начиналось действие: ракурс меняется. Замрут чёрными силуэтами, и тьма поглотит их. Но в этот момент конца света они, пусть смутно, впервые почувствуют или вспомнят что-то важное.
На фото – сцена из спектакля «Самоубийца» © Ольга Швецова
Подсекальникову их жаль. Не без сочувствия, с почти оправдывающим пониманием говорит он: «Испугались…» — когда все отшатнутся от револьвера («Одолжайтесь!»). Но и умолять не властных над ним о снисхождении не станет, не упадёт на колени — здесь возникает единственное серьёзное «не-следование пьесе»: из-за кулис наперерез толпе, шипящей «Расстрелять!», бросится, заслоняя Подсекальникова, Мария Лукьяновна. Ушедшая со сцены после ранящих слов мужа о том, что жизнь его была невыносимой.
Но оправдывать себя самого — невозможно. Можно только честно сформулировать. В том числе непонимание: не хватило духа застрелиться, однако ведь «в чём моё преступление? В том, что живу?». Констатировать, что ты боишься — то есть что боится человек вообще, но ты отвечаешь только за себя; что твоё участие в огромном историческом процессе — неизбежное и недобровольное. Произнести вслух безо всякой мольбы, не скрывая стыда и досады, что ведь, в самом деле, «мы всю свою жизнь шёпотом проживём». И отдельный ужас этого стоического самоисследования в том, что ни один монолог не превращается в поток сознания или скороговорку — каждое слово взвешено и осмысленно. Что, кстати, адекватно тексту.
Здесь вообще не так уж много текстовых купюр и переставленных акцентов — да и те почти всегда остаются в логике пьесы. «Это что ж возникает такое?» — говорит Подсекальников не о том, что у Марии Лукьяновны нашёлся не кроткий ответ, а о том, какая боль вдруг поднялась в сердце. Какой экзистенциальной тревогой засквозил воображаемый — только из звука состоящий — быт, когда разбивались невидимые «чашечки… блюдечки… жизнь человеческая». Договорит почти с вызовом, жёстко, и прижмёт пальцами веки: «Плакать некому». Он и вправду не плачет — но кричит, и дрожащим, срывающимся голосом вместо «песенки», чтобы успокоиться и застрелиться, читает строчки Бориса Рыжего «Над домами, домами, домами…». Несостоявшийся самоубийца читает стихи того, кто до боли чувствовал жизнь и оборвал её по-настоящему. Этот неожиданный с виду ход многое объясняет в том, кто такой Подсекальников — с которым можно всерьёз соотнести себя сегодня. В том, что именно ему нужно преодолеть, чтобы признать свою и чужую слабость — или даже то, что «жизнь, в сущности, проиграна», как говорилось в «Утиной охоте». Но ещё и в том, почему всё-таки, честно и трезво посмотрев на себя и вокруг, стоит искать смысл и мужество жить.
Например, потому, о чём сказано в этих стихах Рыжего. Они не звучат во время действия. Но именно о них напоминает вся образность и финал спектакля. И Подсекальников в нём.
Над саквояжем в чёрной арке
всю ночь играл саксофонист.
Бродяга на скамейке в парке
спал, постелив газетный лист.
Я тоже стану музыкантом
и буду, если не умру,
в рубашке белой с чёрным бантом
играть ночами на ветру.
Чтоб, улыбаясь, спал пропойца
под небом, выпитым до дна, —
спи, ни о чём не беспокойся,
есть только музыка одна.
На фото – сцена из спектакля «Самоубийца» © Яна Овчинникова
P.S. Вообще все вахтанговские премьеры первой половины сезона так или иначе оказались исследованием одной, самой болезненной темы — мучительной сцепки двух «принятий»: принятия решения и ответственности — с принятием непоправимого. И «Последний сон Уточки» Владислава Тутака, и «Попрыгунья» Айдара Заббарова, и «Генерал и его семья» Светланы Земляковой — так или иначе, об этом. «Самоубийцу» от них отличает финал: в этом монохромном закате есть разомкнутость, есть предположение нового начала — но мы сейчас не в той точке, откуда может быть видно возможное «после». Не исключено, что если бы сейчас всё-таки случилась пятая премьера, бутусовский «Идиот», она тоже имела бы отношение к этой «магистральной линии». Звучащий в «Беге» «Романс князя Мышкина», во всяком случае, имеет.
А ещё «лично я», как говорит Подсекальников, вспомнила — уже потом — любимый фильм любимого кинорежиссёра, «Поворот» (1978) Вадима Абдрашитова с Олегом Янковским в главной роли. Там тоже история про вину и ответственность, которые разом есть и нет, про хорошего, талантливого и притом всё-таки обыкновенного человека, а главное — про совесть, страшное «пробуждение ото сна» и нескончаемую паутину лжи. Но в ключевом для обеих историй пункте Подсекальникову повезло: у героя Янковского мир рушится, когда он обнаруживает, что в окружающем мороке самый жуткий человек — самый близкий, его жена; жена Подсекальникова оказывается тем, кто способен его из морока вытащить — и кто действительно близок ему. Это принципиальный для спектакля вывод: быть личностью и даже талантом чуть менее важно, чем обрести в своей жизни человека, способного услышать и готового поддержать. Талант и чуткость слуха сами по себе могут погубить, как погубили Рыжего. Если что и может спасти от обречённости — другой человек, любовь, протянутая рука, как бы всё это банально ни звучало. Банальное на словах, увы, ещё не значит «самое распространённое в жизни».