Когда в нулевых в Россию начали привозить представления, в которых театр соединялся с цирком, они ошеломили нашу публику. Казалось, что ничего такого у нас самих нет, что цирк наш очень консервативен. На самом деле все было не совсем так — пионеры нового цирка у нас уже появились.
Судьба российского цирка напоминает судьбу российского же балета. В советские времена главный цирк страны был таким же знаком качества и предметом гордости, как и балет Большого театра, а Олег Попов и Ирина Бугримова такими же легендами, как Галина Уланова и Марис Лиепа. В начале 1970-х было еще вполне прилично пригласить интеллигентную девушку в цирк. Но как балет в какой-то момент забронзовел и покрылся пылью, так и цирк потихоньку стал вырождаться в предсказуемое и скучноватое зрелище. Сюда стали ходить два раза в жизни: первый — с детьми, второй — с внуками. Да и дрессированные животные уже не забавляли — их было жалко.
Ситуация усугублялась тем, что цирковой мир чрезвычайно консервативен. Здесь очень гордятся династиями, семейными кланами. Здесь дети вырастают за кулисами и на манеже, номера живут годами, мастерство передается из рук в руки. И, конечно, как и везде, здесь очень важна роль лидера — человека, который предложит новый взгляд, новый язык, который объединит людей и поведет их за собой. То, что такой человек в нашем цирке есть, стало понятно в 2002 году, когда Елена Польди выпустила в Туле под брендом компании «Росгосцирк» несколько скандальный спектакль «Ленин-стрит, квартал 13».
Собственно, ни к какому скандалу Польди не стремилась. Она родилась в цирковой семье, и за спиной у нее как раз были те самые несколько поколений цирковых. Традиция. Дисциплина.
Согласно семейной легенде, род основал Ян Подрезов, велофигурист, работавший у известного в конце XIX века велогонщика Краева-Червинского. Он перенял у того опыт и мастерство, выучил разные кунштюки и по доброй цирковой традиции сделал свой аттракцион(как сказали бы сейчас — номер). А поскольку в цирке все должно быть красиво, то свою обычную фамилию он сменил на звучный псевдоним Польди. Вот это стремление сделать красиво сохранилось и у его потомков, просто смысл в это слово они вкладывали разный. Польди многое сделали для развития велофигуризма, в третьем поколении среди них появились еще и дрессировщики собак, но особого упоминания заслуживает Елена Польди — прабабушка Елены нынешней. Она была наездницей, танцовщицей, велофигуристкой и правой рукой знаменитого антрепренера Альбера Сура. Он содержал несколько цирков, и о них, как и о дочери Сура, Ольге, много писал Александр Куприн. Многочисленные прабабушкины таланты (за исключением разве что бухгалтерского), равно как и сильный характер, перешли по наследству ее правнучке.
Лена росла типичным цирковым ребенком, проводившим большую часть времени за кулисами, в гардеробных или на конюшне краснодарского цирка, где директорствовала бабушка. В шесть лет ее стали приобщать к основам велофигуризма, эквилибру на моноцикле. К тринадцати она уже была солисткой, выходила на арену с номером на шесть-восемь минут: это и для взрослого непросто. В двадцать восемь стала пенсионеркой, а еще через пару лет ушла с манежа. И дело тут не в физическом ресурсе. Польди понимала, что еще лет десять, а то и пятнадцать может выступать в привычном жанре. Вопрос — на каком уровне, насколько это по-прежнему будет интересно зрителю и ей самой.
Конечно, и речи не шло о том, чтобы бросить цирк. Он был не просто привычной средой обитания, а любимым домом. Но одно дело остаться, и совсем другое — стать режиссером.
Легко догадаться, что женщине-режиссеру в цирке приходится ничуть не легче, чем в кино или театре. Вот тут-то больше всего и пригодилась старая школа: выносливость, самоотдача, способность заниматься любимым делом двадцать четыре часа в сутки. Так воспитал ее дед, и тех же принципов придерживался ее мастер — Валентин Александрович Гнеушев, в шутку называвший подобное отношение профидиотизмом. Когда речь заходит о традиции, о том, чем хорош был старый советский цирк, Польди говорит не о мастерстве, не о сложности трюков, не об оригинальности номеров (хотя все это тоже важно), а именно об отношении к профессии, полной погруженности, когда фраза «цирк — моя жизнь» становится не красивой фигурой речи, а ежедневной реальностью.
Польди повезло со временем. К тому моменту, когда она окончила ГИТИСи начала ставить номера, в воздухе запахло переменами. Тут-то и случился тот самый «Ленин-стрит».
Сейчас даже сложно представить, почему спектакль этот вызывал у некоторых такое отторжение. Да, он был обращен к не самой типичной для тогдашнего цирка аудитории — тинейджерам. Да, на сцене присутствовали ржавые бочки, герои щеголяли в джинсах, широких майках и штанах, перехватывали волосы банданами и устраивали на сцене невероятно красивую драку. Да, это цирковое зрелище отступало от строгого канона, и в нем довольно явно проступали черты нового цирка, которым в итоге займется Польди: сквозной сюжет, герои, ведущие свою тему, живой вокал и попытка работать с живым звуком. Но, быть может, больше всего бесило отсутствие строгого деления на эквилибр, акробатику, жонглирование, воздушную гимнастику. Коллеги обвинили начинающего режиссера во всех смертных грехах, в подрыве канонов, в том, что она наплевала на наследие предков. А спектакль меж тем продолжал жить своей непростой жизнью: переезжал из города в город, по дороге теряя одних участников и приобретая других. Новая экономическая ситуация диктовала свои условия: цирковые в любой момент могли собрать чемоданчик и отправиться со своим номером туда, где платят чуть больше. Это был экстремальный, но грандиозный опыт. Уже тогда кто-то из коллег посоветовал Польди «выходить на улицу». Идея звучала заманчиво, но нереалистично. За ее спиной стояли артисты, каждый из которых хотел стабильности. Уличное же зрелище ассоциировалось в нашей стране с любительством, с жалостливым желанием подать копеечку.
Ждать, пока ситуация изменится, пришлось почти десять лет. Но ждать — не значит бездействовать. Оттачивались приемы, складывалась команда единомышленников и просто тех, кто готов был думать и работать по-другому. Это касалось не только артистов, но и художников, музыкантов, осветителей. Работа шла в двух направлениях: с одной стороны, Польди продолжала ставить цирковые представления, все больше и больше напоминавшие спектакли, с другой, постепенно образовалась небольшая компания NeboDeti, устраивающая на разных мероприятиях «ивенты».
В 2008 году в цирке Никулина вышел «Далокош». Игровая природа представления подчеркивалась не только перевертышем в названии. Пряный запах шоколада заволакивал зал с первых же минут, обезоруживая зрителя и вызывая мощный выброс гормона счастья. Собственно, о счастье Польди и вела разговор со зрителями. Это был наивный и одновременно мудрый спектакль, чистая лирика без какого-либо намека на сопли, напротив, с изрядной долей иронии. Его с интересом смотрели и взрослые, и дети. А его величество трюк переставал быть содержанием представления, а становился его формой.
Конечно, это не был еще цирк в том виде, к которому стремилась Польди. Не обошлось без лошадей, собак, попугаев и прочих животных — крупных и мелких. Милым и забавным клоунам Мику и Маку не хватало остроты и одновременно тонкости. Но наряду с этим появилась девушка с аккордеоном, номера ставились под Бреля и Тирсена, а не под бодрые цирковые марши. А главное, появился зритель, которому именно такой цирк нравился. Чеховский фестиваль уже показал «Дождь» Финце Паски, и публика убедилась, что цирк может быть нескучным, смешным и нежным.
Еще один шаг на пути к новому российскому цирку — это новогодние елки. Сразу после «Далокоша» Польди со своей командой выпускает «Новый год с Мэри Поппинс». Уже здесь полностью проявилось ее отношение к адаптации литературного произведения: не переложение, не следование за сюжетом, а выстраивание ассоциативного ряда. Визуального, музыкального, смыслового. В «Мэри Поппинс» всячески обыгрывалась английская тема: появлялись неожиданные персонажи вроде Алисы, Мартовского заяца, Труляля и Траляля, звучали соответствующие стихи, поговорки, скороговорки.
А потом случился прорыв. Восьмой Чеховский фестиваль, посвященный новому цирку, — с «Элуазом», «Зингаро», «Невидимым цирком», «Компанией майского жука». И следом седьмой осенний фестиваль журнала Seasons, опять же целиком посвященный цирку. Он так и назывался Seasons Circus, и Польди с компанией пригласили на него в качестве участников. Устроители хотели видеть модный европейский винтажный цирк, а Польди как раз хотела поработать для другой аудитории — более взрослой. Так родился «Антикварный цирк», уличная труппа в стильных костюмах и котелках, с набеленными лицами, играющая живую музыку и вступающая в непосредственное общение со зрителями. Здесь уже не было никаких животных, кроме смешного джек-рассела. Не было привычных клоунов. Зато была завораживающая смесь театра, пантомимы, танца и кабаре. Вел представления шпрехшталмейстер, он появился уже в «Мэри Поппинс», только там его роль исполнял мужчина, а здесь управлять труппой стала женщина.
«Антикварный цирк» возник на рубеже 2010-х. В это время в Москве активно развивалась парковая жизнь: фестивали и всевозможные события сменяли друг друга с завидной регулярностью, и новую труппу приглашали то на открытие катка в Парке Горького, то на всемосковский выпускной бал, то на очередной фестиваль Seasons. Огромным плюсом «Антикваров» была мобильность. Они могли трансформировать уже существующее действо под новое пространство. Если средства и время позволяли, то придумывали нечто совершенно новое, со специально подобранной музыкой и в оригинальных костюмах («МечтатьЛетать»).
Они умели кататься на коньках — роликовых и настоящих, на моноциклах и велосипедах. Они устраивали иллюзии и посвящали их Рене Магритту («Иллюзии»).
Во всем этом Польди активно помогала ее соратница и ученица Гульнара Губайдуллина, не только азартно исполнявшая многие роли, но и взявшая на себя большинство организационных вопросов. Новый российский цирк, рождавшийся небыстро и существовавший на полуптичьих правах, наконец-то мог заявить о себе во весь голос.
Характерно, что «Антикварный цирк»не просто максимально сократил расстояние между собой и зрителем, но и пустил того за кулисы. Практически сразу «Антиквары» стали проводить мастер-классы для детей и взрослых, учить всех желающих езде на моноцикле, фокусами жонглированию. Отчасти это было веянием времени — тогда многие взрослые не только всячески развивали своих детей, но и бросались реализовывать детские мечты, учась самым неожиданным вещам. Конечно, это был способ заработать. Но главное, это был диалог. Одно дело смотреть со стороны, как ловко и красиво получается у кого-то, совсем другое — попробовать самому. Совершенно разная степень включения, иногда радикально меняющая отношение к цирку.
Если говорить о сложностях, то первым всплывает, конечно, финансовый вопрос. Участие во всевозможных уличных проектах позволяло, скорее, заявить о себе, завоевать имя. А большую часть средств «Антикварный цирк» зарабатывал благодаря корпоративным вечеринкам, юбилеям, детским дням рождения, то есть, как любят шутить артисты, свадьбам и похоронам. На эти не самые большие деньги нужно было не только жить, но и готовить новые программы: шить костюмы, вкладываться в реквизит (и где-то его хранить). Плюс ко всему, Польди не собиралась отказываться от старой мечты: она хотела делать не просто цирковые программы, пусть и в стилистике нового цирка, но полноценные спектакли. А это требовало совсем иных вложений — и помещения. «Антикварный цирк» хотел вернуться в закрытое пространство не только потому, что в зале совсем другие технические возможности — и свет можно выстроить точнее, и музыка звучит по-другому, и реквизит можно задействовать более сложный. В закрытом пространстве совершенно другие отношения между артистом и зрителем, здесь не приходится постоянно кричать, как на улице, работать крупными мазками. Здесь можно говорить тихо, если нужно, даже шепотом.
К тому же как только «Антикварный цирк» получил грант и стал готовить «Льва с седой бородой», характер уличной жизни стал стремительно меняться. Фестивалей становилось все меньше, а показухи все больше. Разудалые народные гуляния подозрительно напоминали праздники советских времен, где зрителю отводилась роль пассивного созерцателя, а на смену интересными хорошо выученным артистам пришли «люди в костюмах».
А в театральном мире о существовании нового цирка даже в Москве знал очень узкий круг людей, большинство же продолжало относиться к цирку с пренебрежением, как к чему-то второсортному.
В этом смысле встреча «Антикварного цирка» и Центра имени Мейерхольда закономерна. ЦИМ активно осваивает новые пространства, раздвигает границы представлений о том, что есть театр, работает на стыке жанров, и новый цирк пришелся здесь как нельзя кстати. Вслед за «Львом с седой бородой» в афише ЦИМа появились «Мандариновый ангел» и «История года». Последние два создавались как специальные новогодние проекты —вот где Польди пригодился предыдущий опыт. Но если «Мандариновый ангел» развивал уличную историю «Антикварного цирка» — это был настоящий интерактив, где зрителя учили жонглировать мандаринами и отбивать чечетку на лыжах, то «История года» стала для кого-то таким же потрясением, как некогда «Дождь» для зрителей Чеховского фестиваля. Изобретательная (один номер с десятками метрономов, прорастающих колосками, чего стоит!), динамичная, остроумная (наконец-то мы увидели тех клоунов, о которых мечтала Польди, — задиристых, провокативных, гнущихся и сворачивающихся во всех направлениях) постановка в сопровождении живого оркестра и мастера горлового пения. История года, рифмующаяся с историей человеческой жизни, со взлетами и падениями, утраченными иллюзиями и возрождающимися надеждами, захватывает с первых минут и не отпускает до самого конца. Конечно, это послание, больше обращенное ко взрослым, чем к детям, не случайно на последние спектакли достать билеты было проблематично (слухами земля полнится), и в зале собралось множество взрослых, отнюдь не сопровождающих детей. Но и маленькие зрители были заворожены красотой происходящего, живо реагировали на шутки клоунов-воробьев и мастерские трюки. Пожалуй, на сегодняшний день это самый гармоничный и уравновешенный спектакль Польди. И, похоже, это тот самый вариант нового цирка, к которому она стремилась.
Сейчас, в 2018 году, уже очевидно, что революция, о необходимости которой так долго говорили все увлеченные новым цирком люди, свершилась. Другое дело, что последователей у Елены Польди и «Антикварного цирка» (и работающего в другом направлении, но в той же стилистике петербургского «Упсала-цирка») пока не видно. Сама Польди сетует на то, что ее первые выпускники (ГИТИС, кафедра режиссуры цирка) не спешат браться за самостоятельную работу. Да, их нигде особо не ждут, и традиционный цирк не спешит расставаться с завоеванными позициями. Но именно от того, по какой дороге они пойдут, появятся ли в провинции апологеты нового цирка, и зависит, есть ли у него будущее в нашей стране.