В начале февраля в Новом Рижском театре состоялась премьера спектакля «Дон Кихот» в постановке Адольфа Шапиро. Этот, первый за 34 года спектакль режиссера в Латвии, сюжет не рядовой, а уникальный. Рассказываем о спектакле и о том, что ему предшествовало.
«Возвращение режиссера оправдано, потому что Шапиро пришел не как «памятник самому себе», а как действующий современный художник, способный на провокацию и глубокий анализ» – так пишет о премьере одно из рижских СМИ.
Вместе с «Дон Кихотом», поставленным по приглашению Алвиса Херманиса, Адольф Яковлевич Шапиро вернулся в театр по адресу Лачплеша, 25 – туда, где до 1992 года работала латышская труппа Молодежного театра, которым он руководил 30 лет. После закрытия театра Шапиро покинул Латвию, переехал в Москву и работал как режиссер и педагог, отклонял все предложения возглавить какой-нибудь крупный театр. Он выбрал иную режиссерскую судьбу, работая в Москве, Санкт-Петербурге, Эстонии, Греции, США, Израиле, Бразилии, Китае и других странах.
Надо сказать, что первое предложение от Алвиса Херманиса поступило к Шапиро почти сразу, как только Херманис возглавил Новый Рижский театр, открытый на месте бывшего Молодежного. Понадобилось 34 года, чтобы Шапиро смог принять предложение и вернуться на эту сцену.
«Летнее солнце льет на Ла-Манчу лавины огня, и расплавленная зноем земля порою рождает мираж» – эти прекрасные строки Хосе Ортега-и-Гассета, испанского философа и публициста из эссе «Размышления о Дон Кихоте». Там же он писал: «кувыркаясь, подхваченная смерчем воображения, невесомая как пух или сухая листва, летит душа Дон Кихота», – эти образы явно прочувствованы и восприняты Адольфом Шапиро.
В его рижском спектакле ритм летящего, бесконечно поэтического театрального повествования возникает, словно мираж из пустоты сцены. Этот летящий ритм режиссер усилил «Бразильскими бахианами» композитора Эйтора Вилла-Лобоса и фрагментом струнного квартета №8 Дмитрия Шостаковича. А ироничный трек Traveler американской группы Lucky Chops стал центральной темой, сквозным лейтмотивом появления Дон Кихота на огромном железном коне, от которого остался ржавый остов; и Санчо Панса на трехколесном велике с головой ослика на руле. Каждая сцена заканчивается забавным ритуальным проездом героев, словно на триумфальной колеснице, в темноту закулисья. Публике остается взирать на лошадиный зад или морду, которые в конце каждой сцены остаются фрагментом или знаковым артефактом.
Отсутствующая декорация и льющийся театральный свет – одни из важнейших элементов оформления спектакля (сценограф – Мартиньш Вилкарсис). Над сценическим пространством, меняя конфигурации, парит закрепленная на верхних падугах конструкция, она выразительно преломляет световую партитуру (художник – Никс Ципрус), превращая сцену в современный хайтек-павильон. Из визуальных, музыкальных и пластических элементов, а их довольно много в спектакле, складываются сценические миражи романа Сервантеса, а также способ внебытового рассказа о хитроумном идальго Ламанчском. Эту стилистику прекрасно подчеркивают костюмы Кристины Пастернак. Актерский дуэт Дон Кихота (Каспарс Знотиньш) и Санчо Панса (Гундарс Аболиньш) виртуозно поддерживает художественный язык спектакля, его особую образность и яркую театральность. И если Знотиньш-Кихот тут воплощенный поэт и мечтатель, то Аболиньш-Санчо настоящий прозаик.
Герой Сервантеса все время ищет приключений, как он сам говорит: «волшебники могут отнять у меня счастье, но воли и мужества им у меня не отнять». Вот почему с такой удивительной легкостью он переходит из мира унылой сельской таверны в мир постоянно сочиняемой им сказки. Согласно Платону, такие люди находятся в пространстве между двумя реальностями: земной и вечным царством прекрасных идей.
Сервантес выдвигает фигуру Санчо в противовес всякой поэтической фантазии, именно этот контраст подчеркивает Гундарс Аболиньш-Панса, уставший от бесконечных причуд Алонсо Кихано, и, тем не менее, не перестающий им восхищаться.
Адольф Шапиро написал свою сценическую версию романа специально для Нового Рижского, явно учитывая, что роман Сервантеса появился на свет с острым комическим жалом, как говорил Ортега-и-Гассет. Дух и образ комического всегда сопровождают его, и это далеко не второстепенный орнамент в «Дон Кихоте», скорее, его органическая ткань. Очевидно, что режиссер изящно балансирует между комическим, поэтическим и драматическим жанрами. Его Дон Кихот обладает исключительным артистизмом, театрализуя каждую сцену-событие, будь то: битва с мельницами (пластический этюд с огромным промышленным вентилятором), освобождение каторжников, встреча с актерами, разыгрывающими перед ним фарсовую пантомиму о рыцаре печального образа Дон Кихоте – нечто среднее между «Мышеловкой», корридой и боем гладиаторов в Колизее; спуск в пещеру, встреча с волшебником Мерлином, разъезжающим по сцене на моноколесе, битва с Рыцарем Белой Луны и т.д. Всякий эпизод Дон Кихот в спектакле Шапиро вдохновенно ведет к кульминации, к театральному катарсису. Финалом первого акта становится монолог идальго о том, что искусство рыцаря выше всех искусств, и тем более достойно уважения, что связано с опасностями. Цель – дать каждому то, что принадлежит ему по праву. Тут Дон Кихот-Знотиньш буквально примеряет на себя роль Спасителя, он ведет эту сцену как Тайную вечерю, усадив своих «апостолов» (то есть, всех персонажей спектакля) фронтально к залу за длинный стол, повторяя «мир оставляю вам, мир мой даю вам». Эта сцена играется Каспарсом Знотиньшем и гротесково, и на пределе поэтического вдохновения. На таком остром контрасте строится весь спектакль.
Финальный эпизод, где все готовы проститься с смертельно больным и наконец раскаявшимся в собственных неуемных фантазиях Алонсо Кихано, неожиданно оборачивается его лукавой усмешкой. Под белым домашним халатом – рыцарские доспехи, которые он демонстрирует Санчо. Тихим шепотом, чтобы не расслышали остальные, он говорит на ухо своему верному оруженосцу: завтра на рассвете выступаем, заливаясь театральным смехом. Так, обращая сценические сюжеты романа в бесконечную игру, заканчивает свой спектакль Дон Кихот, не дождавшийся своей Дульсинеи: она остается в мечтах поэта и великого мистификатора вечной «Принцессой Грезой».
Актеры Нового Рижского театра легко подхватывают игровую сценическую природу существования, стремительно перевоплощаясь в разных персонажей, азартно присутствуя в амплитуде: от комического до трагического.
В свое время романтики в корне изменили отношение массового европейского читателя к герою Сервантеса и к его роману. Они увидели в «Дон Кихоте» не веселое пародийное повествование, а произведение серьезное, если вообще не трагическое, и призывали не смеяться над рыцарем печального образа, а сострадать ему. Именно об этом говорит Фридрих Шлегель в цикле лекций по «Истории новой и древней литературы», когда замечает, что эта книга предназначена не для увеселения читателей и называет ее «великой трагической поэмой».
В постмодернистскую эпоху акцент делался не на выделении и фиксации серьезного, пародийного или смехового смысла романа, а на отказе от этой фиксации, на демонстрации относительности и невозможности всякого окончательного прочтения, извлечения готового смысла. Это отлично использовал режиссер Антон Фёдоров, сочиняя своего «Дон Кихота» в Театре Наций. Замечательная сценическая фантазия режиссера, который лихо играет с романом Сервантеса, гарвардскими лекциями Владимира Набокова о романе и разнообразными художественными рефлексиями на тему Дон Кихота, остается, на мой взгляд, недопонятой.
Комическая стихия часто стремится занять пространство текста или спектакля сверх меры, захватить такой же объем, что и трагическая, если не больше. В «Пире» Платон доказывает, что не двое разных людей, а один и тот же человек должен сочинять и трагедии, и комедии, именно на это обратил внимание испанский философ Ортега-и-Гассет и вслед за ним – режиссер Адольф Шапиро. С актерами Нового Рижского театра под руководством Алвиса Херманиса он нашел такой способ сценического повествования, который, учитывая самые разные толкования «Дон Кихота», предложил роману Мигеля де Сервантеса увлекательное поэтическое театральное приключение.