На фестивале в Экс-ан-Провансе показали дилогию о доме Атридов в постановке Дмитрия Чернякова.
Черняков впервые ставит Глюка. Однако вряд ли можно было бы ожидать, что он сделает скидку на «старинность» оперы, будет снисходителен к тому, что принято считать условностями галантного века, когда – как трактуют учебники театра – людей продолжал интересовать конфликт между долгом и чувством. То, что именно на эту тему написано немало прекрасной музыки, нам часто предлагают принять как исторический факт. Оценивать же моральную значимость того или иного «долга» – считать не нашим делом.
Напомню, что в обеих операх Глюка таким «долгом» оказывается обязанность совершить человеческое жертвоприношение. Жертвоприношение в «Ифигении в Авлиде» должно быть принесено, чтобы ахейцы смогли отправиться убивать троянцев (ахейцы в опере, впрочем, называются греками: из истории последовательно стиралась память, что греками были и те и другие). Жертвоприношение в «Ифигении в Тавриде» должно быть принесено, поскольку Ифигения служит жрицей Дианы в царстве варвара Тоаса: чудесным образом спасенная, она находится в неволе. В связи с этим литературе об этих операх свойственно прославлять жертвенность Ифигении из первой оперы (та в конце концов была бы готова на смерть «за родину») и во второй – безусловно осуждать стремление царя-варвара принести в жертву узницу-гречанку. Поздняя опера по достоинству считается более драматичной: речь идет уже не о невинной девушке, собиравшейся выйти замуж, но приговорённой быть жертвой – этаком «чистом листе» бумаги, на котором судьба просто начинает выводить трагичные письмена. В «Ифигении в Тавриде» смерть на алтаре угрожает мужчине, тайно обремененному преступлением (матереубийством) и потому не верящему в спасение: пусть невозможно не осуждать варварские бесчинства Тоаса, но Орест-то и сам стремится к гибели! Его муки гораздо живописнее, чем обида той, первой Ифигении, на жениха (скоро проходящая), её желание защитить отца от гнева Ахилла и, наконец, её смирение перед лицом судьбы.
Глюк вряд ли рассматривал эти два произведения как дилогию. Хотя бы потому, что в конце «Ифигении в Авлиде» главная героиня оказывается счастливо спасена и даже выходит замуж за Ахилла. И вовсе не отправляется в мрачную страну варваров, где будет – вместе с сопутствующими ей женщинами – отчаянной изгнанницей. А ведь именно такой она предстает уже в той арии – полной смятения, тревожных воспоминаний о потерянном доме, – которой открывается «Ифигения в Тавриде».
Объединение этих двух опер в один спектакль потребовало не только изменить концовку первой (впрочем, и так трудно было бы представить, чтобы Черняков, ставящий под сомнение все хеппи-энды, оставил бы её как есть). Над спайкой прежде всего трудилась музыкальная руководительница постановки Эммануэль Аим, безусловно обладающая невероятным театральным чутьем. Но чем дальше в лес тем больше дров: это объединение потребовало создать совсем негармоничную структуру, в которой первая опера стала прологом, а вторая – эпилогом. Событие же, которое между ними разверзлось как пропасть, на сцене отсутствует, – и событие это называется война. GUERRE большими буквами написано, нет – словно выжжено на черном занавесе, который в финале «Ифигении в Авлиде» накрывает сцену ликования условных «греков». О ней, о войне – через цифры убитых, раненых, калек – сообщается на занавесе и перед началом второй части спектакля. И тут уже нет никого, кто не был бы войной затронут. Все мужчины – прошли через убийство и готовы убить. Если уж не других, то себя. Все женщины, во главе с Ифигенией (Корин Винтерс) – в скорби и в сострадании к немыслимым ранам, которые нанесла война.
На фото – сцена из спектакля “Ифигения в Тавриде” / ©Monika Rittershaus. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля
В доме, который представляет собой словно остов дома Агамемнона из первой части (ведь на сцене – та же декорация, только теперь контуры дома светятся электрическим светом на черном фоне), Ифигения, похоже, держит приют для тех, кого война выбросила в никуда. Поит их чаем из жестяных кружек. Бандит Тоас (Александр Дюамель) для нее – тоже пострадавший; его дерганья, его поминутные рывки к оружию – надо успокаивать, разминая мускулы на его шее. У нас нет никакой уверенности, что терапия, которую, видимо, взяла на себя Ифигения, когда-либо поможет. Этой уверенности и вообще никакого оптимизма нет и у самой Ифигении: с самого начала и до конца она наполнена отчаянием. Она – муравьишка, который пытается сделать что-то на том клочке земли, на котором оказался, когда в мире произошел глобальный катаклизм. Эти люди, появляющиеся у её стола, принадлежали и принадлежат разным сторонам конфликта; у них темное прошлое; у них все напутано внутри, и может, у каждого из них – предыстория сродни той, что у Ореста. Но естественно, тому единственному Оресту, который когда-то, ребенком, был рядом, когда над ней самой заносился ритуальный нож, она готова дарить не только сострадание, но и любовь.
Орест же (Флориан Семпей), маниакально стремящийся к самоуничтожению и удивленный, что Ифигения все еще может его любить, не понимает, что он – один из многих, кого она взяла под крыло. Что принятие всех этих «с темным прошлым» – для неё уже решенный вопрос, вопрос милосердия. Он не может этого понять – и не может оценить; в финале он, выпив с Пиладом чаю за общим столом, не попрощавшись, исчезает, болтая со своим приятелем, – в то время как Ифигения на минутку отлучилась, чтобы принести ему его детские игрушки. Возвратившись и не найдя столь недавно обретенного брата, Ифигения недоуменно смотрит ему вслед. Но это тоже – не в первый раз в её жизни: неадекватные люди, неспособные на любовь и неспособные ответить на любовь другого хотя бы вниманием и благодарностью. Ифигения высыпает игрушки на стол тем, кто за ним остался: зеленые фигурки вояк – в них играл маленький Орест в первой части, когда все «только начиналось». Приют Ифигении остается. Орестом больше – Орестом меньше.
Оресту же важнее отношения с «братаном» – Пиладом (Станислас де Берберак); это тоже – наследие войны: эти отношения наполнены, с одной стороны, жестокостью даже к самым близким (друзья дерутся и калечат друг друга не на шутку), с другой стороны – жертвенными обязательствами между теми, кто вместе прошел через это пекло. Обо всем этом мы, зрители, можем только догадываться: почему Пилад настолько хочет пожертвовать своей жизнью ради Ореста? Ведь перед нами вовсе не идеализированная пара друзей, не те «Орест и Пилад», что стали символом бескорыстной дружбы.
Во второй части мы сталкиваемся сразу с наследием войны; само событие оказывается пропущено. В этом – особая странность спектакля как целого; как будто речь идет о неком пострадавшем, покореженном войной произведении; о произведении, автор которого так и не смог написать о самом главном. Мы, зрители, сами оказываемся в ситуации Ифигении – которая залпом узнает обо всех трагических событиях в её семье и словно реагирует только на их последнее звено – на судьбу брата, терзающегося убийством матери (которая, в свою очередь, стала убийцей отца – но ни того, ни другую Ифигения отдельно не оплакивает). История Агамемнона, история Клитемнестры (столь важных фигур для первой части) словно канули в бездну; важным оказываются воспоминания выживших – и мы видим, как призрак болтающей по телефону Клитемнестры преследует Ореста: пусть он и душит её подушкой, она все равно через секунду опять болтает по телефону, закинув ногу на ногу. Так же, как мы не смогли бы разгадать будущую убийцу Агамемнона в героине Вероники Жанс из первой части – тщеславной и все же оказывающейся способной проникновенно молить Ахилла защитить её дочь, так и в этой болтающей по телефону Клитемнестре мы не можем увидеть ту, которой Орест отомстил за смерть отца. Мы никогда не узнаем, какие именно события сделали возможной эту трагедию – предполагается, что мы понимаем: война может сделать с человеком все, что угодно. Так, как это понимает Ифигения, ничего ведь у Ореста не спрашивающая. То есть – не делающая дополнительных расспросов как раз об этом, хотя в её обязанности входило провести допрос чужеземца и записать его на магнитофон… Что не значит, что её не интересует судьба отца или матери – оба беспрестанно оживают в её видениях, возглавляя сонм белоснежно одетых фигур из прошлого: они, эти фигуры вспыхивают на заднем плане в опустелом, почерневшем доме – доме её памяти (эти сцены могли бы стать визитной карточкой знаменитого триумвирата, в котором Чернякову-сценографу ассистируют художница по костюмам Елена Зайцева и художник по свету Глеб Фильштинский). Это они взывают к ней, требуя некого странного жертвоприношения…
«Я уважаю вашу тайну, не требуйте ничего более», – так отвечает Ифигения Пиладу, когда тот пытается узнать, почему она хочет передать с ним письмо Электре. В этот момент она была близка разгадке идентичности двух незнакомцев, но она – «уважает тайны». И не спешит никого обременить своими. Тогда, когда столь многие вокруг стремятся раздирать раны, свои и чужие, она взяла курс на то, чтобы помогать этим ранам затягиваться. «Я уважаю ваши тайны, уважайте и вы мои», – такая фраза наверняка могла бы фигурировать в уставе её приюта. Это особый контракт, цель которого – не справедливость и не возмездие, а выживание.
И все же она тотчас же узнает по крайней мере эту тайну: Пилад клянется защитить Ореста прямо тут, в присутствии Ифигении. Имя названо, тайна раскрыта, но Ифигения не удивлена. И тут, пожалуй, ключ, к тому, какого именно акта жертвоприношения ждет «призрак семьи», возникающий на дальнем плане. Ифигении, безусловно, уже давно ясно, что незнакомец, гордо рассказывающий об Оресте, отомстившим за отца, но затем погибшем, этот в остальном – травмированный, стремящийся к самоуничтожению человек, – и есть сам Орест. Вся эта толпа фигур из прошлого, однако, словно просит принять его обратно. Принять в семью, принять в человеческое сообщество. Именно в этом смысл инсценированного жертвоприношения – во время которого Орест вспомнит то, другое, совершенное в Авлиде. И таким образом – признает, кто он, заново обретет свое прошлое, но и – будущее. Для Ифигении это еще одна (на этот раз касающаяся её лично) рискованная терапевтическая игра. А Тоас, якобы требующий кровавой жертвы, в данном случае не в счет, настолько быстро его разоружают. Убивать его не приходится – он сам падает в припадке.
Что значит это «жертвоприношение» для Ифигении?
На фото – сцена из спектакля “Ифигения в Авлиде” / ©Monika Rittershaus. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля
В первой части спектакля Корин Винтерс создает образ человека, который сталкивается даже если не с откровенным предательством, то с очень странным поведением близких: неискренним и не то чтобы оставляющим её за скобками своих планов: нет, эти планы конечно, её учитывают, но они «берут её в расчет» (это выражение как раз тут очень подходит) как разыгрываемую карту, как фигуру на шахматной доске, словно не замечая реальности, единичности и неповторимости её существования. И, как результат – Ифигения уходит в себя, словно погребает себя заживо, во всяком случае, погребает свои муки, а во внешнем мире – предоставляет себя служению другим. Во второй части мы видим, что это не приносит умиротворения: муки не умолкают, служение нести трудно и оно никогда, никогда не кончается, но это способ жизни, который она сама избрала, и это работающий способ жизни. Казалось бы, Ифигения из второй, более поздней оперы Глюка, уже человек, доведенный до крайности, наедине с самой собой обнаруживающий предельное отчаяние. Но Корин Винтерс умеет показать, что и это – лишь верхушка айсберга, что её героиня постоянно себя обуздывает. Ведь перед ней – бездна горя других людей. Ведь у неё, стоявшей там, у самого истока войны, когда еще никому, кроме неё, не угрожала настоящая опасность, – должно быть больше мудрости и больше терпения, чем у всех других. В «Ифигении в Тавриде», где у Корин Винтерс почти нет эффектных, «говорящих» мизансцен, весь акцент падает на вокальную экспрессию певицы – сосредоточенную, сдержанную, чей трагизм возникает не от эксцесса, а от глубокой резиньяции. И в момент «прозрения» Ореста она, кажется, не чувствует уже ничего, кроме усталости и опустошения. По крайней мере, на некоторое время. Пока она не начнет заново собирать своих подопечных за столом к вечернему чаю…
Конечно, эта меланхолия, эта мрачность была уже и в голосе Ифигении-невесты из первой оперы. Но как много там рассказано ещё и мизансценами! Как раз тут вполне наглядно мы видим, как Ифигению «выносят за скобки»: и отец (Рассел Браун), и мать (Вероника Жанс), и Ахилл (Аласдер Кент). Пока наконец все они не примирятся над трупом жертвы и не будут так же воспевать её, как воспевали бы счастливую невесту, и так же с нею фоткаться. Не подозревая, что эта жертва – фейковая (ею становится – прикидывается? – одетая так же, как Ифигения-невеста, богиня Диана – Соула Парассидис). Сама же Ифигения смотрит уже со стороны на этот мир, которому была нужна не она, а кукла, идол, который в определенных обстоятельствах сыграл бы роль невесты, в других же – жертвы на алтаре. И ей невообразимо грустно.
Первая часть спектакля пронизана типичной для Чернякова иронией по поводу «условностей» оригинала. Кажется, ключом к «Ифигении в Авлиде» стала сцена спора между Ахиллом и Агамемноном: такая очень странная, неуместная уже у Глюка. Странное, неуместное – это то, что привлекает, что режиссёр «не собирается прощать». Агамемнон, который у Глюка с самого начала – любящий отец, в этой сцене оказывается одержим своей статусностью. Ненамного лучше показывает себя и Ахилл – вместо того, чтобы взывать к тому, что приносить в жертву человека, свою собственную дочь, – чудовищно, он акцентирует другое: Агамемнон, мол, нарушил свои контрактные обязательства с ним как с женихом его дочери, и этого он ему не спустит!
Слишком много в спектакле ведёт именно к этой сцене. Ахилл, который был не слишком изобретателен в том, чтобы убедить Ифигению в своей любви в сцене их первой встречи (покровительственно пожать руку – да, обнять, понять, растрогаться – нет), – неожиданно полон идей, когда речь идет о том, чтобы показать собравшейся публике: он, Ахилл, женится! Он и приплясывает, он и репетирует, как гости будут его приветствовать, он и вскакивает на стол, он и падает со стола на руки поклонников… Ифигения забыта, Ифигения в изумлении наблюдает за всем этим со стороны. (Именно отражением этой сцены будет финал первой части спектакля). Однако не меньший позер и Агамемнон – пусть и позирует он больше в одиночестве перед зеркалом, примеряя на себя то, как смело выступит против чудовищных требований священноначалия. В какой-то момент можно подумать, что он просто сейчас, на ходу, придумал всю интригу: будто какие-то неведомые боги потребовали в жертву его дочь, он же, прекраснодушный отец, прилюдно всему этому воспротивился. Во всяком случае так кажется, когда он развивает свои идеи уже не в одиночестве, а в обществе безмолвных – изумленных его идеями? – подчиненных (безусловно, к таковым относится и Калхас: который якобы сам ему сообщил о выборе богов, но выглядит так, будто узнает об этом только сейчас). Хочет ли он избавить Ифигению от неудачного брака? Или просто что-то доказать своему конкуренту Ахиллу? Возможно. Однако скоро интрига выходит из-под контроля, и статус (!) начнет обязывать принести Ифигению в жертву вполне взаправду.
Мир «Ифигении в Авлиде» – беспечный мир, бросающий на кон статусных игр все самое дорогое, что у него есть. В нем ничто не предвещает войны, разве что на словах: Ахилл, конечно, никакой не герой и Агамемнон – никакой не военачальник. Для кого-то это мир сегодняшнего дня, для кого-то – уже вчерашнего. Он, наверняка, ближе тем, кто смотрит спектакль в тихом и уютном Экс-ан-Провансе. Но именно здесь, в этом бездумном и беспечном мире начался крестный путь Ифигении, её настоящее жертвоприношение: не ради амбиций отца или жениха, а ради того, чтобы зашедшее в тупик человечество как-то регенерировалось, чтобы боль притупилась и чтобы стало возможно жить дальше.
Как и в «Троянцах», поставленных в 2019-м в парижской опере, Черняков пытается ответить на вопрос: излечима ли война? Вопрос, ответ на который кажется очевидным: нет, не излечима. Именно этому продолжает учить нас опыт Второй мировой, что же говорить о войнах, которые сейчас ещё и не кончились? Не слишком ли преждевременно было рассуждать в 2019-м об уютном санатории со строго индивидуальным подходом к каждому пострадавшему; не слишком ли рано в 2024-м думать о приюте, где наливают чай, не допытываясь, кто ты? Разрушив так много иллюзий, Черняков создает еще одну: миф о долготерпеливой Ифигении. Нам безусловно эта иллюзия нужна, и только время покажет, насколько она вредна, а насколько – спасительна.