На снимке: «Осуждение Фауста», фото Felipe Sanguinetti
«Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза в Парижской Опере: версия Алвиса Херманиса
Последний театральный скандал 2015 года — освистанный дебют Алвиса Херманиса на сцене Оперы Бастилии в Париже, «Осуждение Фауста» Берлиоза. После того, как вышедшего на сцену режиссера встретило дружное «бу», возникли разночтения в трактовке зрительского неприятия. В том ли действительно дело, что недавняя постановка в Германии была отменена Херманисом из-за разногласий с руководством театра-заказчика по вопросу сирийских беженцев в Европе, и это так возмутило французов (о чем они сообщили в твиттере после премьеры «Осуждения Фауста»)? Или в том, как утверждал сам режиссер, что Париж до сих пор не готов к авангардным прочтениям классики? Очевидно, окончательного ответа не будет, но промежуточный ясен любому зрителю спектакля. Постановка вызывающе амбициозна и при этом сумбурна, авторская концепция противоречива, а контраст между безупречностью музыкального исполнения (ничуть не ревизионистского) и претенциозностью режиссуры слишком резок, чтобы его не заметить.
Первое, что вызывает сомнения, — заявленный уже в программке ход, согласно которому современного Фауста постановщик видит в Стивене Хокинге: его на сцене воплощает француз Доминик Мерси, постоянный участник труппы Пины Бауш (роль без слов). Не в том даже дело, что выдающийся танцовщик почти весь спектакль проводит неподвижным, в инвалидной коляске — эффектный финал объяснит, зачем это нужно, — а в том, как много вопросов ставит это решение, не давая даже намека на ответы. А кто такой тогда этот мужчина (красавец Йонас Кауфманн или более мешковатый, но не менее темпераментный тенор Брайан Химель), который ходит по сцене, общается с Мефистофелем, влюбляет в себя Маргариту и в конце концов проваливается в Ад — душа настоящего Фауста, его двойник, его воображение? Или это он сам в молодости, и мы находимся в пространстве развернутого мемуара?
Но главное другое: в чем все-таки грех этого раздвоенного Фауста? За что он — в отличие от героя Гете — все-таки приговорен к мукам преисподней?
Здесь Херманис предлагает масштабный сюжет, никак не связанный с либретто «романтической легенды» Берлиоза. Оказывается, как сообщают начальные титры, сюжет спектакля — подготовка к экспедиции на Марс, откуда вызвавшиеся на эксперимент жители Земли (среди них по списку оказывается, например, художник по свету Глеб Фильштинский, тоже работавший над постановкой) уже не вернутся, став первыми межпланетными колонистами. Фауста среди космонавтов нет, но он — организатор полета, его идеолог и инициатор. Довольно неожиданным образом шедевр Берлиоза оказывается помещенным в контекст «Интерстеллара» и «Марсианина», к которому добавлен старомодный и совсем не вяжущийся с жанровым пафосом первооткрывательства морализм.
Итак, речь не о предательстве Маргариты или человечества, а об оставлении родной планеты? Но если речь идет о программном заявлении Хокинга, согласно которому наше будущее — в космосе, то можно ли понять спектакль Херманиса как критику этой концепции, некую смутную экологически-«патриотическую» программу? По меньшей мере, сопровождающие сценическое действо масштабные видеоинсталляции Катрины Нейбурги, впечатляющие сами по себе, но заметно утяжеляющие и без того сложносочиненное действие, намекают на такое прочтение. Но, в то же время, вступают в труднообъяснимый контрапункт с лирической линией Маргариты (замечательная и в актерском, и в вокальном отношении сопрано Софи Кох), которую никак не увяжешь с энтомологическим беспристрастием видео.
Эта линия, возникающая только во втором акте, — самая внятная и пронзительная. Там наконец-то сцена ненадолго пустеет, позволяя Маргарите исполнить великую балладу о Фульском короле и хотя бы начать выяснять отношения со своим неверным возлюбленным. Но как их дуэту, по замыслу Берлиоза, мешает бесцеремонный циник Мефистофель (для выдающегося баритона Брина Терфеля здесь, по сути, не придумано какого-то четкого амплуа — то ли коммивояжер, то ли бизнесмен), так наметившейся наконец мотивации препятствуют толпы статистов — речь и об изумительном хоре, и о группе танцовщиков (хореография Аллы Сигаловой), — возвращая к невнятной и усложненной научно-фантастической проблематике. Загоняя их в аквариумы-колбы гигантской алхимической лаборатории или отгораживая от авансцены экраном, режиссер вынужден игнорировать прописанные в либретто амплуа (крестьяне — студенты — солдаты — сильфы, эльфы, духи, демоны). В глазах вконец запутавшегося зрителя, это просто заблудившееся Человечество, от которого невольному пастырю Фаусту не спрятаться даже в спальне любимой женщины.
Так и выходит, что спектакль — сразу обо всех и обо всем. Потому и производит впечатление лектора, который захлебнулся словами от осознания важности своего доклада и из-за этого остался непонятым. Подобно своему герою, Херманис замахнулся на невероятное — то ли создание гомункулуса, то ли изготовление философского камня, — и, естественным образом, не преуспел. Старый и как бы изживший себя смысл легенды испарился без остатка, новый так и не проявился. К катарсическому финалу постановку вывел только гениальный эпилог Берлиоза, исполненный хором и оркестром под управлением Филиппа Жордана тактично и вдохновенно.