О премьерах сезона 2016 / 17 на берегах Енисея, Урала, Волги и Камы
В уходящем сезоне я объехал едва ли не половину России, побывал в местах, куда почти не ступала нога театрального критика. (У последних принято гордиться визитом в Мотыгино Красноярского края, которое я тоже не миновал, а вот кто бывал в Губахе Пермского края, где есть театр с лица необщим выражением — «Доминанта» Любови Зайцевой? Я — дважды). Обнаружил, в каком разном театральном времени живут разные регионы. В столице республики Марий Эл Йошкар-Оле, где на одной стороне реки Малая Кокшага располагается набережная Амстердам, а на другой — набережная Брюгге (официальные названия), на республиканском фестивале видел спектакли двух национальных театров, играющих на разных марийских языках. Один на языке горных марийцев, другой — луговых («Даже такой маленький народ, как марийцы, разделился на горных и полевых», — изрек однажды посетивший Йошкар-Олу господин Жириновский. «Полевые», само собой, обиделись). Объединяло спектакли одно — это был практически аутентичный театр 50-х годов прошлого века. Этакий театральный винтаж, вызывающий оторопь, но и несомненный интерес. Хотя нечто качественно новое вызывает все же интерес больший. К примеру, спектакли возникшей именно в этом сезоне театральной платформы под названием «В центре» екатеринбургского Ельцин-центра (ее создатели — продюсер Наталья Санникова и драматург Ярослава Пулинович). Я видел две премьеры этой платформы — бродилку по времени и пространству 1990-х «Карусель» (режиссер — Александр Кудряшов) и «Войну, которой не было» по чеченским дневникам Полины Жеребцовой (режиссер — Семен Серзин), впечатления сильные и свежие.
Но обо всем не расскажешь. Поэтому я выбрал три премьеры. Начну путешествие с Сибири, с берегов Енисея, из Красноярска, переберусь на Урал, где на берегах одноименной реки расположился Магнитогорск, а завершу на Волге, в Саратове.
Танцы над пропастью
В уходящем сезоне я объехал едва ли не половину России, побывал в местах, куда почти не ступала нога театраль-ного критика. (У последних принято гордиться визитом в Мотыгино Красноярского края, которое я тоже не миновал, а вот кто бывал в Губахе Пермского края, где есть театр с лица необщим выражением — «Доминанта» Любови Зайцевой? Я — дважды). Обнаружил, в каком разном театральном времени живут разные регионы. В столице республики Марий Эл Йошкар-Оле, где на одной стороне реки Малая Кокшага располагается набережная Амстердам, а на другой — набережная Брюгге (официальные названия), на республиканском фестивале видел спектакли двух национальных театров, играющих на разных марийских языках. Один на языке горных марийцев, другой — луговых («Даже такой маленький народ, как марийцы, разделился на горных и полевых», — изрек однажды посетивший Йошкар-Олу господин Жириновский. «Полевые», само собой, обиделись). Объединяло спектакли одно — это был практически аутентичный театр 50-х годов прошлого века. Этакий театральный винтаж, вызывающий оторопь, но и несомненный интерес. Хотя нечто качественно новое вызывает все же интерес больший. К примеру, спектакли возникшей именно в этом сезоне театральной платформы под названием «В центре» екатеринбургского Ельцин-центра (ее создатели — продюсер Наталья Санникова и драматург Ярослава Пулинович). Я видел две премьеры этой платформы — бродилку по времени и пространству 1990-х «Карусель» (режиссер Александр Кудряшов) и «Войну, которой не было» по чеченским дневникам Полины Жеребцовой (режиссер Семен Серзин), впечатления сильные и свежие.
Но обо всем не расскажешь. Поэтому я выбрал три премьеры. Начну путешествие с Сибири, с берегов Енисея, из Красноярска, переберусь на Урал, где на берегах одноименной реки расположился Магнитогорск, а завершу на Волге, в Саратове.
Танцы над пропастью
Рыбкин пытается поставить, что называется, всего Леонида Андреева, поэтому и имя в названии стоит не перед кавычками, а после. От собственно «Дней нашей жизни», истории Коли и Оли, осталось несколько эпизодов, и интересны в них не столько чистый студентик Коля, со всей пылкостью сначала полюбивший, а потом отвергнувший падшую Олю (хотя молодые актеры Никита Косачев и Анна Богомолова очень обаятельны), сколько мама Оли Евдокия Антоновна — Галина Цыганкова играет горький опыт и горькое знание, попытку сохранить если не достоинство, то хотя бы внешнее приличие там, где ничего уже сохранить невозможно. Все это лишь одна из сюжетных линий спектакля, в котором возникнут также персонажи «Жизни человека» (инфернальный некто в сером и зловеще веселые старухи), «Екатерины Ивановны», «Мысли», «Моих записок», «Ангелочка», то есть не только драматургии, но и прозы Леонида Андреева.
Назвать эту литературную композицию (ее автор — сам Рыбкин) совершенной сложно: соединенные вместе разные тексты Андреева порой рождают не только драматический, но и незапланированный комический эффект, напоминая о том, что в начале прошлого века именно этот автор был едва ли не главным объектом пародий расплодившихся тогда артистических кабаре и театров миниатюр. Он пугал, а им не было страшно (и не только им). Но в спектакле Рыбкина главное все же не горький смех или ирония, хотя без них не обходится, а истинный драматизм всеобщего неблагополучия, глубинной порчи, каким-то образом вполне сочетающейся с внешним довольством и даже своеобразным гламуром. Призрак катастрофы стоит над этим миром эпохи модерна, где так основательны и элегантны не только столы и кресла, но и пиджаки и платья (работа художника по костюмам Елены Турчаниновой исторически точна и выразительна).
Этот призрак катастрофы столетней давности вполне созвучен нашим сегодняшним призракам, но в спектакле, к счастью, нет никакого поверхностного и вульгарного осовременивания. Костюмы соответствуют эпохе, а общее сценографическое решение художника Игоря Капитанова вневременное: вся эта истончающаяся больная жизнь проходит в пространстве, странным образом похожем на заброшенный храм неведомой веры и на внутренности часового механизма. Много оттенков серого, и когда на их фоне появляется гигантский красный квадрат, это особенно пугает.
Внутри этого пространства — подробная, точная, психологически достоверная актерская игра, иногда вполне бытовая, что не слишком интересно, порой взвинчено нервная, экспрессионистская, что гораздо больше идет Андрееву. В Красноярской драме одна из лучших трупп провинциальной России, и в этом спектакле есть несколько актерских работ, достойных того, чтобы писать о них в жанре «портрет в роли». Безвольный общественный деятель и муж Георгий Стибелев (Данил Коновалов) в «Екатерине Ивановне», вся энергия которого уходит на истерики. Екатерина Соколова в роли Екатерины Ивановны — никакой красоты порока и патологической страсти, только чувство вины и безысходного отчаяния (Соколова играет совершенно иначе, чем фантастическая Анастасия Светлова в «Екатерине Ивановне» Евгения Марчелли в Ярославской драме, но не менее убедительно). Яков Алленов (Коромыслов из «Екатерины Ивановны»), Василий Решетников и Светлана Ильина (математик и госпожа NN в «Моих записках»), Владимир Пузанов (Креженцев в «Мысли») — все это актерские работы высокого класса. А старейшина труппы Алексей Исаченко, читая рассказ «Ангелочек» (своеобразный маленький моноспектакль), в финале выводит спектакль в совершенно особое духовное и душевное пространство.
Впрочем, есть еще финал первого действия, когда юные герои (в спектакле их множество), начав танцы, разрушают границу между сценой и залом. Кто-то из зрителей так и протанцевал вместе с ними весь антракт. Не покидало ощущение, что это веселый danse macabre, танцы над пропастью. У героев Леонида Андреева точно, но, быть может, не только у них.
Олег Рыбкин продолжает искать «Россию, которую мы потеряли», сопрягая эти искания с размышлениями о сегодняшнем дне. Так, на мой взгляд, было в его горьковских «Варварах», потом в бунинских «Темных аллеях», а теперь в спектакле по Леониду Андрееву. Надо отметить, что эта премьера стала прологом большого красноярского театрально-литературного проекта «Мы повернули истории бег», посвященного столетию двух русских революций и объединившего множество культурных событий: выставки, лекции, круглые столы, гастрольные спектакли столичных театров. Инициатором и главным организатором всего этого стала Красноярская драма, настоящий театр-просветитель.
Русский Фауст
Алексей Вотяков — сценограф, хорошо известный работами не только на родной ему магнитогорской сцене, но и на множестве других — от Москвы до Сеула. С недавних пор пробует себя в режиссере, первый опыт — «Время женщин» Елены Чижовой в Магнитогорской драме — оказался вполне удачным, побывал на нескольких фестивалях, получил награду «Ново-Сибирского транзита» за сценографию.
В «Женитьбе», второй работе сценографа-режиссера, мир материальный, вещный, мир предметов, костюмов, общей картинки и частной детали совершенно замечателен. Интересно наблюдать, как он придуман и исполнен, как из составляющих этого мира складывается замысел спектакля. Вполне небанальный и неожиданный, что в случае с гоголевской комедией происходит не так уж часто.
Сценограф Вотяков превращает дом Подколесина (Владимир Богданов) в своеобразную если не лабораторию, то мастерскую. Никакого лежания на диване, здесь все крутится, движется, если необходимо, уходит под сцену, простое застолье обслуживается затейливыми механизмами (хочется назвать их кинематами), хозяин строг и деятелен (тем, кто привык видеть в Подколесине предтечу Обломова, надо попробовать разглядеть Штольца), в огромном фартуке с большими карманами для материалов и инструментов. Мастер. Может быть, алхимик. А, быть может, ученый. В общем — русский Фауст. Вот и со слугой (никакой не Степан, а Stefan — Игорь Панов) говорит по-немецки (перевод идет бегущей строкой). На пару мастерят конструкцию, похожую на терменвокс.
Где Фауст, там и Мефистофель, и это, конечно, Кочкарев. Его играет Михаил Никитин, начинавший актерскую карьеру в пермском театре «У моста» (в «Женитьбе» Сергея Федотова играл Подколесина), а у всех выходцев из этого «единственного в мире мистического театра» изображать чертовщину, близкое и слегка запанибратское знакомство с силами тьмы, получается замечательно. Соблазненный рассказами Кочкарева-Мефистофеля о женских прелестях (в качестве доказательства материализуется даже статуя первобытной Венеры) Подколесин-Фауст оказывается в доме Агафьи Тихоновны.
Другая картинка и совершенно другой вещный мир. Мир русского терема, мир праздничного женского наряда российской глубинки былых веков, мир пестрый, душный, нежный, пугливый и мечтательный. С испуганной Жар-птицей Агафьей Тихоновной (Анна Дашук).
Это два полюса, два мира, две картинки постановки. Между ними событий, картинок, сценографических и режиссерских идей хватило бы на несколько спектаклей. Достаточно упо-мянуть, как по дороге между домом-мастерской и домом-теремом Подколесин и Кочкарев оказываются в не-мецком кабачке (еще один привет из «Фауста») с кабаре, звезда которого — в ней только очень внимательный взгляд распознает тетушку Арину Пантелеймоновну из дома-терема (Лира Андреева) — поет нечто из репертуара Rammstein. Или как Кочкарев в образе змия соблазняет Подколесина и Агафью, как Адама и Еву. Или как многообразно в этом драматическом спектакле художник использует краски театра кукол.
Придумано много. Порой хочется убавить, чтобы песенно-танцевальная стихия не так напоминала поднадоевшего Коляду. Чтобы способы актерского существования были в гармонии, а то пока замечательная Надежда Лаврова, сочно, смешно, брутально и вполне традиционно играющая сваху Феклу Ивановну, пребывает несколько отдельно от общего действа. Как и женихи, не слишком интересные режиссеру.
Искусство ставить это ведь отчасти и искусство сокращать, укрощать богатство фантазии, отказываться от каких-то заветных идей ради общей гармонии, стройности и внятности. У начинающего режиссера Вотякова это пока не очень получается. И маститый сценограф Вотяков, кажется, пока не в силах отказаться ни от чего из придуманного. Но тоскуя (лишь слегка) по ясности и внятности, я все равно захвачен размахом и прихотливостью этой фантазии, качеством ее воплощения и актерским ансамблем. Очень жду третьей режиссерской работы Алексея Вотякова.
Ад — это ты сам
Столичный Театр наций в минувшем сезоне простился со спектаклем Эймунтаса Някрошюса по пьесе Альбера Камю, а худрук пермского Театра-театра Борис Мильграм только выпустил своего «Калигулу». И на его спектакле подумалось, что в Театре наций поторопились с прощанием: то, что еще относительно недавно (я видел столичную постановку пять лет назад) казалось вещью в себе, парадом теат-ральных метафор, не имеющих отношения к жизни за стенами театра, именно сейчас могло бы прозвучать как нашего времени случай. Хотя бы на уровне текста. «Управлять — зна-чит воровать открыто». Или: «Я искореню несогласных и несогласие».
Режиссер Мильграм, впрочем, не ищет слишком прямых и конкретных параллелей (но иногда они находятся сами собой). Его, как и великого драматурга-экзистенциалиста, интересует нечто глобальное. В биографии Камю, как известно, был опыт работы актером. И, если верить биографам, именно он впервые произнес со сцены знаменитую фразу Сартра «Ад — это другие». Пространство пермского «Калигулы» (художник Эмиль Капелюш) напоминает именно что ад, правда, пронизано оно не адским пламенем, но холодом, резким светом, лестницами, не обещающими конца пути (привет Сизифу). У этого ада есть свое подполье, из которого на поверхность поднимаются не черти, а рок-группа (жанр спектакля обозначен как rock-драма).
В этом «Калигуле» немало серьезных актерских работ. Запомнишь Евгению Барашкову, умеющую в своей Цезонии играть иронию, усталый цинизм спутницы тирана, но ведь и нежность, и любовь тоже. И Керею Андрея Дюженкова, противостоящего безумию Калигулы своим молчанием и столь неожиданно звучащей в этом земном аду фразой: «Я верю в то, что есть добро и есть зло». Много (порой кажется, что избыточно много) эффектных массовых сцен раболепной покорности, цепенеющего страха и предсмертного разгула, данс макабра.
Но все-таки этот «Калигула» остается в памяти прежде всего как спектакль-монолог главного героя, которого играет Альберт Макаров, актер, служащий в Театре-театре всего второй сезон (до этого мне доводилось видеть его в спектаклях коми-пермяцкого театра в городе Кудымкаре, и уже тогда было очевидно, что это мастер редкой, штучной индивидуальности).
Макаров играет эволюцию от юного отчаяния до отчаянного равнодушия, путь от молодого, гибкого, порочного властителя, все время раздвигающего границы невозможного, недопустимого, преступного, до настоящего живого трупа, творящего зло по инерции, просто не имеющего сил остановить запущенный механизм разрушения жизни вокруг и саморазрушения. Играет завороженность смертью (очень важная для Камю тема), лицедейскую природу этого Калигулы (и ведь какой актер, Casta Diva поет так, что позавидуют оперные примадонны!), стремление быть лучшей Венерой и первым поэтом, азарт и усталость кукловода во власти. Жизнь перестает быть жизнью, но этот Калигула все еще стремится повелевать всем и даже дирижировать камерным оркестром, в какой-то момент сменяющим на сцене рок-группу. У человеческой руины, когда-то бывшей энергичным тираном, еще хватит сил на предсмертную реплику: «В историю, Калигула, в историю!»
И думается мне, в истории (уж в истории Театра-театра точно) роль Альберта Макарова останется.
Этот Гоголь летает
Режиссер Роман Феодори и художник Даниил Ахмедов поставили очередную театральную феерию. Очередную вовсе не означает предсказуемую, хотя общие приметы стиля модного тандема и даже частные детали, несомненно, перешли сюда из их прежних спектаклей (в основном из «Пер Гюнта» красноярского ТЮЗа и «Русалочки» екатеринбургского ТЮЗа). Но фантазия дуэта все равно кажется неистощимой, красота картинки завораживает магией отражений и фантастической световой партитурой (Тарас Михалевский). Гламур, дань которому отдана в костюмах (их автор, разумеется, тоже Даниил Ахмедов), все же не оборачивается дурным вкусом, хотя временами чересчур сладкая картинка напоминает витрину с карамелью и мармеладом в каком-нибудь испанском супермаркете.
Но все же это именно театр. Визуальный, музыкальный (композитор Евгения Терехина), пластический (хореографы Дарья Бузовкина и Наталья Шурганова), театр всяческих трансформаций и чудес. Одно из главных (авторы им даже несколько злоупотребляют) — полеты над сценой. Летают не только гоголевские персонажи (больше других черт, которого играет самый пластичный актер саратовского ТЮЗа Алексей Кривега), но и сам Николай Васильевич Гоголь. В гробу (хочется сказать — во гробе), переворачиваясь во время полета.
Подозреваю, что причина этих переворотов отчасти и в недовольстве тем, что происходит на грешной земле, то есть на сцене. С гламурными парубками и утопленницами, капризной Ганной (Вера Яксанова) и покорным Левко (Артем Яксанов), колоритными Головой (Алексей Карабанов) и Свояченицей (Татьяна Чупикова), Вакулой, Панночкой, ведьмой, Хомой Брутом и другими малороссийскими героями все в порядке, их соседство в пространстве одного спектакля вполне гармонично. Но вот зачем автору сценической редакции Роману Феодори понадобились в этой феерии еще и петербургские герои Гоголя Агафья Тихоновна и даже Башмачкин? Желание поставить всего автора? В данном случае оно сработало не на пользу спектаклю, обернувшись в каких-то моментах дисгармонией и невнятностью.
К счастью, моментов таких немного. Гораздо больше магии душной южной ночи (не столько майской, сколько ночи на Ивана Купалу), бодрой чувственной лихорадки, эротического переполоха, мистического театра теней и отражений и вполне брутального театра персонажей из плоти и крови. Актерам саратовского ТЮЗа в каких-то моментах, быть может, не хватает виртуозности (а зрелище такого рода ее, несомненно, требует), но зато в избытке достает энтузиазма в стремлении точно исполнить те непростые и во многом новые задачи, что ставят перед ними Феодори и Ахмедов. И поют замечательно. Особенно вот это, в финале: «Солнце низенько, вечер близенько, спешу до тебе, моя серденько».