ТЕАТР. решил выяснить, почему у российских репертуарных театров так много общего с императорскими
Организационная структура театрального дела при императорском дворе была гораздо более громоздкой, сложной и запутанной, чем в России современной. Но зато и основания его финансовой поддержки после разворота на Запад в царствование Петра I ни у кого не вызывали сомнений. Не имеющее театра государство не могло считать себя просвещенным, а двор – блестящим: «Петр I поддерживал театр как атрибут современной культуры (подчеркнуто мной – С. К.), как сподручный способ прививки в России, наравне с ассамблеями и с бритьем бород, западно-европейской моды, а кстати, – как удобный прием для публичного прославления «викторий» молодого русского оружия, – писал историк императорских театров Владимир Погожев. – Театр быстро привился в царской семье XVII и начала XVIII века, в особенности, – в женской ея половине, искавшей в дворцовых театральных зрелищах просвета для монотонной теремной жизни».
Действительно, Петр I, которого более увлекали война, строительство и самолично проводимые хирургические операции, снял запрет на «позорища», открыв Россию как театральный рынок для западноевропейских трупп, а его преемница на троне повеладело таким образом, что к концу XVIII века театр стал традиционной и обязательной частью придворной жизни, в которую целенаправленно, наставлениями, указами и штрафами, вовлекались все – от цесаревичей до купцов и их жен. Общеизвестно, что в 1701 году по указу Петра в Москву была приглашена немецкая труппа под руководством Иоанна Кунста (? – 1703), прибывшая в 1702 году после долгих предварительных переговоров. Принимая на себя обязательство выучить комедиантов «из русских робят», Кунст выговорил также право покинуть с товарищами Россию по первому желанию «безо всякого задержания». Первый постоянный театр на казенный счет содержал зерно будущей театральной структуры, которая установится в России вплоть до 1917 года. Во-первых, трупп было две, немецкая и русская; во-вторых, в их распоряжении оказались несколько площадок – из-за того, что строившаяся в Москве на Красной площади Комедиальная храмина к 1702 году не была достроена, представления начались в приспособленном для этого«Лафертовом дому»; в-третьих, иностранные актеры выступили учителями для русских, что было необходимо из-за отсутствия всякой актерской традиции в бытовом укладе, где «позорище» прямо порицалось церковью; в-четвертых, выступления имели регулярный и более или менее долгосрочный характер. Театроведу Людмиле Стариковой на основании документов удалось установить, что театр «не прекратил свою деятельность в 1707 году, а сменив ведомство, которому он подчинялся (Посольский приказ на «комнату» царевны [Наталии Алексеевны]), и помещение (сначала Комедиальную храмину на театр в Преображенском, а затем на Петербург), продолжал существовать, по крайней мере, до 1717 года».
В 1740–1750-е годы организация приглашаемых трупп стихийно строится на тех же принципах, что и в начале XVIII века. Подтверждается желание иметь труппу, которая «могла бы быть постоянной», ужесточаются критерии ангажемента: участники должны быть из лучших артистов и «элиты музыкантов», поощряется желание обучать и основывать школы. Так, ко двору императрицы Анны Иоанновны в 1731 году была приглашена итальянская труппа комедии дель арте, а в 1835 году – итальянская компания, включавшая «комедийных, интермедийных, оперных и балетных артистов». В царствование Елизаветы Петровны в ее состав (вопреки названию) вошла также немецкая труппа актрисы Фредерики Каролины Нейбер (с 1740 года), французская комедия (с 1842 года), первая русская балетная труппа, организованная в 1738 году Жаном-Батистом Ланде. 30 августа 1756 года последовал указ императрицы об учреждении русского театра, 11 октября того же года «Московские ведомости» в № 49 сообщили, что «Ея Императорское Величество изволила указать, для умножения Драматических сочинений, кои на Российском языке при самом начале справедливую хвалу от всех имели, установить Российский театр, которого Дирекция поручена бригадиру Суморокову». Первоначально русская труппа находилась на особом положении – на нее выделялись деньги не из так называемых Соляных сумм, как на прочие труппы, а из средств Статс-конторы, кроме того, Александр Сумароков выхлопотал у императрицы право ношения актерами шпаги, а вход на представления устанавливался за деньги.
Платный вход в XVIII в. служил общедоступности представления. Формально бесплатный допуск на придворные представлениябыл обусловлен социальным статусом «смотрителя». Не желая наслаждаться театром в одиночестве, Елизавета Петровна расширяла аудиторию законодательно, кнутом и пряником. В июне 1751 года последовал указ, что «во время бывшей в оперном доме французской комедии Ея Императорское Величество соизволила высочайше усмотреть, что как в партерах так и в ложах смотрителей было весьма мало, а понеже в оные комедии в тот оперный дом допускаются смотреть толко знатные обоего пола персоны и шляхетство, чего ради Ея Императорское Величество соизволила указать в тот оперный дом для смотрения комедий окроме вышеписанных персон и шляхетства, чтоб смотрителей не мало было, допускать и знатное российское и чужестранное купечество, которому помещаться в верхнем этаже и в партерах, ежели места будут в задних лавках порозжи; и чтоб приходили в пристойном убранстве (только бы одеты были не гнусно)». Когда же 8 сентября 1852 года на французской комедии в очередной раз оказался пустой зал, около полуночи «к великой княгине, придворным дамам, вельможам и сановникам были высланы курьеры узнать о причине их отсутствия с предупреждением, что лица, отсутствующие по неуважительным причинам, должны плотить в полицию штраф в размере 50 рублей».
Екатерина II, дорожившая репутацией первого просветителя и покровительницы искусств, продолжила утверждение театра. Это былоорганично еще и потому, что первый русский актер Федор Григорьевич Волков сыграл едва ли не решающую роль в перевороте, возведшем императрицу на трон. Екатерина поощряла театральное дело в целом, как и разнообразные прожекты его усовершенствования. Одним из первых шагов в этом направлении была «конфирмация» 13 октября 1866 года «Стата всем к театрам и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям, сколько в год и на что именно для спектакелей полагается суммы», составленного Иваном Елагиным. Это был первый документ, регулирующий бюджет, число и составы придворных трупп, оклады и пенсии артистам и музыкантам, обучение и содержания воспитанников и т. д.
Предложенная реформа, несмотря на всю деликатность, с которой Елагин пробовал ее осуществлять, немедленно обернулось жалобами императрице со стороны артистов, потому что в иных случаях оклады оказались ниже, чем по ранее заключенным контрактам. 20 декабря 1766 года Екатерина наделила автора проекта полномочиями директора и приказала ему привести составленный им штат «в прямое действие», то есть самому найти выход из встретившихся затруднений. Елагин же в ответ уверял, что это вполне возможно, если разрешить ему «в положенной по стату на спектакели сумме обращаться по моему благоизобретению и, не следуя канцелярским обрядам, счеты весть купеческим порядком, равно как и распоряжения во всем делать, какие я заблагорассужу, имея единственно только то в виду, чтоб спектакели за сию определенную сумму привести в лучшее состояние».
В последующие годы конфликт между нормированным финансированием, перспективным планированием и условиями театрального рынка, предполагающего в той или иноймере заманивание гонорарами новых и удержание уже полюбившихся артистов, разрешался главным образом через задержки жалования, так что измотанный вконец Елагин в 1779 году подал в отставку.Его преемник Василий Бибиковначал дело с просьб об отпуске денег, и в 1881 году была введена бухгалтерская отчетность и контроль за расходованием средств.
Эксперимент с «купеческим поряд-ком», на смену которому пришел порядок иждивенческий, очевидно, подтолкнул императрицу к учреждению постоянных публичных театров, имеющих не только расходы, но и доходы, то есть сборы. Примером могли служить московские и петербургские антрепризы и «театральные привилегии» 1760–1770-х годов, деятельность которых она одобряла и при необходимости субсидировала. Указом от 12 июля 1783 года учреждался «особый комитет или собрание» «для управления зрелищами и музикой» как на придворных, так и городских театрах, и впервые устанавливалось разделение выделяемых сумм на штатные и нештатные (для ангажементов). Мотивы реформы обозначены прямо: «хотя на содержание при Дворе Нашем разных зрелищ и музик определена не малая сумма, но оная ежегодно дополняема была платежами из Кабинета Нашего, по причине неисправного многими получения жалованья; сверх того, во всех почти зрелищах, несмотря на толь знатное для них иждивение, видимы были недостатки».
В действительности регулярные представления императорских трупп на городских театрах содействовали дальнейшему приобщению российского общества к театральному искусству, чем дальше, тем больше превращавшемуся в глубокую общественную потребность. Вообще же, указ 1783 года имел для российского театра долгосрочные и по сей день непреодолимые организационные последствия. Начавшаяся погоня за сборами имела целью разнообразие репертуара и роскошную постановку пьес, «au grand spectacle, хотя бы и без особых достоинств», «но привлекающих массы зрителей», – писал Погожев, продолжая: «Разнообразие репертуара, в свою очередь, заставляет увеличивать состав трупп, как для усиления театральных масс, так и для дифференцирования амплуа. <…> Соответственно расширению репертуара и состава артистов увеличивалось количество монтировочного персонала и стоимость постановок».
Один из самых двусмысленных пунктов указа 1783 года устанавливал запрет на театральную монополию: воспрещалось «присвоять себе исключительное право на зрелища и позволяется всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася только государственных узаконений и предписаний в уставе полицейском». Двусмысленным он был потому, что одновременно «правительству Екатерины II удалось вырвать его [русский профессиональный театр] из-под воздействий дворянской оппозиции, во многом направлявшей ход театрального развития в Петербурге в 50–70-е годы [XVIII века], и из-под влияний новиковского круга, заметно сказывавшихся в 80-е годы на театральной жизни Москвы», – пишет театровед Олег Фельдман. Павел I желал сделать контроль едва ли не тотальным: по указу императора на всяком домашнем спектакле обязан был присутствовать пристав, оформляется институт цензуры, первоначально осуществлявшейся самими театрами.
В царствование Александра I произошла драматическая по своим последствиям попытка применить концепцию театра одновременно городского и придворного в консервативной Москве, где театр в XVIII веке оставался по преимуществу вольным и его посещение было личным выбором человека, не испугавшегося перспективы оказаться в аду, а вот двор наведывался редко, главным образом во время коронаций. Императорские театры в старой столице были образованы в 1806 году из артистов распавшейся антрепризы Михаила (Майкла) Медокса, которым после пожара, уничтожившего деревянный Петровский театр, было к тому же негде играть. Петербургская дирекция не устояла перед искушением расшириться за счет пошатнувшегося частного предприятия, часть актеров которого были крепостными. В 1823 году, под занавес александровской эпохи, московские театры получили полную автономию от петербургских и существовали под управлением московского генерал-губернатора Голицына, страстного театрала, просвещенного вельможи, знатока и ценителя Франции, непосредственного свидетеля охвативших ее исторических перемен.
Учреждение в 1826 году Николаем I Министерства императорского двора и упразднение независимого положения московских театров, выведенных из-под опеки Голицына, следует считать именно актом восстановления контроля, негативно сказавшимся на искусстве и во всяком случае не вызванном экономическими соображениями: при Федоре Кокошкине московские театры были практически бездефицитны. Кокошкин руководил ими с 1822 по 1832 годы, с 1830-го инспектором репертуара стал композитор Алексей Верстовский. «Режиссеры образуются под руководством таких специалистов, какими были Кокошкин и Верстовский; контрольное управление может создать хороших бухгалтеров, а никак не режиссеров», – писал Александр Островский в статье «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881). По большому счету, упадок начался после 1842 года, с окончательной отмены автономии. Заложенные в предыдущую эпоху основы искусства и дисциплины оказались достаточно прочными для самостоятельности и расцвета Малого театра; лишенный же увлечения и поддержки городской элиты московский балет оказался обречен на долголетнее увядание, в 1870-е годы ускоренное ангажементами успешной итальянской оперы (отнимавшей у других казенных трупп время и место для спектаклей и репетиций) и политикой экономии барона Карла Кистера (директор в 1875–1881 годах) в целом. Характерно, что даже такой просвещенный администратор, как Владимир Погожев, считавший монополию Императорских театров вредной для искусства и добившийся ее отмены, оставался при этом убежденным противником конкуренции между столичными труппами и сторонником единоначалия.
Унификация театрального управления, завершившаяся в царствование Николая I (чьи подозрительность и жесткость, сполна сказавшиеся на писателях и поэтах, на артистов не распространялись), достигалась за счет все возраставших трат и предоставления привилегий (в том числе, например, при прохождении таможни вновь ангажированными Императорскими театрами иностранными артистами). В царствование Александра II наметилась обратная экономическая тенденция, апогеем которой стало директорство Кистера, оставившего по себе память бедно до скаредности обставленными спектаклями, не исключая и тех, которые возобновляли по желанию царя. Очевидно, издержки беспокоили Александра II больше истрепанных декораций: уже в 1858 году по его приказу была впервые создана комиссия для исследования причин дефицитов. Комиссия выяснила, что деятельность Императорских театров определяет стихийно сложившаяся сложная система привилегий, гарантий и контроля, существующая независимо от, собственно, дирекции театров: «Чтобы иметь потребное количество сюжетов [артистов] для отечественных сцен, так как их негде было заимствовать со стороны, то учреждены специальные училища в С.-Петербурге и Москве. Училища в 25 лет выпустили более 600 лиц и одно С.-Петербургское <…> каждый год обременяет Дирекцию выпуском более 20 лиц, по праву входящих в ея состав и остающихся на ея иждивении по самую свою смерть». Все это, как констатируют авторы доклада, приводит к тому, что петербургская драматическая труппа «имеет 190 лиц более против Французской Комедии в Париже», петербургский балет – «261 лицо (считая воспитанников) более чем Парижская Большая Опера», а для представлений итальянской и русской оперы необходим «двойной комплект оркестра и хористов».
Соотнося законодательный запрет давать спектакли «постом и летом», «ограниченное число публики, посещающей театры» с дефицитом площадок и числом трупп (из которых русская драма и балет имеют «двойные комплекты»), авторы доклада приходят к выводу о том, что «четыре труппы остаются круглый театральный год поочередно без действия, теряя при коммерческом расчете 1.200 сборов» (от непоказанных спектаклей). Постепенное превращение дирекции театров в своего рода департамент министерства императорского двора неуклонно вело к унификации делопроизводства и бюджетных правил: дирекция, начиная сезон в августе и заканчивая в мае, отчитывалась по календарному году и была «обременена огромной внутренней и исходящей перепиской», представляя «каждый год на ревизию более 70 000 листов». «В деле, по сущности коммерческом, общая административная отчетность и гражданская бухгалтерия представляют, так сказать, видимые неудобства и препятствуют занятиям по сцене, составляющим главную обязанность каждой Дирекции», – замечали авторы доклада.
Существование Императорских театров в 1850–1870-е годы характеризует анекдот, известный в передаче балетмейстера Мариуса Петипа. Его соотечественник балетмейстер Жюль Перро пришел в дирекцию «потолковать о возобновлении своего контракта». Войдя к новому директору театров Андрею Сабурову (1858–1862), Перро якобы сказал:
«Честь имею явиться к вам, господин импресарио, чтобы…»
– Господин Перро, – прервал его тот, – вам следует знать, что я никакой не импресарио; я – сановная особа.
– Ваше превосходительство, – отвечает г-н Перро, – всякий директор театра называется также и импресарио.
– Нет, господин Перро, еще раз повторяю вам, я не импресарио, я крупный сановник империи.
И с этими словами г-н Сабуров поворачивается и выходит из комнаты, оставляя Перро одного.
– И крупный дурак в придачу, – сказал себе тот и через несколько дней уехал во Францию».
Иван Всеволожский, сменивший Кистера в 1881 году, был, безусловно, сановной особой, импресарио, но еще ценителем искусств и художником – считалось, что пост достался ему за талантливые и злые карикатуры на «свет». В докладе Александру III, на котором тот начертал: «Вот к чему привела знаменитая Кюстеровская экономия. Нечего делать, надо непременно привести все исподволь в должный и приличный вид», Всеволожский так формулировал миссию театров: «Императорский Театр должен быть: а) образцовым правительственным учреждением в ряду всех русских театральных предприятий; б) учреждением блестящим, соответствующим достоинству Российского Императорского Двора, и в) учреждением хозяйственным, в котором расходование – экономно, щедрость – производительна».
Влияние дирекции не выходило за пределы ее компетенции. Всеволожский при поддержке министра двора Иллариона Воронцова-Дашкова мог перехитрить Победоносцева, устроив в присутствии императора читку «Власти тьмы» Льва Толстого, но обер-прокурор, безусловно, имел больше влияния на императора, чтобы предотвратить постановку ужаснувшего его «аморальностью» сочинения на Александринской сцене. Вместе с тем Всеволожский привлек в Императорские театры на привилегированных (а не общих, если не сказать унизительных, как в 1870-е годы) условиях Петра Чайковского и других выдающихся композиторов, лично участвуя в создании либретто и эскизов костюмов. В результате этой политики в опере появились «Иоланта», «Пиковая дама», а в балете «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», которыми по сей день живет это искусство и которые в 1890-е годы казались современникам рискованными экспериментами за казенный счет, вызывая отторжение артистов и балетоманов.
Погожеву казалось очевидным, что с упразднением монополии Императорские театры окажутся на более слабых, чем частные театры, позициях: отчасти по причинам, выявленным еще в 1858 году, отчасти в силу того, что сейчас назвали бы «социальными обязательствами», отчасти же из-за предвзятого отношения публики и прессы ко всему казенному. Но еще при Всеволожском Императорские театры, «куда более устойчивые и пока еще куда более платежеспособные», в лице нового управляющего московской конторой Императорских театров Владимира Теляковского сумели «воспользоваться чужими плодами», «перекупить чужой успех»: «Долгие годы, – пишет Олег Фельдман во вступительной статье к изданию первого тома дневников Теляковского (1998), – за многими и многими победами Теляковского стояло его умение учесть опыт мамонтовского театра». Когда Теляковский стал директором Императорских театров, он проявил себя не только «добросовестным хозяином миллионного бюджета», но и просветителем и меценатом.
Теляковский менее, чем Всеволожский, занимался собственно обустройством Императорских театров и входил в непосредственное руководство постановками. Он гораздо более осторожно и умело, чем его непосредственный предшественник князь Сергей Волконский (1899–1901), уволенный за отказ снять штраф с Матильды Кшесинской, проводил свою художественную линию и утверждал административный авторитет. Помня о том, как проявил себя в эпоху Волконского чиновник Сергей Дягилев, Теляковский считал опасным недооценивать влияние и возможности конкурентов и никогда не сближался с помощниками по службе, полагаясь на вкус неформальных советников, как художник Константин Коровин.
По документам хорошо видно, что Теляковский, твердо зная законодательно определенные рамки деятельности директора театров, относился к этим рамкам – в отличие от Всеволожского и Погожева – без особого пиетета. Он старался вывернуть их к благу творцов, которым покровительствовал, и порой не смущался откровенной деловой демагогии. Уверенность человека, который добьется своего, не стесняясь писанными формальностями, сквозит в рапортах и отношениях в Контроль М. И. Д., которыми Теляковский, например, раз за разом, несмотря на обоснованные возражения, добивался выплаты в 1908–1909 годах «за два приезда из провинции в Петербург» приглашенного им же в Императорские театры Всеволода Мейерхольда или не предусмотренные имперским законодательством поспектакльные (по сути авторские) отчисления режиссеру балета Николаю Сергееву за возобновление балета Мариуса Петипа «Царь Кандавл». Широкие возможности Императорских театров Теляковский старался обратить на пользу просвещению. И даже эпатировал публику, если это отвечало его пониманию определения «образцовая сцена» и задаче удержания образцовых мастеров этой сцены. Иногда, несмотря на все усилия, это не получалось – как в случае с Вацлавом Нижинским, принципиально расставшимся с Императорскими театрами в 1911 году после попытки присутствовавших при его дебюте в «Жизели» нескольких представителей правящей династии цензурировать показавшийся им непристойным костюм. Уход Нижинского был значимым жестом, означавшим, что казенная служба даже в таком искусстве, как балет, более не является безальтернативной; следом от нее стали отказываться и другие танцовщики.
Предположение, что условия функционирования Императорских театров ухудшатся и что нужно быть к этому готовыми, высказывал еще Владимир Погожев в своем «Проекте…» 1900 года: «При существующих условиях казенной субсидии, сумма отпуска будет ежегодно увеличиваться и за Театрами окончательно закрепится несправедливая и тяжелая в нравственном отношении репутация расточителя казны», – считал он. «Закрепление за Императорскими театрами значения государственного учреждения, с одной стороны, а с другой стороны, фиксирование денежного на Театры отпуска от казны – естественным образом выдвигают вопрос о тех обязательствах перед Государством, которые Императорские театры принимают на себя». Эти обязательства – число трупп, число спектаклей в сезон и т. п. – представляют собой прообраз современного госзадания и одновременно отсылают к указу Екатерины II 1783 года, где уже прописаны такого же рода обязательства.
В ноябре 1905 года Константин Станиславский, удрученный атмосферой разгоравшейся революции, в которой искажалось искусство МХТ и шла под откос работа, устроенная им на свои средства в Студии на Поварской, писал Вере Котляревской: «Дела исключительно плохи. Вся публика выехала из Москвы. Бюджет исключительно велик. Отовсюду прижимают. Действительно. Было предложение соединиться с Малым театром, основать Государственный театр. Но… Пришлось это дело отклонить до созыва Государственной думы. Пользоваться субсидией, притом очень большой, из рук чиновников – нельзя. Хлопотать об этой субсидии в период междуцарствия – неудобно. Не верю в хороший результат соединения с Малым театром. Будущее покрыто туманом. Нужно ли будет искусство – это большой вопрос. Имеет ли будущность театр с дорогими ценами – другой вопрос».
Современники считали, что Теляковский справлялся с этими вызовами. В 1933 году уже в эмиграции балетный критик Валериан Светлов в связи с постановкой «Спящей красавицы» рассказывал такую историю: «При директорстве Теляковского пришлось сделать всю обстановку заново, так как декорации обветшали, а костюмы истрепались окончательно. Новая обстановка была поручена академику К[онстантину] А[лексе-евичу] Коровину. На этот раз не могло быть и речи о выписке материалов из Лиона и затрате сорока тысяч рублей, в каковые, как говорили, обошлась [при Всеволожском] первая постановка. Бюджет императорского двора был «забронирован» от покушений Государственной думы при условии его стабильности; при малейшем увеличении он подлежит обсуждению Государственной думы; министерство ни под каким видом не могло допустить этого. Поэтому по ведомству Императорских театров соблюдался строгий режим экономии, и Теляковский проводил его неукоснительно, найдя в лице своего художественного советника К. А. Коровина большую поддержку: Коровин в своих блестящих постановках умел достигать значительного сокращения расходов. Он заставлял шить костюмы из самых обыкновенных дешевых материалов, раскрашивая их до полной иллюзии дорогих тканей; цветные камни он заменял кусочками фольги; эффект при соответствующем освещении получался поразительный, столь же поразительный, как и экономия».
История Императорских театров формально завершилась в 1917 году: в феврале к ним прибавилась приставка «бывшие», Теляковского арестовали и быстро выпустили, его сменил специальный комиссар от Временного правительства. 25 октября / 7 ноября того же года перестал быть праздным вопрос Станиславского, «нужно ли будет искусство» новому обществу. В особенности то искусство, которое выношено и выпестовано рухнувшим и уничтожаемым аристократическим укладом. Однако художественное и культурное значение Императорских театров уже было настолько велико, что едва ли можно считать случайностью решение народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского сохранить эти театры во что бы то ни стало (вопреки желанию Ленина) и почти в той же форме, как до революции: в особом статусе академических и без французской труппы. Пройдет еще 20 лет, и с фактическим запретом театрального предпринимательства несколько модернизированная организационная модель Императорских театров со всеми ее поздними атрибутами (награждениями за выслугу лет, разрядами и престижными званиями) и органическими проблемами (дефицит помещений, переполнение трупп, дублерство, очереди на роли) будет распространена на большинство республик и практически на все (не только музыкальные) театры СССР, кроме рабочих и передвижных.