Дмитрий Черняков поставил в Гамбургской государственной опере «Саломею» Рихарда Штрауса. Посмотрев её, Наталья Якубова задумалась, что в этой опере привлекало знаменитых феминисток прошлых веков.
Стоит задуматься над тенденцией окунать мифологизирующие произведения XIX – начала ХХ века в среду, современную их созданию, или близкую к ней. Вагнер хотел убежать от «филистеров» в мир героического средневекового эпоса, но «осовременивающая» постановка (переносящая действие его опер хоть в XX, хоть и в ХХI век) может выдать, насколько сам он был – и как бы продолжает быть – филистером. Штраус искал «дионисийства» в пляске Саломеи и в экстазах Электры – но спектакль вполне может обнажить его слух к вещам гораздо более прозаическим (слух, который сам композитор, пожалуй, выдал всего лишь раз, когда написал не пользующуюся популярностью оперу «Интермеццо», основой которой послужил его собственный семейный казус).
Однако именно эти «прозаические вещи» (может быть, их стоит обозначить словом «дрязги») – это то, что слышит в первых картинах «Саломеи» Дмитрий Черняков. Для видевших его «Электру» это не станет шоком: шок был два года назад, когда тут же, в Гамбурге (тоже под руководством великого Кента Нагано и, кстати сказать, практически в той же декорации), зрители увидели тех, кто когда-то был в этой древней истории служанками, наперсницами и, наконец, самой царицей Клитемнестрой – режущимися в карты за общим столом и между делом – перемывающими кости отсутствующей Электре.
По сравнению с этой сценой картина, открывающая «Саломею», куда мягче. Длинный стол, покрытый бордовой скатертью; гости, неслышно болтающие друг с другом. Ну просто «Онегин»! Только уже без иллюзорной идиллии в начале. Однако и Электра, и Саломея – героини из одного и того же ряда, что и Татьяна из черняковского «Онегина»: они те, кто не находит себе места в посиделках. А потом изливают душу в одиноких экстазах.
Итак, день рождения хозяина дома. В аляповатом костюме с цветочками он сидит во главе стола, поставленного к нам, зрителям, торцом, и уходящего немного наискосок в глубь сцены. Мы не можем разглядеть всех гостей, видим какой-то краешек каждого, и на пару секунд – если та или тот встали ради какого-то жеста, ради какой-то быстро пропеваемой «застольной» реплики – видим каждую/каждого из них немного больше. Костюмы Елены Зайцевой в спектаклях Чернякова – это то, через что в первых минутах спектакля передаётся максимум информации – ещё до того, как герои смогут подтвердить её действиями. В данном случае перед нами зажиточный мирок, не чуждый маскараду – кто-то из мужчин в вечернем костюме, но в сверкающей чалме; кто-то из женщин – в платье с крупными цветами, дополненном таким же кокошником… Иродиада – в атласном платье с декольте и с огромной юбкой-колоколом, на голове – тиара из расходящихся лучей. Саломея появляется здесь отчетливым контрастным цветовым пятном – в миди-юбке яркого солнечного цвета, а то, что к ней она надела футболку, а поверх – обыкновенную куртку, неизбежно будет восприниматься как вызов обществу, претендующему на «царственный» шик.
Саломея Асмик Григорян – подросток, в то время как все остальные – взрослые. Но это также значит, что её протест привычен «миру взрослых», он входит в число развлечений этой компании. Это не что-то, что может шокировать. По крайней мере – до поры до времени.
Как и во многих других своих спектаклях, Черняков словно использует бахтинскую формулу творчества Достоевского, в которой его произведения представали чередой скандалов, которыми герои просто упиваются. Чтобы «достоевизировать» то и иное произведение, надо лишь произносить в присутствии того или иного персонажа то, что говорится за его спиной, желательно – в пику ему. В «Саломее» это происходит с самого начала. Ведь как мы помним, о Саломее в опере (и в одноименной пьесе Уайльда, послужившей ей литературной основой) сначала очень долго лишь говорится – прежде, чем она появится в поле зрения публики. И прежде, чем обретет свой собственный голос. В спектакле Чернякова Саломея, вторгшаяся на праздник отчима, «не заметившая» подошедшей к ней с объятиями матери, садится за стол, повесив на стул куртку («могу уйти!») и моментально становится предметом пересудов, которые никто не намерен от неё скрывать. Прямо напротив – семейная пара (в которую превратились Нарработ и паж – напомним, что партия последнего отдана контральто; Олексий Пальчиков и Яна Куручова): он восхищается Саломеей, она – не останавливается перед тем, чтобы назвать её в лицо «женщиной, которая уже мертва» и постоянно одергивает мужа, не щадя соперницу.
То, что Саломею можно не щадить – в принципе, гостям известно. Известен её особый статус в этом семействе. Но не щадить тут можно вообще никого, и, по всей видимости, хозяин дома рассматривает любую перепалку – как особый ему, любимому, подарок.
Перепалки по поводу Саломеи – это, по всей видимости, подарок привычный. Особый же подарок до поры от времени скрыт от наших зрительских глаз, хотя он находится прямо у нас под носом. Только когда слова пророка Иоканаана (Кайл Кетелсен) поплывут не откуда-то из глубины (и не из колонок, не с экрана телевизора – чего тоже можно было ожидать), а явно из уст человека, сидящего к нам спиной, то есть, у ближайшего к нам торца стола, мы заметим и этого гостя. Поймем, что он не такой, как все. Одет в джинсы, водолазку и неприметный пиджачок. Пропев свои изречения (доносящиеся до нас, как «из колодца»), невозмутимо принимается за книжку, – наверное, читал и до этого, пока наш зрительский взгляд пытался уследить за всей остальной разношерстной компанией. Зачес из редких прядей волос на лысину, правда, выдает мало согласовывающийся с аскетизмом элемент тщеславия…
Чернякову, конечно, важен не сам Иоканаан, а реакция на него: Ирод (Джон Дашак) просто упивается своим сокровищем. Иоканаан, естественно, никакой не пленник – он каким-то образом заполученная им на День рождения «диковинка» (может, спонсируемый им философ, которому «разрешается всё»?) Во всяком случае, Ирод находит прикольным, что среди лизоблюдов нашелся и обличитель. Совершенно ясно, что он использует его для того, чтобы помучить супругу: если вдруг она скроется в соседнюю комнату от «обличений пророка», он её обратно притащит, чтобы послушала – вот она какая, такая-сякая! Иродиада (Виолета Урмана) закатывает глаза, а Ирод хихикает – ну не в бровь, а в глаз! Ирод – из тех, кто не стыдится «выносить сор из избы» и получает от этого особое удовольствие.
Иоканаан и Саломея, таким образом – оба бунтари против общества, погрязшего в склоках и дрязгах. Бунт Иоканаана, однако – это бунт философа, который довольствуется тем, что возвещает, что всему этому безобразию придет конец – и читает дальше книжку, игнорируя вкусный обед. Ему дико, что Саломея хочет «примазаться» к его бунту – бунту человека взрослого, терпеливого и не теряющего самообладания.
Отверженная, Саломея замышляет особый перформанс. Знаменитый «танец семи покрывал» станет в этой интерпретации скорее танцем одевания, чем раздевания. Совершенно ясно, что в истории Саломеи особую роль играют её отношения с отчимом: то, что Саломея может быть жертвой абьюза, уже отыгрывалось в ряде постановок этой оперы, а Черняков в интервью, размещенном в программке спектакля, прямо говорит, что эта интерпретация напрашивается. Однако важно, как эта история рассказана. Ирод и тут не собирается ничего скрывать перед собравшейся на его ДР публикой, и тут будет бесстыдно упиваться возможностью безнаказанно «вынести сор из избы».
Саломея, успевшая обозначить свое разочарование тем, что побелила лицо и переоделась в черную блузку и белую юбку, вызывая ассоциации с костюмом Пьеро (все это было найдено среди других костюмов и игрушек детства, которые выбросила ей мать, с недвусмысленном жестом: enough is enough – убирайся!), теперь готова станцевать танец, на который провоцирует её отчим. Однако «безумная пляска», которую от неё, может быть, ждут – занимает всего несколько секунд (это начальные такты этого номера, в партитуре «Саломеи» – практически «вставного»). Взобравшись на стул, Саломея не сдвигается с места, её трясет, но эта «пляска Святого Вита» – лишь кость, брошенная публике. Главное – впереди. Её «безумный Пьеро» просуществовал всего лишь несколько минут. Изумленный Ирод смотрит на застывшую падчерицу, пытаясь разгадать, куда она клонит, какой вызов ему бросает. На свой пояс Саломея прикрепила алую розу – Ирод снимает её губами, как бы прилюдно признаваясь в дефлорации. Он убегает, осененный какой-то идеей, а Саломея методично раздевается до белья и прячется в одном из отсеков встроенного в стену шкафа. Ирод приносит подарочную коробку, в которой оказывается костюм (зеленое платье со столь любимой им, видимо, юбкой-колоколом, белые чулки, туфли-балетки). И в том, как этот костюм будет на Саломею одет, будет рассказана история старого сладострастника и его жертвы – научившейся сарказму, цинизму и умению управлять людьми при помощи презрения к ним.
Весь этот перформанс, впрочем, рассчитан всего лишь на одного зрителя. Весь этот перформанс – история, которую не захотел ни отгадать, ни выслушать Иоканаан. История потерянной невинности, которую у «пророка» был бы шанс спасти.
На фото – сцена из спектакля “Саломея” / ©Monika Rittershaus. Фото предоставлено пресс-службой театра
Отсюда лишь один шаг к последнему из тех инструментов воздействия, которыми располагает одинокая бунтарка. Ведь на эту компанию не подействовать ни вызывающим поведением, ни обнаружением сексуального преступления против малолетней – ничем. И танец-перформанс – только подтверждение, что ничего не изменится, никто не прозреет (а если кто и «прозреет», как, например, Нарработ – то будет объявлен «мёртвым» и из компании просто удален). Но у Саломеи еще есть «нож в кармане». Точнее – бокал: его можно разбить, а осколок приставить к своей шее. Требование головы Иоканаана – оплачено решимостью Саломеи вот сейчас, прямо здесь, лишиться собственной головы. Это шантаж, и только как к шантажу, как к террористке, взявшей в заложницы саму себя, к ней и относятся. Пододвигают стул, осторожничают, предлагают тот или иной выкуп. Ирод мечется между свихнувшейся падчерицей, атакующей его попреками женой и Иоканааном-celebrity, всем видом показывающим, что это уж слишком, такого вот абсурда он не ожидал, сюда больше не придет.
Упрямая девчонка берет своё. Опять остается с Иоканааном наедине. Не с головой, а с живым – тем, кто все-таки вынужден был выслушать её историю…
Немудрено, что в этой опере и особенно – в этой её трактовке – главные действующие лица блеснут в основном саркастическим Sprachgesäng. В этом смысле – это блистательные работы всех, кто принадлежит к «компании», во главе с Джоном Дашаком и Виолетой Урманой. Кайл Кетелсон, исполняющий «пророка на заказ», по замыслу, наверняка не должен был «перепеть» Саломею, но кажется, это, в принципе, невозможно. Голос Асмик Григорян властвует над этим спектаклем, и в последней сцене это становится особенно ясно.
Уайльдовскую и штраусовскую Саломею и в момент их появления и позже закономерно связывали с фигурой «истерички» – той «истерички», исследуя которую сделали себе карьеру и Шарко и Фрейд. Сегодня, вооруженные знанием о том, как эти доктора конструировали эту фигуру, мы по-другому относимся к тому «сонму больных», что послужил им материалом. Саломея – что Штрауса, что Уайльда – по-моему, имела мало отношения к тем девушкам, которые «истерией» расплачивались за свою независимость; они не знали, как противостоять тому, что их воспринимали не как полноценных людей, а как сексуализированные объекты и расплачивались, в сущности, за это. Однако Саломея стала иметь отношение к ним сейчас – когда в финале гамбургского спектакля она обращается не к мертвому Иоканаану – а к живому, но он все равно не хочет её слышать, не хочет видеть в ней человека. Сейчас – когда слова триумфа Саломеи (хвастающейся, что-таки поцеловала Иоаканаана!) явно возникают лишь как провокация в сторону появившейся в дверях матери…
Этот макабрический поцелуй – химера, плод истерии не Саломеи, а всей нашей культуры. В спектакле Чернякова его просто нет – есть его фантазм, обрываемый не полным ужаса, а по-бытовому сварливым: «Убить бы её!» – как известно, это последние слова появляющегося в финале Ирода (и последние слова всей оперы). Убивает же Саломею – как раз эта реплика. Убивает – свершившееся этой репликой «возвращение на землю», «возвращение в семью». В страшную, безнадежную семью. Саломея трясется теперь как настоящая истеричка – и застывает на полу то ли в изнеможении, то ли бездыханная.
Но разве не была фантазмом и другая, первоначальная мечта Саломеи? С которой она обращалась к тому гостю, который на самом деле внушил ей надежды лишь тем, что он «не такой как все»? Пожалуй, это самый сложный момент всей оперы. Саломея в любовном экстазе обращает к Иоканаану идолопоклоннические речи о его телесной красоте. Черняков сделал всё, чтобы мы поняли, что разрыв между тем, что Саломея перед собой видит, и этими речами – не случаен. Как же тогда понять это внезапное ослепление? Почему бы, наоборот, этой умной девушке не схватиться как раз за книжку, которую читает её «пророк»?
Черняков не ищет ответов у Уайльда или Штрауса – мне кажется, они неизбежно привели бы к всегдашнему предположению патриархальной культуры, что, условно говоря, женщина «по натуре своей» связана с телом, а не с духом. Скорее, эти призывы к Иоаканаану, чтобы он увидел свое тело прекрасным, и даже вот эти зачесанные на лысину волосы – тоже прекрасными, – это призывы обрести человеческую полноту, до которой, как предполагает Саломея, ему не так уж далеко. Она верит в преображающую силу любви. Раз за разом, отчаявшись, отступает: да, пусть всё не так, я наврала, что тело твое бело как лилии, это все-таки поэзия, пусть это неправда, но погоди, я еще что-то знаю… Асмик Григорян изумительна в этой сцене – с того момента, как Саломея перестала описывать некого реального Иоаканаана и стала плести узоры любви из голоса, тела, рук, ног… Фантазм, да и только. Безумная попытка отменить свой собственный горестный опыт, переосмыслить чувственность на обновленных началах. Не на тех, к которым вернет ее отчим в сцене танца…
На рубеже XIX–XX веков искусство испытывало нашествие «Саломей», можно даже сказать, «битву Саломей»: если учесть, что одни из них были плодом мизогинной фантазии мужчин, другие же являлись на свет благодаря совершенно особой категории артисток: выказывавших приверженность к «свободному танцу», порвавшими с литературоцентризмом и с существовавшими на тот момент культурными институциями. История больше сохраняет то, что запечатлено в тексте – будь то Уайльд, будь то Штраус. Эти произведения продолжают жить, а мимолетные создания Лои Фуллер, Валески Герт, Марты Грэм или Иды Рубинштейн исчезли почти без следа. Нам иногда трудно понять, что же могло быть эмансипирующего в этой фигуре для всех этих женщин. Асмик Григорян в спектакле Чернякова неожиданно дала это почувствовать.