По иронии судьбы я пишу вступительный текст в номер, посвященный театральным зрителям, в те дни, когда зрители перестали ходить в театры. В них иногда еще идут репетиции, но сами они закрылись, а главным словом театрального обихода вдруг оказалась «трансляция».
Застигшая всех врасплох пандемия безусловно изменит наши привычки и саму структуру нашей жизни (об этом уже написано много умных слов), но в мире искусств ее главной жертвой, похоже, окажется именно театр.
Дело даже не в том, что его едва ли не первым принесли на алтарь здоровья и благополучия (больше трех не собираться), но и в том, что в череде бесконечных минус-приемов, которыми последнее время был одержим театральный мир, зритель всегда оставался в плюсе.
Мы давно уже можем представить себе спектакль без костюмов, спектакль без декораций, спектакль без сюжета, без слов, без режиссера, без профессиональных артистов, без сцены и даже — «Вещь Штифтера» — без людей на сцене. Но зритель испокон веков был главным оселком всей театральной круговерти. Без него были бессмысленны и конвенциональный спектакль, и радикальный, и инклюзивный, и иммерсивный.
И вот театр вдруг лишился своего оселка.
Он лишился его в то самое время, когда мысль об активной роли зрителя стала центральной мыслью всей театральной теории, а экспериментирование с разнообразными формами зрительского участия — едва ли не главным трендом театральной практики.
Прежде сила театра заключалась в возможности испытать катарсис не дома на диване, а на людях в едином порыве. Ныне ее сила в причастности, совместности, прямом и непосредственном контакте зрителей и перформеров и вообще в любом взаимодействии.
Но все это — и привычный «единый порыв», и еще недавно столь желанные «совместность», «контакт», «взаимодействие» — вдруг оказались главной зоной опасности.
Как СПИД поставил под сомнение идеи сексуальной революции, так коронавирус вдруг вторгся в театральную/зрительскую революцию и устроил свою контрреволюцию: какой контакт! какая совместность! какое взаимодействие! Самоизоляция и дистанция — вот главные лозунги момента.
Расступитесь, миллионы!
Что бы это ни было, случайное ли совпадение, рука ли провидения, насколько бы длинной ни оказалась наша вынужденная самоизоляция, бросающий вызов голливудским блокбастерам сюжет глобального карантина заставил задуматься о парадоксе, который вообще коренится в природе современного театра. Эпидемия лишь сфокусировала на нем внимание, но он и безо всяких эпидемий давно не давал мне покоя.
Ведь идея, что зритель должен быть не просто наблюдателем и оценщиком происходящего (актер N сегодня был на высоте, а актриса К не в духе), но «партнером по игре, чье физическое присутствие, реакции, восприятие формируют спектакль наравне с действиями актеров» (Эрика Фишер-Лихте), так или иначе восходит к теории Антонена Арто, жаждавшего упразднить спектакль-зрелище ради уникального и неповторимого спектакля-события. А теория Арто в свою очередь зиждется на его страстном чаянии театра, в который ходить надо, как «к хирургу или дантисту», с мыслью, что ты «конечно, не умрешь, но что это серьезно и что тебе не выйти оттуда невредимым».
Проще говоря, зрительское участие и театр как зона риска неразрывно связаны друг с другом.
Тут‑то и коренится парадокс.
Театр, с одной стороны, стремится быть не зрелищем, но жизненным опытом, иногда опасным опытом. Он пытается противопоставить прежней — пассивной, созерцательной, буржуазной и комфортной — модели театра модель театра как саморегулирующейся системы, в которой и зрители, и перформеры находятся в пространстве непредсказуемости: как пройдет спектакль, зависит сразу от всех, а значит, ни от кого конкретно. Театр хочет постоять «у бездны мрачной на краю».
Но главной темой самой жизни при этом давно уже стала техника безопасности. Мы хотим оградить себя ото всего разом: не только от вируса, но от любых травм, от любой агрессии (даже если она пассивная), от любого нарушения личных границ, от всего, что причиняет нам малейший дискомфорт. Клятый коронавирус лишь довел до абсурда этот задолго до него возникший тренд — он предложил нам защититься от прикосновений. От малейших (простое рукопожатие) посягательств на наше тело. Более того — он вынудил нас видеть в другом человеке, причем не только в его социальной и психической ипостаси, но даже в самом его естестве — потенциальную опасность.
«Театр создан для того, чтобы вернуть к жизни наши подавленные желания», — утверждает Арто. Если у вас появились желания, которые могут быть (не факт, что будут, а просто могут быть) неприятны и хоть чем‑то опасны для окружающих, их хорошо бы подавить — вот завет нашей эпохи.
Культура как перформанс и жизнь как пространство тотального комфорта вступили друг с другом в непримиримое противоречие.
Прежде его не было.
Поворот к перформативности происходит в 1960‑е, в эпоху молодежных революций, когда ради утверждения новых форм в искусстве и новых жизненных идеалов готовы были пожертвовать удобством и комфортом (в том числе и психологическим), когда готовы были играть в опасные игры и пускаться в опасные трипы. Этот поворот был тесно связан с духом и пафосом контркультуры (случайно ли демонстранты 60‑х несли рядом со своими транспарантами и лозунгами портрет Арто: он был для них главным революционером от искусства). А для контркультуры стерильность жизни не просто всячески противопоказана. Она прямо‑таки смешна.
Но потихоньку-полегоньку концепция культуры как перформанса начала обрастать многочисленными правилами техники безопасности. Их задолго до коронавируса становилось с каждым годом все больше и больше. А их венцом в ситуации эпидемии стало предписание о новых сексуальных правилах, опубликованное Министерством здравоохранения США: там прямым текстом сказано, что самый безопасный вид секса — это секс с самим собой.
Не станет ли театр будущего театром с самим собой и какой (уж не виртуальной ли?) станет сама концепция театра участия в эпоху разобщенности – вот важнейшие вопросы текущего момента.
Но на самом деле они лишь небольшая и не самая принципиальная часть более общего и сложного вопроса: насколько в эпоху тотальной стерильности жизнеспособна сама идея перформативности.
Арто сравнивал театр с чумой, которая выводит человека из равновесия, после чего убивает или не убивает. Нам вскоре предстоит ответить на вопрос, возможна ли чума во время коронавируса.