Событие сезона – это уже определенно можно сказать про спектакль Саввы Савельева, появившийся в самом его начале. На сцене Театра Ермоловой приглашенный режиссер поставил спектакль на приглашенную звезду – Данилу Козловского.
Звезда эта приглашена не просто из другого театра, как это обычно бывает. Нет, это прорыв «заговора молчания», отмена отмены, вычеркивание из «черных списков». Данила Козловский – звезда труппы Малого Драматического театра, востребованный в кино, один из самых ярких актеров среднего поколения, три года не появлялся ни на сцене, ни на экране. Но пришли в движение таинственные силы, и его талантом зрители снова смогли насладиться этим летом: музыкальный моноспектакль Frank для него поставил Савва Савельев. И он же придумал и сделал новую историю, где сказка мешается с вымыслом, а прошлое отзывается в настоящем.
«Чуковский» – произведение трудно определимого жанра, с биографической и документальной основой, социальной сатирой, с мистической и сказочной подкладкой. В нем есть замечательные находки, остроумие, пронзительность, но есть и длинноты, провисания, неровность драматургии. Савва Савельев – актер, режиссер, драматург и художник, сам сочинивший, например, свои камерные работы в Пространстве «Внутри» – «Петушки» и «Зеркало» – здесь работает с большой формой. Трехчасовой многофигурный спектакль на основной сцене переносит зрителя то в эпоху молодости, то в старость протагониста, то в потустороннее, воображаемое пространство, также решенное по-разному.
Протагонист – это и есть персонаж Данилы Козловского – сначала согбенный седой старик в больничной пижаме, не помнящий себя самого, называющий себя переводчиком Николаем Васильевичем Корнейчуковым, а потом преображающийся в Корнея Ивановича Чуковского. Это не просто литературная игра, создание псевдонима: здесь речь о поиске себя. Человек того поколения, чья судьба прошивала несколько эпох – кто он на самом деле и что он сделал в своем времени, а что время сделало с ним: вот как можно определить внутренний сюжет спектакля. Внешне же он совсем не строен, ни драматургически, ни стилистически, и оправдывает эту лоскутность появление некого ирреального начала. Сказочность здесь оправдывают сказки Чуковского, известные всему залу наизусть, а темную фантасмагоричность объясняют двояко: это и небывалый слом времен, в котором герою пришлось жить, и воздействие медикаментов, которыми его старческое сознание туманят в советской больнице.
На фото – сцена из спектакля «Чуковский» / фото предоставлено пресс-службой театра
Знакомые зрителю с детства строчки здесь поют музыканты ансамбля Terelya с Анастасией Терелей во главе, но песни здесь – вставные номера. Когда входит ирреальное в эту казенную реальность? Когда появляется молодая женщина в красном беретике и сером пальто, приносит вареники с вишнями и угощает изможденного переводчика, а он возвращается к жизни и молодеет на глазах с каждым кусочком? Или когда устраивают его чествование? 1969-й, последний год его жизни: первоапрельский вечер детской поэзии в заштатной лечебнице с кафельными стенами, дермантиновыми креслами и уборщицей, шаркающей шваброй. Чуковский постарался забыть сам себя, а тут вдруг его стихи наперебой читают и повара, и врачи, и пионеры, и трубочисты. А он, вскочив на табуретку, кричит: «Да что вы знаете обо мне?!» И вот с этого момента спектакль, настораживавший алогизмами, несовпадениями с тоном того времени, с мелкой суетой второстепенных персонажей, начинается по-настоящему. С яростной исповеди о травле, о том, как власти требовали от поэта отречения от своих произведений, о запрете быть собой, писать и говорить свободно. В этот миг Козловский разворачивает весь свой темперамент, но кажется, ещё и лично прочувствованная, прожитая нота звучит в этом монологе.
Сценическое повествование обрушивается в фантасмагорию как-то вдруг, без подготовки – над упавшим без чувств стариком два героя, крокодил и бегемот, разносят кувалдами стены и переносят зрителя в вечное лето садового некоммерческого товарищества «Лимпопо». Там за столом скучают на собрании и зебра, и свинья, и медведь, и обезьяна, и газели, прибегает цокотуха, летают синички, а над всеми в небесах крокодил разевает пасть на солнце. Несколько в стороне – мертвое корявое чудо-дерево. Художники Филипп Шейн (пространство) и Иван Виноградов (свет) сделали прозрачную, пыльно-дымную, сновиденную Африку, а Виктория Севрюкова сочинила зверям костюмы с такой веселой избыточностью и мультяшной нарочитостью накладок, толщинок, морд и голов, хвостов и копыт, что все это вместе напоминает анимационный блокбастер «Мадагаскар». Играют также – с отчаянной тюзятиной, а то и грубо, но порой действительно азартно и смешно. Только вот вся эта зверюшечья сказочная линия – мимо, это лишь орнамент в рассказе о совсем другом.
Режиссер старается поведать зрителю всю сложную и долгую судьбу художника, пережившего крушение своей страны, тоталитаризм и травлю, две войны и гибель близких. Савельев долго изучал Чуковского, и ему важно успеть рассказать зрителю, что тот писал не только детские стихи, но и критику; что он открыл русскому читателю английскую и американскую литературу; был одной из крупнейших фигур Серебряного века, а советская власть прошлась по нему катком. Драма поколения? Неоднозначность личности? Человеческая трагедия смерти жены и троих из четырех его детей? Необходимость сделок с совестью? Суд над собой? Что именно должно быть стержнем повествования, автор не выбрал, и потому на сцене получается пестрая смесь неравноценных ингредиентов, часть из которых можно было бы убрать без ущерба для смысла.
В том «иномирном» пространстве, куда попадает Чуковский, он встречает всех, кто ему был дорог. Жена Мария Борисовна (Елена Пурис), перед которой навечно виноват, и которая в финале дарит ему утешение и прощение. Сын Борис, Боба, пропавший без вести на фронте (Сергей Занемонец), чтобы отец вечно искал его и вечно видел атаку подо Ржевом. И другой сын, Коля, упрекающий отца за неумение следовать духу времени, и опасные отношения с опальным Пастернаком. Коля (Хасбулат Татаров) – не просто ловкий советский карьерист от литературы, он ещё и голос совести отца, во всяком случае, их диалог звучит как внутреннее самообличение Чуковского. Именно он подает отцу и заставляет прочесть письмо властям о социально опасных детях и необходимости создания детских лагерей. С нарастающим ужасом, трясясь и не веря сам себе, читает это Чуковский, пока не падает с криком «Это не я!».
В сумрачном пространстве забытья и зазеркалья Чуковский видит не только родных, но и друзей былых времен. Замечательно найден образ, когда из тьмы и холода выползают оборванные бродяги, которые с рук меняют вещи на еду, и в этих нищих фигурах, не утративших изящества, он узнает своих современников по ледяному революционному Петрограду: Ахматову, Маяковского и Блока. Ах, если бы эта встреча и ограничилась тем, что Ахматова дарит Чуковскому бутылку молока для его маленькой дочки Мурочки. Но увы, после этого, старательно, как на детском утреннике, режиссёр дает каждому прочесть хрестоматийные строчки, и вот уже маячит в памяти знакомый жанр – «литмонтаж». Правда, когда очередь доходит до Козловского, которому досталось пастернаковское «Гул затих…», он выходит из образа, кажется, читая их не от лица персонажа, а от лица себя самого – актера, в чьем багаже был Гамлет в спектакле Льва Додина.
Собственно, за рядом волшебных изменений главного лица следишь, не отрываясь – не столько за образом Чуковского, сколько за игрой Козловского. При отсутствии внятной задачи и линии своей роли он букетом раскрывает все свои возможности, демонстрирует не один способ существования, а блестящее владение формой, её мгновенное переключение из регистра в регистр. Порхающая легкость, почти мюзикльный блеск, когда он танцует и поёт со зверушками из «Лимпопо»; острая гротескность, когда он в старческую немощь и беспамятство прячется от терзающих воспоминаний; психологизм, когда он ищет своих погибших детей. И то, что он бесконечно пишет про гуляющих, прыгающих, танцующих и бегающих деток, зверей и мошкару, про чулки и башмаки на чудо-дереве – это его способ заговора, заклятья над больной неходячей Мурочкой, умершей от туберкулеза костей. Утешение оказывается там же, за пределами жизни, где все не только живы, но и выросли, угощают варениками и обнимают, а мёртвое дерево расцветает яркими башмачками.
На фото – сцена из спектакля «Чуковский» / фото предоставлено пресс-службой театра
Известный по шаржам и фото огромный нос Чуковского тут стал гуммозной накладкой на резинках, неузнаваемо меняющих лицо актера. Маска приводит на ум сюжет «Сирано», но в спектакле этой темы нет. Носатая маска – это публичный образ, Чуковский для всех, а собственное лицо актера – это моменты его рефлексии, тоски, ярости, нежности. При этом сила внутреннего преображения такова, что без грима, под одним только седым париком, в сером костюме – перед нами возникает портрет Чуковского кисти Козловского: личность больше собственной судьбы; талант; запретивший сам себя; человек, узнавший цену компромисса и горечь истинных потерь. Эти темы есть в спектакле, но отчетливости и выстроенности ему не хватает. Хотя за счастье видеть, с какой самоотдачей и виртуозностью работает большой артист, стосковавшийся по большой сцене и большой роли, «Чуковскому» можно простить все несуразности драматургии и режиссуры. Ему уже обеспечен успех, место в рейтингах и в сердцах зрителей.