«Случай Брехта» — один из самых сложных для сегодняшнего театра по причине бесхозности ключевой политической предпосылки всех его произведений. Театр. пришел к выводу, что бесхозность эта носит объективный характер, никак не лечится и не может быть всерьез поставлена театру в упрек.
Некоторое время назад меня спросили, какого драматурга я считаю политическим автором par excellence, и я не задумываясь назвала Брехта. Полагаю, значительная часть людей театра меня поддержали бы, подчиняясь тому рефлексу, который заставляет при слове «фрукт» сразу же вспоминать яблоко. На последовавший вопрос, идет ли Брехт на нашей сцене, я, тоже не задумываясь, ответила отрицательно. Не идет.
Между тем весеннее расписание московских театральных площадок мой ответ опровергло — за один месяц собралось пять брехтовских постановок, из них две московские и три привозные.
Следующие заметки — не обзор, а ряд соображений о сегодняшней судьбе одного автора, сделанные на основе пяти спектаклей очень разных театров. В порядке чистой спекуляции предположим, что эта случайная выборка тем не менее репрезентативна.
В основе отношений современного театра с Бертольтом Брехтом лежит противоречие. Вероятно, сам он как диалектик его приветствовал бы, потому что для диалектика противоречие — метод работы с действительностью. Но в сегодняшних условиях противоречие чаще всего выливается в фигуру умолчания и в конце концов в большое вранье.
Бертольт Брехт одновременно является одной из немногих ключевых фигур театра двадцатого столетия и человеком с политическими убеждениями — рискую сказать двусмысленность — не обязательно твердыми, зато достаточно ясными. Но вот беда: политические убеждения Брехта оказались из разряда тех, что сегодня «не носят». Пролетарская революция, коммунизм, конец частной собственности и эксплуатации человека человеком — все это для большинства в обоих земных полушариях либо что-то вроде имени Волан-де-Морт, либо звуки мертвого языка.
Действующие лица и исполнители
Трехгрошовая опера
МХТ им. Чехова (Москва), режиссер Кирилл Серебренников, премьера — июнь 2009Мамаша Кураж и ее дети
Алтайский краевой театр драмы им. В. М. Шукшина (Барнаул), режиссер Роман Феодори, премьера — октябрь 2010Карьера Артуро Уи, которой могло не быть
Театральный фонд провинции Эмилия-Романья (Модена) совместно с Театро ди Рома, режиссер Клаудио Лонги, премьера — март 2011Кураж
Театр «Эрмитаж» (Москва), режиссер Михаил Левитин, премьера — февраль 2012Святая Иоанна скотобоен
Пикколо-театро (Милан) совместно с Малым театром (Москва), режиссер Лука Ронкони, премьера — февраль 2012Взлет и падение города Махагони
Театр Реал (Мадрид), режиссеры Карлуш Падрисса и Алекс Олье, дирижер Теодор Курентзис, премьера — сентябрь 2010
Брехт был автором политическим в том смысле, что его воззрения непосредственным образом отражались в том, что и как он писал. Несмотря на наивность этой мантры, она не очевидна — есть множество прекрасных и даже великих авторов, чьи политические воззрения никак напрямую не проявляются в том, что они делают. Так вот, Брехт был диалектиком (гегельянцем и марксистом), для которого мир поступательно стремился через классовую борьбу к победе пролетариата. На то, что победа будет скорой, Брехт, судя по всему, не слишком рассчитывал, но в его понимании история и человечество двигались вперед, и поэтому в конце концов «все новое лучше, чем все старое». Это вовсе не всегда было его темой, но всегда было его перспективой. Не нужно быть очень проницательным человеком, чтобы предсказать, что с этой перспективой сегодняшний театр работать не может и не хочет. Сбой перспективы и есть первое, что бросается в глаза на любом брехтовском спектакле, независимо от того, где он поставлен.
На Восточном фронте: Кураж s’en va-t-en guerre
Что я имею в виду, говоря о сбое перспективы, хорошо видно в двух российских постановках пьесы «Мамаша Кураж и ее дети».
Барнаульский спектакль Романа Феодори — большая форма, постановщик выстраивает мизансцены из глубины, осваивает большое же сценическое пространство, заселяет его массой фигур, образующих многофункциональный миманс. Говорить о пространстве в спектакле «Кураж» Михаила Левитина можно лишь с оговоркой: оно пока чужое, в театре «Эрмитаж» идет ремонт, спектакль показывают на сцене Мастерской Петра Фоменко. Тем не менее речь идет о камерном решении, суженном и сплющенном декорацией, отсутствие воздуха ощутимо.
У Феодори Кураж (Елена Половинкина) чем-то напоминает постаревшую Маленькую разбойницу, она часто и без ущерба для действия теряется на сцене, не настаивая на своей «главности». Кураж в спектакле «Эрмитажа» (Дарья Белоусова) больше похожа на королеву кафешантана, повозки у нее нет, но спектакль она тащит практически как повозку.
У Феодори ориентируются на эпический театр, у Левитина, как всегда, основываются на эксцентрике. Там, где различия очевидны, интересно, откуда берется ощущение сходства. Объяснение можно найти в цитате Михаила Левитина, напечатанной в программке:
«Кураж» — это обстоятельства, в которых живем все мы, есть война или ее нет…
Так вот, все, что мы видим на сцене, из этой перспективы и рассказано — и у Феодори, и у Левитина. Брехт мог бы косвенно возразить своим постановщикам:
Вид чудовищных разрушений наполняет меня только одним желанием: на свой собственный лад сделать что-то для того, чтобы на земле наконец воцарился мир. Без мира земля будет непригодна для проживания.
Это из предисловия к режиссерскому сценарию, так называемой модели «Мамаши Кураж». Оно не напечатано ни в какой программке.
Брехт, переживший 1914-й и 1939-й, 1918-й и 1945-й, писал о том, что любая война когда-то заканчивается, а потом рано или поздно начинается следующая. И так до той поры, пока не настанет миропорядок, при котором войны должны исчезнуть.
Наши современники ставят спектакль про жизнь. Которая в их понимании и есть война, не имеющая ни начала, ни конца, ни границ. В обоих спектаклях логично отдают одним и тем же актерам роли вояк из всех лагерей, делают их одинаковыми. У Брехта имело большое значение, в какую форму одет, на каком языке или диалекте говорит тот, к кому вы попали в плен. Ни у Левитина, ни у Феодори это значения не имеет. Не война такая, жизнь такая, все уже давно в плену, и все едино — не мы это затеяли, не мы закончим, так было, так будет.
Почему я убеждена в том, что в данном случае театр вступает в принципиальный разлад с автором? Из перспективы, в которой вся жизнь — это война, значительная часть того, что написано в пьесе, перестает иметь значение. Даже тот, кто спектаклей не видел, легко представит себе, в какой пустоте повисает грандиозный заходной монолог фельдфебеля.
Фельдфебель
Слишком давно не было здесь войны — это сразу видно. Спрашивается, откуда же взяться морали? Мирное время — это сплошная безалаберщина, навести порядок может только война. В мирное время человечество растет в ботву. Людьми и скотом разбрасываются, как дерьмом. Каждый жрет что захочет, скажем, белый хлеб с сыром, а сверху еще кусок сала. Сколько в этом вот городе молодых парней и добрых коней, ни одна душа не знает, никто не считал. Я бывал в местах, где лет, наверно, семьдесят не воевали, так там у людей еще и фамилий-то не было, они сами себя не знали. А где война, там тебе и списочки, и регистрация, и обувь тюками, и зерно мешками, там каждого человека, каждую скотинку возьмут на учет и заберут. Известно ведь: не будет порядка — не развоюешься.Вербовщик
Как это правильно!Фельдфебель
Как все хорошее, войну начинать очень трудно. Зато уж когда разыграется — не остановишь; люди начинают бояться мира, как игроки в кости — конца игры. Ведь когда игра кончена, нужно подсчитывать проигрыш. Но на первых порах война пугает людей. Она им в диковинку.Перевод Соломона Апта
Исходная позиция, с которой Брехт начинает выстраивать конструкцию всей пьесы, театру не нужна, у него другая перспектива. И в ней очень многое также становится структурно лишним, то есть в лучшем случае превращается в просто красивую фразу.
В программке «Эрмитажа», кроме всего прочего, содержится ссылка на Хайнера Мюллера:
Ставить Брехта сегодня без того, чтобы его изменить, — это преступление.
Все правда, но почему-то вспоминается выражение «валить как на мертвого». Мюллера семнадцать лет уж нет в живых, и у него не спросишь, что он имел в виду под словом «изменить». Театру же, похоже, ссылка на Хайнера Мюллера нужна главным образом для того, чтобы обосновать то, как здесь обошлись с соавтором Брехта — композитором Паулем Дессау (а он в случае с «Мамашей Кураж» именно соавтор). Мы к этому еще вернемся.
Отступление первое: Из другой оперы
«Трехгрошовая опера», которую поставил Кирилл Серебренников в МХТ, — самая старая из всех упомянутых здесь постановок, и на премьере я ее не видела. Поэтому говорить о ней в общем контексте все же не совсем честно — за три года со спектаклем может многое случиться.
Тем не менее «Трехгрошовая» в МХТ выглядит так, как будто режиссер подошел к материалу, оценил его и ушел от столкновения со словами: «Была бы охота связываться». Во всяком случае, в таком сочетании лихости и беспомощности спектакль существует сегодня, при этом «шлягерность» текста оказалась вовсе не безотказной, как и звездность занятых звезд.
Зато мы снова оказываемся в уже знакомой политико-эстетической коллизии. Отлично видно, что объединяет этот спектакль с двумя вышеописанными: равнодушие к внутренней структуре, к конструкции. У Брехта между нищими, гангстерами, шлюхами, сутенерами и прочими мелкими и крупными зверями городских джунглей выстраивается сложная партитура интересов, обязательств, зависимостей и конфликтов. В спектакле все они сливаются в остроумно сформированную биомассу, но это лишь порождает ощущение того, что половина слов и коллизий в пьесе лишние. Чем Пичему так противен навязанный зять, ведь, судя по спектаклю, бизнес на человеческих увечьях мало отличается от бизнеса уличных грабителей? Почему Селия Пичем вульгарнее всех уличных девок, которых она вынужденно подкупает? Зачем Макхиту бежать дважды? И так далее, и так далее. Единственное, что в результате прочитывается, — конфликт возраста, молодые бандиты против поживших.
У Брехта Мэкки-Нож, как и все остальные персонажи «Трехгрошовой», боготворит деньги, но знает (знанием не персонажа, а стоящего за персонажем автора), что и сами деньги, и власть их конечны. Острая и опасная обреченность Мэкки своего рода «стереоскопическая» — сегодня его победил Джонатан Джеремия Пичем, завтра они обречены оба, история человечества работает против них. Поэтому Брехт и может позволить себе «помиловать» Мэкки-Ножа в трехгрошовом финале.
Спектакль и пьеса сталкиваются здесь, как и в «Кураж», на том же самом месте. Звук при столкновении оказывается довольно тихим и глухим. «Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка?» (Was ist der Überfall auf eine Bank gegen die Gründung einer Bank?) — самая, наверное, знаменитая реплика пьесы ни для произносящего ее Константина Хабенского, ни для его коллег на сцене, ни для его поклонников в зале не содержит ничего большего, чем остроумное бонмо. Никакой системной угрозы ни банкам, ни нашим в них счетам публика и исполнители не ощущают, не ждут и не опасаются (я не имею в виду курс доллара). Вместо этого зал и сцену объединяет подсознательная уверенность в том, что брехтовское завтра — без банков, без нищих, без войны — не наступит никогда.
***
Здесь нужно сделать паузу и отметить две важные вещи. Во-первых, заслуга театра и режиссера в том, что для этого спектакля были заказаны новые — оказавшиеся чрезвычайно удачными — переводы и текста (Святослав Городецкий), и зонгов (Юлий Гуголев, Алексей Прокопьев). Честно говоря, это же самое хочется сделать со всеми остальными пьесами классика. Новый перевод не поступается точностью, но в отличие от тоже очень хорошего старого позволяет услышать сплетение библейской и улично-городской просодий, причем в совершенно современной лексике и ритмах. (Жалко только, что актеры часто так вяло произносят этот новый замечательный текст, что он буквально не переходит через рампу.) Во-вторых, «Трехгрошовая опера» Кирилла Серебренникова — единственный спектакль из тех, о которых идет речь в этой статье, в котором режиссер отвел музыке место, предполагавшееся автором. В данном случае даже лучше сказать авторами, Брехтом и Вайлем. Но до музыки мы, как было обещано, еще дойдем.
На Западном фронте: Два треста, которые лопнули
В Европе политическая актуальность брехтовских текстов особенно резонирует там, где больше всего боятся экономики как детонатора. Неслучайно из Италии приехали в Москву два спектакля, в которых речь идет не столько о войнах, сколько о рынках сбыта.
…люди еще не созрели для такой добродетели, как любовь к порядку. Сначала им надо как следует развить свои умственные способности.
Бертольт Брехт. «Разговоры беженцев». Перевод под редакцией Е. Эткинда
Впрочем, все относительно. Если кто не помнит, «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» начинается с забот и хлопот треста «Цветная капуста», оказавшегося на грани банкротства, а заканчивается аннексией Австрии. В начале пьесы «Святая Иоанна скотобоен» — продажа контрольного пакета акций треста, производящего мясные консервы, а в конце — слова Иоанны: «Там, где царит насилие, помогает только насилие». Выбор драматургического материала очевиден, в Европе финансовая паника и неприятно оживающие воспоминания о «черном вторнике». Обвал экономики занимает и театр. Правда, взгляд на сцену удостоверяет: и это тоже видимость. В «Кураж» нет войны, в «Артуро Уи» и «Иоанне» нет экономики. Вернее, у них экономика, как у нас война, служит синонимом жизни вообще. Сбой выглядит по-другому, но причина у него та же. Театр показывает мир из той перспективы, из которой тот выглядит несовершенным, но неизменяемым.
«Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» — в оригинале название жестче: плавного прошедшего времени в немецком заголовке нет, вернее, вообще никакого времени нет, так как нет глагола. Если переводить коряво и буквально, пьеса называ- ется «Остановимый взлет Артуро Уи» (или «Остановимое возвышение Артуро Уи»: «Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui»). Несуществующее, но корректное слово «остановимый» так же соотносится с «неостановимый», как в немецком оригинале aufhaltsamer и unaufhaltsamer — отрицание, к которому вообще-то позитивной степени не существует, но сконструировать ее можно. Вот она: остановимый взлет. Но в спектакле Клаудио Лонги мы видим взлет именно что неостановимый, карьеру, которой не могло не быть. Авторы спектакля принимают и взлет, и его антураж как данность. То, что для Брехта является предметом подробного анализа, театр из Модены вообще не интересует. Напрасно Брехт расписывал сложную конструкцию, состоящую из властей, гангстеров, бизнесменов, торговцев. А потом еще извинялся за то, что конструкция недостаточно точна:
Круг намеренно узок: он включает в себя только государство, промышленников, юнкеров и обывателей. Этого достаточно, чтобы осуществить авторское намерение. Пьеса не стремится дать общий, исчерпывающий анализ исторического положения в тридцатые годы.
Драматурга интересовал расклад сил, из него он строил структуру и логику действия — современный театр расклад сил не интересует. В итальянской постановке все одинаковые с самого начала и до самого конца, никакой разницы между гангстерами, промышленниками и властью не существует (как нет разницы между солдатами разных армий в «Кураж» и бандитами и нищими в «Трехгрошовой»). Кругом люди в черных костюмах и белых рубашках, Артуро Уи не лучше и не хуже всех остальных.
***
Пишу «Цезаря» и открываю для себя, что нельзя ни одного мгновения верить в то, что все случилось именно так, как и должно было случиться. Что, например, рабство, которое делало невозможным политику плебса, нельзя было отменить. Поиск причин всего случившегося превращает историографа в фаталиста.
Из рабочих дневников Брехта. Июль 1938, Дания. Речь идет о работе над романом «Дела господина Юлия Цезаря».
Самый известный из всех режиссеров списка, заслуженный деятель итальянской культуры Лука Ронкони, привез в Москву «Святую Иоанну скотобоен», первую в своей жизни инсценировку Брехта и наиболее скучную из всех постановок, упомянутых в этом тексте. При этом и текст, и драматургическая конструкция, и, кстати, перевод Сергея Третьякова поразительны. Для того чтобы написать «Иоанну», Брехт прочел горы биржевых сводок и литературы о финансовых кризисах, механизмах спекуляции, мясной промышленности и безработице. Все это перемолото в жестокую, парадоксальную историю о современном царе Мидасе, который все вокруг себя превращает в прибыль, даже когда разоряется, и о бездомной нищенке, которая никак не может остановиться, задавая вопросы «о бедности бедняков». Брехт свою исследовательскую работу сделал хорошо, текст за прошедшие 80 лет не то что не постарел, его хоть сейчас отправляй на семинар в Высшую школу экономики, на первую полосу специализированного издания или под цензурный запрет — в зависимости от страны. Спектакль же концентрируется на фигурах двух главных героев (при этом Иоанна еще и катастрофическая неудача по типажу). Все остальное, как и в «Артуро Уи», остается однообразной и мало структурированной средой. Профессиональная задача «поставить в театре биржевой крах» в принципе интересна и амбициозна, не говоря уж о том, что и страшно, боюсь, актуальна. Но театр ее, к сожалению, предпочел не решать, получив в результате невнятную историю любви на фоне невнятных же финансовых перипетий.
В обеих итальянских постановках особенно заметно то, что брехтовская дотошность и точность модели театру не нужны. Между тем самому автору они были необходимы и крайне интересны. Брехт считал, что на его спектаклях будут изучать действительность для того, чтобы ее преобразить. Он ее и сам изучал, когда писал пьесы. Так взрывник изучает конструкцию моста, чтобы знать, как закладывать динамит, где слабые места, где направление падения, вот сюда полетят осколки, вот на такую высоту поднимется облако пыли. Чем один мост отличается от другого. При этом он его еще любит, этот мост. Он по нему ходит, пробуя каждый сантиметр, разглядывает перила, восхищается качеством свай и видом с центральной точки. Все нужно знать. Вот такие пособия по взрыву. Мы же сегодня предпочитаем на мост смотреть, не понимая, как он устроен и где в нем трещины. Потому что не мы его строили и надеемся, что он не при нас обрушится. Так и ходим, как по единому массивному целому. Когда что-то ломается или взлетает на воздух, стоим в удивлении — что за балки-доски-прутья полетели?..
Отступление второе: игра на слух
Вернемся к дважды обещанному музыкальному отступлению.
Ни Роману Феодори, ни Михаилу Левитину «Мамаша Кураж» не нужна в своем первоначальном единстве с музыкой. В «Артуро Уи» из Модены отношения с музыкой более чем причудливые. Это бросается в глаза, вернее, было бы правильно сказать, бросается в уши. Только авторы «Трехгрошовой» в МХТ, как уже было сказано, прилагают практические усилия, чтобы создать образцовую с музыкальной точки зрения постановку. Здесь есть оригинальный Курт Вайль, и только Курт Вайль, а еще — настоящий оркестр и музыкально срепетированные зонги, а не наскоро выученные шлягеры.
На афише «Мамаши Кураж» Романа Феодори написано совершенно корректно «Брехт/Дессау», они в данном случае действительно соавторы. Но сразу же после начала спектакля в барнаульской постановке раздается музыка Курта Вайля. Потом ее будут использовать как проигрыш между сценами. Позже добавляется еще и Ганс Эйслер с песней «О живительном действии денег». Под нее состоятся и поклоны. В программке я ни того, ни другого не обнаружила, так что если зрителям что-то будет резать слух (композиторы-то очень разные), зрители не узнают, что именно.
Проще всего дело обстоит в спектакле Михаила Левитина: здесь фамилия Дессау нигде не значится, спектакль называется просто «Кураж», и музыка — на другие, неканонические зонги — написана Владимиром Дашкевичем.
У Клаудио Лонги, режиссера итальянского «Артуро Уи», ход мыслей близкий к Феодори, а фантазия при этом более буйная. Их сборные концерты пересекаются на песне «О живительном действии денег», которая, напомним, ни к «Кураж», ни к «Артуро Уи» отношения не имеет. Но в «Уи», к примеру, поют еще и песню Пиратки Дженни из «Трехгрошовой». Если помните, финал песни кровожадный: Дженни, всю жизнь работавшая за гроши и ждавшая принца, велит казнить всех жителей города, на которых она так долго вкалывала. У итальянцев песню Пиратки Дженни поют актеры, которые играют Геббельса и Геринга. Почему? Мне предлагают их пожалеть? Вроде нет. Мне намекают на то, что они трансвеститы? Определенно нет.
Почему я говорю об этом в специально выделенной главе? Во-первых, потому что у Брехта музыка всегда является крайне рационально продуманным и просчитанным появлением «другой» точки отсчета, тем местом в конструкции пьесы, где пространство размыкается в следующее измерение. Но так как театр относится к пьесам Брехта в значительной степени «бесструктурно», то и музыка лишь усугубляет сумятицу, превращаясь в сборный концерт без заявок, такой же лишний, как и некоторые реплики, повороты сюжета и сцены.
Это во-первых. Во-вторых, музыка же обозначает и выход из ситуации. По крайней мере, аварийный выход. То, что это именно так, было понятно на постановке, которая не относится к гастрольным впечатлениям нынешнего лета. «Взлет и падение города Махагони» мадридского Театра Реал (московские гастроли состоялись прошлой осенью) создает театральный прецедент особого рода.
Историю о том, как беглые мошенники основывают земной рай, в котором люди должны тратить то, что они заработали в других местах, режиссеры предпочитают не слышать всерьез и буквально. Брехт говорит «рай» и имеет в виду «рай», чтобы потом показать, каким образом в раю обнаруживается ад. В спектакле Олье — Падриссы жизнь имеет формы ада, и никакие больше. Действие начинается, разворачивается и завершается на помойке, и никаких превращений, кроме чисто формальных, эта помойка не претерпевает. Разве что иногда высыпается дополнительная порция мусора. В этом смысле режиссура ничем не отличается от той, о которой мы ведем разговор в этом тексте. Но здесь есть еще и музыка, которая дарит спектаклю то, чего в нем нет, — контрастный и структурированный, иногда мучительный, иногда блаженный образ другого мира. Музыкальная часть спектакля настаивает на том, чего не дает сам спектакль. Будущего не существует, говорят режиссеры. Будущее есть всегда, настаивают дирижер, оркестр и хор, оно другой природы, чем вы все, но это и делает его будущим, а не искалеченным настоящим.
Это я к тому, что, может быть, сегодня единственно возможный выход на пьесы Брехта — это выход через его композиторов.
Трехгрошовый финал
В финале прогноз: ничего обнадеживающего Бертольта Брехта на мировой сцене в ближайшее время не ждет. Дело не в том, что Брехт был за победу коммунизма, а сегодня, куда ни глянь, почти все против. А в том, что он как писатель, теоретик и режиссер исходил из того, что у мира будет следующая стадия развития. Другая. Между тем в нашем представлении ничего следующего уже не существует. Это онтологическая разница, которая превращает сегодня драматургию Брехта в гору хорошо или плохо сыгранных афоризмов. Потому что перспектива, из которой эти пьесы были написаны и до какого-то момента могли быть прочитаны театром, отрезана. Вот и получается, что все это — сложные, прихотливые машинки, каждая из которых представляет собою модель определенного куска действительности. Стоят на полке, а у нас нет ключа, чтобы их завести. Заперт дорогой рояль. Мы воспринимаем юмор, но не слышим надежды, мы слышим цинизм, но у нас закрыт доступ к источнику пафоса. Как это ни смешно или грустно, но у автора, умершего в 1956 году, еще есть будущее. А у нас, живущих сегодня, этого будущего, похоже, нет. Вернее, у Брехта слово «будущее» — положительное понятие, а у нас сплошь отрицательное. При этом имеется в виду не индивидуальное будущее, с повышением зарплаты и осуществлением личных творческих планов, а, если угодно, будущее видовое, будущее человека как гомо сапиенс. Сегодня, насколько хватает взгляда, его себе все представляют не в розовом свете, надеясь на то, что дальше хотя бы не станет хуже.
Брехта будут ставить как кабаре, если повезет — как оперу, если очень повезет — как интеллектуальную шахматную партию с интересными постановочными решениями. Надежда существует: рано или поздно театр найдет способ играть великого драматурга, с которым он политически несовместим. Такой театр должен быть способен возвести авторское слово в культ. Потому что Брехт-драматург логоцентричен, и работа с его пьесами — это работа с его текстами, работа, которая подразумевает необходимость не промахивать на полной скорости мимо всего, что кажется несущественным. Как говорил Кеннет Тайнен,
вы можете опустить в своей рецензии все, что вам понятно, но вы должны подробнейшим образом написать обо всем, чего вы не понимаете.
Но для того чтобы Брехт по-настоящему зажил на сцене, нужно появление какого-то ощутимого количества людей (ставящих, играющих и смотрящих спектакли), которые по доброй воле и заново зададутся вопросом, является ли наличествующее мироустройство единственно возможным и окончательным. Тогда человек, сказавший, что все новое лучше, чем все старое, сможет снова претендовать на — трагическую, комическую или эпическую — главную роль на подмостках.