© Илья Долгих / МАМТ
Корреспондент ТЕАТРА. – о том, как Константин Богомолов разобрался с «Триумфом времени и бесчувствия» Генделя в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко
Писать о «Триумфе времени и бесчувствия» Константина Богомолова сейчас, кажется, бессмысленно — всё уже сказано, территория картирована, выстроены баррикады. Что важнее: редкая партитура Генделя на московской сцене как таковая или то, каким вышел спектакль? Оскорблённые обстреляли противника из картечи: мне несмешно, когда маляр негодный мне пачкает Генделя сорокинской прозой. Он же не любит музыку! Апологеты режиссерского решения выставили тяжёлую артиллерию: это — настоящий музыкальный театр, у спектакля есть шестиголосная партитура. Если не это — любовь к музыке, то что? Не по словам судите, а по делам! Ну да, музыка Генделя лишь один из голосов, но разве контрапункт музыки, сценического действия, видео, текста на экране, супертитров и итальянского либретто нельзя считать построением формы музыкальной по своей сути?
Те, кто на сцену не смотрел, сперва покричали «ура» аутентичным инструментам, а потом тоже тихонечко повоевали из-за того, место ли в оркестре неаутентичному уда, а также хорош или плох Филип Матман — вроде бы с партией Красоты справился очень небезупречно, но вроде бы и партия-то ни одному контратенору не по зубам.
Впрочем, теперь, когда наступило перемирие (до октября, когда спектакль вернётся на сцену МАМТа), можно побриться, посмотреться в зеркало и даже произнести речь.
Причём тут Чикатило, оскорбления людей с инвалидностью и собака-трупоедка? Конечно, для того, чтобы не сделать красивенько: самый верный способ избежать бидермейера — прыгнуть в противоположную сторону, искать спасение в антониме. Это нормальный приём для немецкого театра, который уже битый век по инерции называют современным: сделать зрителю неприятно и неуютно, и тем самым гарантировать себе его внимание. Прервали Генделя приключениями Электроника — тем сильнее заставили слушателя прорываться к Генделю. Привлекли внимание — дальше можно разговаривать нормально.
На первый взгляд на этом можно остановиться, тем паче что во втором акте яростный и самозабвенный эпатаж сменяется медитацией, герои-монахи в лакированных концертных туфлях стоят и поют, сценическое время тянется с эпической степенностью. Прошли испытание? Молодцы. Растормошив и растревожив зрителя, Богомолов предлагает ему нырнуть в ораторию, пробраться на территорию мифа. Здесь сосредоточена поэзия и поэтика, здесь можно позволить себе посмотреть на миф не через грязные стёкла сказочек, выхолощенных Куном, — и тогда реки спермы уже не пошлый, сниженный образ, а отсвет макрокосма в микрокосме.
На второй взгляд в поле зрения попадает сам Богомолов, человек родом отнюдь не из надмирного безвременья. Может быть, первый акт «Триумфа» — социальная критика и взгляд назад? Посмотрите, как умело и ярко выбраны маркеры дней ушедших и дней наступающих: Чикатило, «Крылатые качели», благотворительность, ABBA, подавшийся в ИГ падре, богачка с мужем-мигрантом. Общие места, но точно указанные — эпюр богомоловской современности.
Здесь тоже, разумеется, нет никаких сюрпризов: эпатаж ради эпатажа на самом деле в театре встречается очень редко, а вот портреты реальности, выполненные с точностью и омерзительностью портретов Фрэнсиса Бэкона — постоянно, хотя бы на уровне интенции.
Но и это ещё не всё. Вспомним, что за историями «Лены Закатовой» с «откусанными губами», благоволительниц-благотворительниц, которые «раньше сжигали уродов в печах», богачки, женящейся на африканце, и, разумеется, детей, славословящих Чикатило, стоит не только автор спектакля — режиссёр, — но и автор проецируемого на экраны и в бегущую строку текста, писатель Владимир Сорокин.
И Сорокин тоже не преподносит сюрпризов, но уверенно делает то, чем заслужил себе прописку на книжных полках — сводит реальность ad absurdum, выворачивает наизнанку — показывает кишки, кровь, кал, а среди них — фальшь, ложь, мрак. Сытые буржуа, пришедшие приятно провести время под завитушки да финтифлюшки Генделя, чистые Элоизы, явившиеся в храм искусства помолиться на божественное чистое барокко, интеллектуалы-зазнайки, готовящиеся в антракте блеснуть тонким пониманием тонкой эстетики — все мы стоим, облитые помоями из наших собственных отхожих вёдер, которые каждый день задвигаем кокетливо ножкой под лавку.
Неприятно? Конечно, неприятно. Искусство вообще не должно быть приятным, оно не для этого.
Оскорбительно? Конечно, оскорбительно. Оскорбительно вдвойне, что Богомолов прошивает сорокинским текстом ораторию Генделя, а Гендель-то знать не знал о мерзостях сегодняшнего мира.
Разве так можно? Конечно, можно. Нужно.
Высокое и низкое, эпическое и человеческое, возвышенное и ничтожное пакуется в синхронию, потому что этого требует современный театр. Этот театр — театр современный; не в прогрессистском смысле и не в смысле эволюции, но в самом прямом и прагматическом: появившийся как ответ на эстетический запрос сегодняшнего дня, когда театр отличается от соседей, будь то кино или перформанс, только возможностью индивидуализированного совместного переживания. Переживания чего? Времени, конечно.
В начале сезона в Электротеатре «Станиславский» прошла премьера оперы Владимира Раннева «Проза». Раннев выступил здесь и как режиссёр, и это было неизбежно — опера устроена так, что постановка — часть партитуры. Режиссёру Ранневу повезло: обвинить его в надругательстве над композитором Ранневым сложновато, так что слушать «Прозу» с закрытыми глазами не пытаются даже пуристы от музыки.
Пока статичный и часто невидимый хор пропевает a capella текст повести Чехова «Степь», на экране появляется расчленённый и иллюстрированный текст (художник Марина Алексеева) рассказа Юрия Мамлеева «Жених». Пока пригожий чеховский Егорушка сонными глазами любуется красотой, а высокие голоса певиц бегло плетут музыкальное полотно, трусливое ничтожество Ваня Гадов убивает девочку Наденьку, садится в тюрьму, а затем порабощает наденькиных родителей. Одно без другого невозможно: одна проза поедает другую, текстовое время атакует время музыкальное, сцена и музыка не то обнимаются, не то берут друг друга в борцовский захват.
Хоровая партитура нарочито монотонна, сценическая история подчёркнуто нарративна. Музыкальный текст беспредметен, мамлеевская драма — плотская, земляная. Раннев сталкивает красоту и безобразное, заставляя два графика — прямую хоровой партитуры и ломаную линию сценического действия — накладываться друг на друга. Зритель-слушатель скользит вдоль оси t по обоим, теряется во времени, переживает время иначе.
Здесь и спрятан клад этого нового музыкального театра, театра, искажающего привычную систему координат. Как в старом научно-фантастическом фильме, где космический корабль, входя в гиперпространство для преодоления скорости света, растягивается, сминается, искажается для наблюдателя.
В «Триумфе времени и бесчувствия» Богомолов ставит в заголовок два самых главных слова для определения этого типа театра. Бесчувствие — это и отказ от чувств, поскольку они дают систематические сбои, и отказ самих этих чувств из-за космической перегрузки. Переживание, создаваемое таким театром, не является порождением чувств — это индивидуальный опыт, вербализация которого невозможна ровно в силу индивидуальности.
Читатель ждёт уж рифмы «розы». Да, этот театр связан в мире прежде всего с именем Ромео Кастеллуччи. Итальянец Ромео Кастеллуччи, готовящий сейчас премьеру на Дягилевском фестивале в Перми, не так много работает в музыкальном театре, но именно в нём его метод достигает апогея, потому что музыка — силки для времени в искусстве.
Его принцип — создание театра, в котором нет вовсе ничего, кроме личного опыта. Ни истории, ни содержания, ни, рискну сказать, даже формы. Это чистый театр-катализатор, театр-время, театр-бесчувствие. В «Страстях по Матфею» Баха (Гамбургская опера, 2016) музыканты сидят в глубине сцены, а на авансцене медленно появляются вещи и люди, как будто бы связанные с евангельской историей, но подобранные с абсолютным, космическим бесчувствием. Вот смерть — она принимает вид отслужившего автобуса и холодильника в хосписе. Вот агнец — он из пластика, и из дырки в его груди мимо кубка хлещет постоянная красная струя. Вот крест — на него пристраиваются стар и млад, живые люди, но знаем мы о них только параметры биологических тел — рост и вес.
Разве так можно? Конечно, можно.
Текст Сорокина назван на афише «Триумфа» кавер-версией либретто. Что такое кавер-версия песни — понятно: это исполнение, накладывающееся поверх, накрывающее выпущенное ранее. Либретто Сорокина, разумеется, cover и в этом смысле тоже. Но ещё это cover-покрывало, то, что скрывает привычное. Накрытый чехлом клавесин кажется комнатным слоном, диван превращается в корабль, торшер — в мировое древо. Скрывая, покрывало открывает, пряча — трансформирует.
Опыт этого мира создаётся привычными средствами: Богомолов остаётся собой, Сорокин — собой, Гендель — разумеется, собой; но, накладываясь, перекрывая друг друга, эти миры рождают новый опыт, переживание другого мира, где триумфально шествуют время и бесчувствие.