Опыты создания партитур, передающих с помощью графики интонацию, а вместе с нею жесты, ритм, мизансцены выступления поэта или актера — та точка, где история литературы хх века пересекается с историей графического дизайна. И вместе с тем это инструмент рефлексии по поводу перформативных качеств театра и поэзии. Cпецпроект ТЕАТРА. посвящен книгам XX века, которые разными средствами фиксируют и передают особенности живого исполнения стиха или пьесы
Посвященные типографике манифесты Томмазо Маринетти и его эксперименты с набором parole in libertà (т. е. «слов на свободе», провозглашенного Маринетти поэтического и типографического принципа) дали один из самых мощных импульсов созданию партитур поэтических текстов. В ранних манифестах основатель футуризма рассуждал о том, что употребление на странице шрифтов различных начертаний и цветов — то, что хорошо знакомо читателям его книг, — должно было усилить выразительную силу слов: «Курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний» (манифест «Типографская революция»). Позднее он писал о том, что текст служит отражением выступления чтеца — его жестов и мимики. Сам Маринетти был прекрасным декламатором, об этом сохранилось множество воспоминаний. Но непосредственная фиксация в письменных текстах интонаций звучащей речи его не интересовала. Зато такие попытки предпринимал в своих книгах другой футурист, поэт, а в прошлом артист варьете Франческо Канджулло.
Карнавальная ономатопея
Канджулло познакомился с кругом Маринетти в 1912 году и с тех пор участвовал практически во всех выступлениях футуристов (так называемых serate), обычно скандализировавших публику. На одном из таких вечеров 1914 года в римской галерее Спровьери компания в лице Маринетти, Канджулло, Балла и некоторых других показала «Пьедигротту». Это представление, основанное на произведении Канджулло, было посвящено одноименному буйному неаполитанскому празднику (писатель был родом из Неаполя) и сопровождалось хоровой декламацией, шумовой музыкой, осыпанием зрителей конфетти, взрывами и дымом петард. Для создания праздничной атмосферы, вспоминал участвовавший в этом действе галерист Джузеппе Сповьери, по залу даже собирались разносить пиццу в жаровнях.
Миланское издание «Пьедигротты» вышло два года спустя. В нем использовались приемы экспериментальной типографики футуристов, и своим видом книга отсылала к parole in libertàМаринетти. Но, с другой стороны, как пишет исследовательница театральных партитур Дженифер Бакли, «Пьедигротта» служила своего рода документацией состоявшегося в 1914 году выступления ((Buckley, J. A. Print, Performance, and the European Avant-gardes, 1905—1948. Columbia University Academic Commons, 2011.)). Книга и интересна совмещением: во-первых, стихограмм (например, на странице h, где слова «конус» и «звук», сono и suono, принимают форму конуса), которые выглядят как подверстанные иллюстрации. Во-вторых, графики: наборный орнамент в виде волнистых линий, как на странице i, должен был обозначать колыхание толпы, вышедшей отмечать праздник на улицы. В-третьих, собственно, партитуры. Для передачи интонации чтения и его ритма (например, на стр. m) Канджулло не нашел ничего лучше, чем заимствовать различные обозначения из нотного письма: такты, ферматы, темповые указания (prestissimo, то есть самый быстрый темп) и т. п.
Бунт против власти букв
Русский футуризм в 1910-е годы ставил перед собой похожие цели, но решал их совершенно иначе. Стих в ситуации подрыва монополии письма был одной из постоянных тем статей и манифестов пропагандиста футуризма в России, поэта Ильи Зданевича. В манифесте «Многовая поэзия», в котором Зданевич провозглашал всёчество — новое направление в искусстве, отвергались письменные формы бытования стиха. Зданевич настаивал (в духе Маринетти) на декламации: «не читаемая про себя MV [многовая поэзия — ред.] миновав замусленые в молче библиотек гроба бежыт раскрасившись на эстрады…» ((Зданевич И. Футуризм и всёчество. 1912—1914. Том 1. Выступления, статьи, манифесты / Под ред. Крусанова А. В., Баснер Е. В., Марушиной Г. А. Москва: Гилея, 2014, С. 183.))
В этом манифесте речь идет о декламации коллективной, подобной той, что звучала в римском представлении «Пьедигротты». «Многовую поэзию» Зданевич противопоставлял «поэзии одного рта». Но в качестве инструмента, с помощью которого он утверждал устность поэзии и собирался ниспровергать письменность, выступала звукозапись. Из-за современной медиа-ситуации сегодня плохо понятен содержавшийся в этом вызов: провокационно эта идея звучала именно в сопоставлении с настороженным отношением символистов и близких к этому кругу критиков и поэтов к звукозаписи (стихов и шире — речи вообще, зафиксированных и воспроизводимых техникой).
К фонографу Зданевич апеллировал начиная с самых ранних своих текстов о поэзии, заканчивая выступлениями начала 1920-х годов в Париже уже после эмиграции. В черновиках манифеста «Многовая поэзия» он писал о том, что перенос поэзии на эстраду, характерный для итальянских и русских футуристов, был лишь этапом, «первым шагом к фонографу», «освобождением от власти букв» ((Там же, С. 297.)). В этом же ключе разрабатывались партитуры заумных пьес Зданевича, созданных в промежутке с 1916 по 1923 годы и составивших пенталогию «аслааблИчья». Необычный вид текста на страницах пьес (например, приведенные развороты из пьесы «асЕл напракАт» — с «пучками строчек, «перевязанных» крупными литерами», как пишет о них Владимир Кричевский ((Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа. Часть 2 // «Шрифт». 18.6.2014.))), объяснялся в том числе и предназначением. Ремарка «арекстрам» означала, что следующий за нею текст должны исполнять сразу несколько артистов, причем за каждым закреплена собственная партия. Отсюда разбивка на два ряда, которые совпадают, когда голоса звучат в унисон; третий голос — осла — присоединяется только на «ИА». Это единственное слово, которое должно было произноситься всеми тремя исполнителями хором.
Заумные драмы и оркестровая поэзия Зданевича допускали существование и в виде звукозаписей: «Фонограф, — скажет он в 1922 году, — был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры, хотя до и после этого мы продолжали пользоваться системой формул для сценических партитур» ((Зданевич И. М. Доклад, читанный в Академии медицины 22-2-22 // L’Avanguardia a Tiflis: Studi, Ricerche, Cronache, Testimonianze, Documenti)). Судьба этих звукозаписей неизвестна, однако как минимум один опыт звукозаписи хоровой сцены из пьесы «асЕл напракАт» существует. Для вышедших в 1978 году пластинок Futura: Poesia Sonora эту сцену записал музыкант Валерий Воскобойников: все три действующих лица говорят его голосом благодаря сведению записанных по отдельности дорожек.
От книги к громкоговорителю
Установка на устность поэзии, характерная для некоторых литературных течений исторического авангарда, существенным образом влияла на графический вид стиха. Быть может, самый красноречивый пример этого — коллективные сборники писателей-конструктивистов Ильи Сельвинского, Корнелия Зелинского, Бориса Агапова, Александра Квятковского и других, входивших в Литературный центр конструктивизма (группа существовала с 1923 по 1930 годы). В 1920-е ими было выпущено несколько книг — «Госплан литературы», «Мена всех», «Бизнес», вызвавших дискуссию о том, можно ли передать читателю звучание стихотворения, как намеревались поэты-конструктивисты, с помощью используемой ими сложной системы знаков. Да и попросту, понятны ли эти стихи читателю.
«Помимо новых звуковых обозначений, — писал критик Абрам Лежнев, — там имеются знаки, указывающие характер и силу ударения, повышение звука и т. д. Такая запись явно приближается к нотной. Но для того, чтобы прочесть нотную запись, недостаточно общей грамотности, а нужна еще грамотность специальная. Сельвинский действительно говорит о «создании кадров растолкователей» новой поэзии в клубах и читальнях. Но, таким образом, между читателем и книгой создается еще оно средостение, читатель еще дальше отодвигается от непосредственного общения с автором, с литературой. Единственно правильным выходом отсюда являлся бы уход таких авторов, как Сельвинский, от книги, от печатания, к радио, к громкоговорителю» ((Лежнев А. Илья Сельвинский и конструктивизм // «Печать и революция». 1927. № 1 (январь-февраль), С. 82—83.)). В письменной передаче, считал Лежнев, эти стихи теряли в оригинальности: «Напишите цыганские стихи [И. Сельвинского] при помощи обычной транскрипции — от большинства их них останется лишь кучка пепла» ((Там же, С. 83.)).
Парадоксально, но именно на пике экспериментов в России с партитурами — театральными (о чем ниже) и поэтическими — начали появляться исследования, в которых доказывалось, что печатный текст, с одной стороны, и материальный голос и исполнение, с другой, не могут свободно конвертироваться друг в друга. На примере театра об этом писал Густав Шпет в статье «Театр как искусство» ((Шпет Г. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сборник трудов под ред. С. В. Стахорского. М.: ГИТИС, 1988. С. 32—52.)). Об этом же, но на примере декламации стихов, писал в статьях 1920-х годов исследователь звучащей художественной речи Сергей Бернштейн ((См.: Бернштейн С. И. Стих и декламация // Русская речь: Сборники Новая серия. Под ред. Л. В. Щербы. Ленинград: Academia, 1927. С. 7—41; Бернштейн С. И. Эстетические предпосылки теории декламации // Поэтика. Временник отдела Словесных искусств Государственного института истории искусств. Ленинград: Academia, 1927. С. 25—44.)). Разбирая в 1930 году на одном из семинаров ленинградского Кабинета изучения художественной речи стихи Бориса Агапова из сборника «Госплан литературы» ((См. НИОР РГБ. Ф. 948 (Бернштейн С. И.). К. 37. Ед. Хр. 14. Бернштейн, С. И. Читка (декламационная структура и техника) конструктивистов (Сельвинский, Луговской) — заметки. [1930].)), Бернштейн задавался вопросом: с какой степенью конкретности можно вписать декламативные моменты в стихотворения-партитуры? И можно ли сказать, что конструктивистам действительно удалось вложить интонацию в напечатанные тексты? Разбирая стихи конструктивистов, он отмечал, что лишь ритмические знаки в них достаточно конкретны, в то время как интонационные указания, несмотря на разъяснения, напротив, не дают возможности судить о материальном звучании стиха во всей полноте. Какой силы голос у чтеца предполагают знаки Бориса Агапова (см.: инструкцию Б. Агапова на стр. 171)? В каких пределах меняется его тон? Каков должен быть тембр голоса? Тексты и инструкции не давалии ответа на эти вопросы, а значит, считал Бернштейн, о полноте передачи звучания говорить не приходится.
Мизансцены и mise en pages
Опыты создания партитур были особенно широко распространены в театре первой половины ХХ века, где задача отобразить интонации актерской речи в графической записи соединялись с другими, не менее сложными: зафиксировать мизансцены, пространственное решение, ритм спектакля и т. д. Проблемой партитуры спектакля занималась научно-исследовательская лаборатория Государственного театра им. В. Мейерхольда (ее сотруднику режиссеру Леодниду Варпаховскому принадлежат одни из лучших статей на эту тему, собранные в книге «Наблюдения. Анализ. Опыт» ((Варпаховский Л. В. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.: ВТО, 1978.))). В Германии режиссер-экспрессионист Лотар Шрайер издавал партитуры постановок своих же пьес в виде книг. Эти малотиражные издания задумывались им как самостоятельные графические произведения. Но самый, быть может, удачный опыт относится к послевоенному времени: это пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица» в оформлении графического дизайнера Робера Массена, выпущенная издательством Gallimard в 1964 году.
Активно используя ритмы, паузы, мизансцены, давая книжной форме разворачиваться в пространстве и времени, Массен искал графические соответствия сценам спектакля в постановке режиссера Николя Батая, который шел в те годы в Théâtre de la Huchette.
Если уменьшить книжные развороты до маленьких клейм, получившаяся раскадровка могла бы дать представление о насыщенной динамичной структуре книги, но также и о структуре спектакля, которому была посвящена: Массен вводил плотные активные развороты с большим количеством информации — как бы кульминации действия — или, наоборот, светлые разреженные полосы, сопоставимые с немыми сценами. А также огромное количество градаций между ними.
Передача голосов героев абсурдистской пьесы осуществлялась графическими средствами: каждый персонаж здесь говорит своим шрифтом (причем мужчины в прямом начертании, а женщины — курсивом). Размер шрифта в книге Массена соответствует силе голоса и меняется для разных реплик. Характер речи подчеркивается композиционными решениями, а интонационные акценты достигаются за счет разнообразных спецэффектов.
Иногда текст «выкрикивается» так громко и накладывается на реплики других персонажей, что графически это превращается в почти абстрактные шрифтовые композиции. Иногда Массен передает с помощью шрифтов четкую артикуляцию или монотонность речи. Сцены, в которых герои Ионеско погружаются в речевой транс, отражены серией разворотов, где фигуры становятся все меньше, а шрифты — крупнее, пока слова не вытеснят собой персонажей. В 1964 году фотографии еще не использовались так часто для иллюстрирования книг: здесь же они были введены не только для передачи мизансцен, но и для обозначения персонажей, произносящих в данный момент текст. В книге встречаются развороты, где изображения и текст сплетены настолько плотно, что образуют единые (иногда — почти абстрактные) композиции.
Можно было бы подумать, что эта книга, признанный шедевр графического дизайна, служит памятником давным-давно сошедшему со сцены спектаклю, сохраненному благодаря Массену. Но это не так. «Лысая певица» с 1950-х годов и по сей день находится в репертуаре все того же Théâtre de la Huchette в той же самой постановке Батая, превратившись в достопримечательность французской сцены.