Фото: Маргарита Ваняшова.
Программу фестиваля “Сезон Станиславского” в этом году открывает спектакль Евгения Марчелли, поставленный им в ярославском Театре драмы имени Федора Волкова. О “Чайке” рассказывает корреспондент Театра. в Ярославле.
Манифест Марчелли в «Чайке» рассчитан на эпатаж. «Чайки, — убеждает режиссер, — самые жуткие птицы на свете, готовые всем откусывать головы и терзать своих жертв». Доверчивые зрители легко поддаются на провокацию.
Художник Игорь Капитанов обозначит на внутреннем занавесе десятки силуэтов чаек, а в следующем акте нанижет на задник множество фигурок крутящихся на веревочках птиц, по сути, чучел. Уж сколько их было на театре, чучел вместо «Чаек»! Довлеет множественность и бесчувственность. Как связаны и связаны ли поиски «новых форм» с идеей творческой личности? Не только Мировая, но просто Душа человеческая становится избыточной и ненужной. Надлом эпохи, по мысли режиссера, ведет к кризису самоидентификации, и, в конечном итоге, не только к авторской, но вселенской энтропии и катастрофе.
Пролог «Чайки» Евгения Марчелли начнется с символического эпизода. В белесом туманном воздухе возникнет силуэт белого коня с всадницей. Красота поступи реального жеребца по сценическому кругу завораживает. Нина Заречная едет на свой первый спектакль о Мировой Душе?
Зритель пока не догадывается, что конь под ней — конь четвертого всадника Апокалипсиса. «Конь бледный — и на нем всадник, имя которому Смерть… и Ад следовал за ним…»
Евгений Марчелли понимает «Чайку» как вечно меняющуюся структуру. И слово «Эскиз» в названии спектакля не случайно. Это поиски инвариантов и наращивание смысловых объемов. «Эскиз» всегда можно стереть с доски как черновик, дабы постоянно вносить вновь открывающиеся смыслы. Поэтому Марчелли требуются поочередно разные Нины Заречные (Алена Тертова и актриса Театра имени Моссовета Юлия Хлынина), Сорины (Владимир Майзингер и Игорь Золотовицкий — МХТ), Тригорины (Николай Шрайбер и Николай Зуборенко), подчас с полярными интерпретациями.
Подобно тому, как в «Месяце в деревне» Марчелли отбросил всяческую «тургеневщину», в «Чайке» режиссер выкорчевывает «чеховщину» — все, что может напомнить о пресловутой «атмосферности» чеховских пьес. Марчелли готов устроить трикстериаду из похождений сексуального эксцентрика и комика Сорина — Вл. Майзингера, цирковой и буффонной Полины Андреевны — Светланы Спиридоновой, окончательно сконфузить ироника Дорна — Евгения Мундума, раскрыть подноготную рогоносца и провокатора Шамраева — Константина Силакова, готов карнавально профанировать «заветные святыни», не обещая никакой «обетованной весны».
История Нины Заречной (Юлии Хлыниной) — история метаморфоз и трансформаций. В начале спектакля — перед нами даже не Нина, а «Нинка» (Юлия Хлынина), угловатый подросток, с выщербленным передним зубом, с торчащими вихрами, перехваченными на макушке резинкой. И она, и Костя Треплев — тинэйджеры, оба — «безотцовщина», оба — сироты и подранки с их внутренним хаосом, подростковым максимализмом. Она вытащит из рюкзачка нехитрый скарб, стянет с себя дырявые колготки. А во время монолога о Мировой Душе будет метаться, комкать текст, размахивать руками и нелепо кричать. Загубила спектакль не Аркадина (Анастасия Светлова) с ее насмешливыми репликами, а чудовищно самодельная Нина.
«В вашей пьесе… одна только читка». Марчелли и начинает с «читки», привычной для нынешнего театра, и проще всего увидеть в спектакле микс из «читки» и «игры», но здесь есть режиссерский умысел, который станет понятен в конце спектакля.
«И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь», — говорит Нина, думая о Тригорине. Тригорин для нее нечто вроде наркотика, желанная ступенька к достижению славы.
В «Чайке» Марчелли нет «колдовского озера». Есть колдовской сосуд — большой вертикальный аквариум, выплывающий из недр сценического подполья (читай, со дна подсознания), куда Нина — Юлия Хлынина погружена, как в сны, и бессознательно блаженствует в этих околоплодных водах, переживая новое рождение. Эмбрион, малек с амбициями, головастик в бочке, играющая в поддавки Офелия. То вынырнет, то снова уйдет под воду. Впившись в стекло, Тригорин замирает перед странным созданием. Русалка с мистической любовной силой увлекает его в свой омут. Кто вынырнет из этой купели? Кого выловит диковинный рыбак Тригорин? Ундину, заманивающую душу? Нимфетку? Или лохнесское чудовище?
Нина и Тригорин почти сливаются — через стекло, тела их тесно так прижаты друг другу, что, кажется, стекло начинает плавиться. Вышедшая из воды, как «из мрака, с перстами пурпурными Эос», в бледно-розовом кружевном платье, Нина — Юлия Хлынина меняет облик. Нет уличной отвязной Нинки. Причесанная, пластичная, обаятельная, с девической витальностью, она — предмет восхищения обитателей усадьбы. И лишь на секунду блеснет из-под ресниц Нины далеко не ангельский взгляд.
Не раз возникнет Нина на пути Аркадиной, оценивая соперницу с торжеством и превосходством юности. Не влюбленная «ведьма», а пролаза, она ластится к Аркадиной, льнет к Тригорину, неся чувственное наслаждение. Аркадина — Анастасия Светлова нервно ласкает Нину, скрывая раненое самолюбие — «так гладят кошек или птиц». Как посмела втируша превратить ее Тригорина в далеко не смутный объект желания?
На «Чайке» Марчелли лежит отсвет сновидческого спектакля Кристиана Люпы в Александринке, мелькает тень «Птиц» Хичкока, с агрессией, олицетворяющей вытесняемые желания.
Бинтуя голову Кости, не в силах вынести его взгляда, Аркадина забинтовывает сыну глаза, нос, уши, рот. Его лицо как загипсованная маска. Мать интуитивно завязала глаза сыну — все видящему обвиняющему. «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» В ответ на инвективы Кости Аркадина — Светлова впадает в безудержное неистовство. На сцену врывается яростное женское суперэго. Она бьет сына по лицу, наотмашь, отбрасывает с такой силой, что Костя падает навзничь, душит его, отдаваясь безжалостной стихии со всей страстью, как будто это взрыв деформированного эроса, острое сексуальное влечение. Он закрывает голову, но, чуть высвободившись из ее смертельных объятий, протягивает руки к ней — как в детстве, когда его смертельно обижали, и кричит: «Мама! Она меня не любит!..»
В Аркадиной — Светловой в этой сцене проявляется адская смесь жестокости и глубокой материнской любви, здесь Светлова и Марчелли находят тончайшие, психологически выверенные детали. Это одна из самых пронзительных сцен спектакля, вся выстроенная на нюансах и контрапунктах. Боль от ударов матери призвана вытеснить, утишить и смягчить другую боль, непереносимую и для Кости, и для самой Аркадиной. И оба это понимают. Оба — подстреленные чайки.
Собственно, все персонажи «Чайки», по Марчелли, так или иначе, покалеченные птицы, герои, чувствующие свою непризнанность, ущербность и внутреннюю неустроенность.
Тригорин — Николай Шрайбер сообщает спектаклю иные измерения. Веришь его мучительной творческой неудовлетворенности, он нарочно разжигает в себе костер любви, в нем на какое-то время пробуждается романтик. В отличие от угнетенного Тригорина (Николая Зуборенко) ему не знакома меланхолия.
Мальчик Треплев (Даниил Баранов) — не писатель, а несчастный ребенок, бессвязно и лихорадочно комкающий листы бумаги и беспомощно повторяющий формулы Тригорина. Люди черствы и жестоки, скупы и не одарены человечностью.
Блистательна, иронична, рациональна, вероломна, черства и жестока держащая себя в струне Аркадина — Светлова. За всем этим скрывается тоска по душевности и любви, но вопреки всему она неистово и яростно утверждает свою рациональную победоносность.
Единственный «кукловод» в пространстве с карнавальными отсветами — весельчак-злодей Шамраев (Константин Силаков), управляющий всем этим «театром».
В этом экзистенциальном мире юная Нина парадоксально мечтает о своем будущем триумфе и славе. Это именно она, крылатая вестница театральной победы, въедет в мир на колеснице под восторженные клики толпы. Тригорин — Шрайбер ошеломлен ее эскападой и яростной жаждой славы: «Ну, на колеснице… Агамемнон я, что ли?» — и резко отстранит от себя «гибельные» ассоциации. Враждебность Аркадиной и Нины Заречной схожа с соперничеством Клитемнестры и Кассандры за Агамемнона. Так возникают в «Чайке» глубинные смыслы, связанные с античными трагедиями, открытые когда-то Антуаном Витезом. Но Марчелли впервые выявляет скрытое сходство Тригорина — Агамемнона. В «Орестее» появляется Агамемнон на колеснице с троянской принцессой Кассандрой. Соотнесение Нины Заречной и Кассандры проявится и вспыхнет в финале спектакля.
Нина Заречная придет на веранду дома Треплева в белом подвенечном наряде. Откинется на спинку дивана, портретно схожая с Верой Комиссаржевской — и погрузится в сны. Оставленная матерью Гекубой, преданная отцом Приамом, находящаяся под прицелом Аркадиной — Клитемнестры, обманутая Тригориным — Агамемноном, Нина становится Кассандрой, прошедшей через неверие, измены и утраты. Когда появится Костя, она заговорит с ним низким грубым голосом, с испепеляющей иронией: «Умей нести свой крест и веруй…» — смеясь над самым заветным.
Она идет к Косте и… бросается в его объятья, сбрасывая одежды. Неистовое счастье поглощает обоих под куполом белого трепещущего покрывала. В это же самое мгновенье (тонкий режиссерский фокус) Нина и Костя возникают у другого края сцены. Нина признается, что продолжает любить Тригорина еще сильнее, чем прежде. Зритель не сразу поймет, что эротическое видение Кости — это сон, игра больного воображения. В самом спектакле грани сна и яви размыты, иллюзии и реальность постоянно оспаривают друг друга. Марчелли вновь, еще более бесстрашно, чем прежде, с беспощадной резкостью продолжает тему жестокости жизни, развенчания любых утопических идей о мире и людях.
В финале спектакля Нина появится как валькирия, пророчица, предвестница грядущей катастрофы. Она движется на зрительный зал на своем троне, на колеснице, подобно Кассандре, пророча тектонические планетарные сдвиги и гибель всему живому. Трижды, с непреложностью заклинания, с интонациями героинь античных трагедий, она выкликает: «Холодно!.. Пусто!.. Страшно!..» — так вспыхивали огненные слова «Мене, тэкел, фарес» в древнем Вавилоне… — «исчислил Бог царство твое и положил конец ему….».
Марчелли приближается к мотивам античных «Афин» или «Рима». Незримый дух трагедии витает уже в простейшей «читке», рождается не «взамен турусов и колес», а непосредственно из «турусов и колес», трэша, мусора, сора, из нарастающего хаоса жизни, полного назревающих разрушительных сил. Режиссер напоминает, что «Чайка» появилась в то же время, что и «Песня о Буревестнике».
Марчелли закольцовывает пролог, в котором появлялся Конь Блед — и апокалипсический финал с Кассандрой на колеснице. Сюжет «Чайки» прочитан не только как история отдельных, частных разрывов, но как следствие избыточной безотцовщины, обезбоженности, ведущей к великим потрясениям эпохи, столь ощутимым художниками рубежных времен.
«И отвращение от жизни, / И к ней безумная любовь, / И страсть и ненависть к отчизне…/ И черная, земная кровь / Сулит нам, раздувая вены,/ Все разрушая рубежи, / Неслыханные перемены, / Невиданные мятежи…»