Андрей Могучий для актеров БДТ им. Г.А.Товстоногова, актеры для режиссера и их первый совместный спектакль для зрителя – безумное чаепитие. Каждой стороне надо отключить антивирусную программу и смотреть его с доверием.
Форма спектакля «Алиса» кажется причудливой и сложной, и вероятно, ее будут по-разному воспринимать и интерпретировать. Разбираясь в первом впечатлении, лучше начать с самых простых и объективных вещей.
В центре спектакля Алиса Фрейндлих. Если бы её не было, всё было бы иначе. Актриса существует на сцене с необыкновенной естественностью, наивно, эксцентрично, азартно, внутренне энергично, интеллектуально. Образ человека, играющего затерявшимися фрагментами своей памяти, своими фантазиями, ей подходит. Саркастично, от себя, Алисы Фрейндлих, она жалуется на карму соответствия своего имени персонажу Кэрролла, из-за чего вынуждена принимать в подарок по всем дежурным поводам от всех знакомых очередные издания его книг. Хотя она заявляет, что вовсе не фанатка этой темы. Алиса Фрейндлих играет и кэрролловскую Алису, существует внутри ее парадоксального сознания. Ее мышление строится по логике простейших вопросов, на которые могут найтись неожиданные ответы. Но в то же время, это и она сама, и что-то третье, какой-то фантом театральной игры, создаваемой режиссурой («короля играет окружение»). Внутри роли есть отношения «я»/«не я», «кто я». То, что на сцене могло бы казаться умозрительным и нереальным, здесь, в «Алисе», как ни странно, происходит внутри роли, в том, как существует – всегда вопросительно! – заглавная героиня. Устанавливается важный для спектакля мотив роли как судьбы артиста.
Мотив открывшегося неожиданностям сознания проходит через спектакль как главный закон игры. Ткань спектакля сплетается из разных ниток. Ее рисунок абстрактный. Одна нить, как бы сюжетная – история взрослой Алисы, которую в застрявшем лифте позвал детский голос (её собственный голос? назад, в память?). Ей надо выбраться, вспомнив важные вещи, понять что-то о себе. Взрослого зовёт его собственный детский голос, артиста – он сам, реальный человек. Кроме того, в ткань вплетаются кусочки романов Кэрролла, намёки на парадоксальное разрешение любой ситуации, на необходимость непредвзятого взгляда на привычные вещи. С каждым артистом ассоциируется кэрролловский персонаж.
Сквозь ткань вымысла проглядывают настоящие лица актёров, многолетних партнёров Алисы Фрейндлих – мы узнаём их: Георгий Штиль, Валерий Ивченко, Геннадий Богачёв, Анатолий Петров, Ирутэ Венгалите, Сергей Лосев и другие. Они пытаются помочь ей пройти лабиринт потерянных воспоминаний. Впрочем, это сложнее: артисты как реальные люди действуют через маски театральных персонажей, кэрролловских, но перевоплотившихся как будто в персонажей современного театра. Например, у Кэрролла младенец превращается в поросёнка, а тут поросёнок становится человеком, официантом, и к нему, сыгранному Геннадием Богачёвым, обращается Алиса за помощью в своих блужданиях. Кроме этого в спектакле есть обрывки воспоминаний, принесённые самими актерами, режиссером, всей командой. Они очень разнородные, от существенных и серьёзных (о том, как у девочки во время блокады отняли пальтишко), до совершенно случайных, забавных и бессмысленных. Это правда: наша память сохраняет какие-то моменты, которые, вроде, совсем не существенны, но сопровождают нас всю жизнь. В первом действии Алиса попадает в компанию лиц требующих вспомнить себя. А во втором – другие в её отсутствие азартно вспоминают её. Воспоминания путаются, противоречат друг другу. Фиксируется важное для спектакля смысловое пространство времени – между тем, что было, и тем, что осталось в памяти. «Скажи всем, что ты живая!» – этот призыв сказочных образов к Алисе имеет много смыслов, и возможно, один из них – «метатеатральный»: искусство живо, театр жив.
Окружает Алису сам театр БДТ. Он есть физически: в первом действии зрители сидят на сцене и видят ярусы зрительного зала, ложи, закрытые белыми покрывалами, перед ними гримировальные столики, мебель в чехлах. Спектакль идёт в Каменноостровском придворном деревянном театре, но сценограф Мария Трегубова украсила интерьер муляжом знаменитых ангелочков из зрительного зала на Фонтанке и люстрой оттуда. Ремонт в здании БДТ – тоже мотив спектакля, и этот феномен надо воспринимать метафорически. Перезагрузка памяти, подготовка к новой жизни в театре, которому 15 февраля исполнится 95 лет. Точка «зеро», преодолеваемая сейчас БДТ, также присутствует в подтексте происходящего. Живой ли это театр или плод воображения? В первом действии мы вместе с артистами на сцене, а зрительный зал – декорация. Она как бы прозрачная: в двери лож просматривается видеопроекция. Пространство не вполне материально. Согласно сюжету, это дом воображения Алисы, память длинной жизни. И это надо понимать сложнее, чем овеществленную «киноленту видений» (термин Станиславского). В спектакле Могучего ничто не изображается, но все готово к непредсказуемым метаморфозам. Намечен мотив человек/актер, жизнь/театр.
Много лет назад был проект Могучего с Эрой Зиганшиной и артистами «Балтийского дома» под названием «Пьеса, которой нет». В нем звучали записанные Евгением Гришковцом случайные монологи актёров, и обнаруживалось, что роли, которые «создали» актёра, неотделимы от него никогда. В «Алисе» есть что-то похожее и немного другое: потеря и поиск себя, ощущение того, что тебя заперли в старом заколоченном театре, и надо услышать свой детский голос, заплакать, побежать и вырваться.
Надо оценить, как всем было трудно овладевать общим пространством: режиссёру – работать с артистами, играющими в стиле, принятом в БДТ, артистам – с режиссёром, не работающим в этом стиле, и зрителям, которые всё-таки с большим трудом воспринимают логику текста, имеющего мало сквозных связей.
Вообще, с текстом есть проблемы (его сочиняли Андрей Могучий, Сергей Носов и Светлана Щагина «по мотивам произведений Льюиса Кэрролла») . Он сделан по тому принципу, который нормально работал в великолепных перформансах «Петербург», «Школа для дураков», «Между собакой и волком», «ДК Ламанчский» как часть фантастической, абсолютно условной фактуры всех видов действия. Он воспринимался моментами, словесными импульсами, по-своему важными, осмысленными и необходимыми, наравне со звуком, шумом и визуальными аттракционами. А тут он стал слышен сам по себе. Он играется как связное последовательное высказывание с монологами и диалогами действующих лиц, хотя вовсе таковым не является ни по функции, ни по литературному качеству. Его много, и он переусложнённый. А задумывался он, вероятно, как саундтрек сонного видения. Режиссуре не удалось для данного случая «ослабить» умение некоторых артистов выстроить связность, логику, последовательность, выразительность сценического действия. Не вышло, как в других спектаклях, перемешать звуки человеческой речи со звуками музыки, которая здесь находится в «диалоге» с действием. Она звучит в живом исполнении композитора Настасьи Хрущёвой и других музыкантов. Хорошая, театральная музыка с неожиданными звуковыми эффектами, в духе фантасмагории Кэрролла, в стиле серьезного современного музыкального импрессионизма.
И все же в эту игру органично попали и Алиса Фрейндлих, и Валерий Ивченко (безумный Шляпник, у Кэрролла существующий в остановившемся времени) – он озабоченно, тревожно, как-то нематериально, очень эмоционально проносится по сцене, придаёт происходящему смешной и патетический характер, вносит в действие своим физическим присутствием, ритмом, звуком голоса, скорее энергию и атмосферу, чем «реальное» изображение лица-персонажа.
Что объединяло режиссера и артистов, несмотря на все различия предыдущих путей, так это приверженность живому театру. У артистов этюдный метод, импровизационная открытость, у режиссёра – игровая философия театра. Спектакль трогательный, в нём есть любовь к Алисе, к атмосфере театра, к игре. Отношения режиссера и труппы, сам феномен совместной работы стали частью его содержания: чтобы разрушить мифы друг о друге надо было заплакать и побежать.