Фото: Павел Антонов
Анатолий Васильев и его память о Юрии Петровиче Любимове. О себе. Обо всех нас — в спектакле «Старик и море», выпущенном Международным театральным фестивалем имени Чехова.
Вспомнила сейчас, как в восьмом классе папа контрабандно (вроде, рано ещё было) сводил меня на «Таганку» на «Ревизскую сказку». Как я всё не могла очнуться — или, напротив, очнулась на годы вперёд! И увидела иного Гоголя — совсем не так, как нас учили в очень хорошей школе с английским языком и продвинутыми кандидатами наук на уроках литературы… Вдруг наглядно увидела и поняла сама: про «небесного ревизора», пред которым придётся давать отчёт. И в «Ревизской сказке» — как потом и в «Мастере и Маргарите» — трудно было ждать той конечной эсхатологической трансформации, что обещал нам Булгаков. Не было четырёх коней, скачущих в полуночной тьме, скидывающих шелуху ёрничанья и стёба. Не было обещания бессмертия как вечной радости или вечного разрыва, отрыва. Мы все время оставались внутри смешного мира с его милыми, пошлыми приключениями, детскими шалостями, неуклюжими грехами. Только после, отсмеявшись и отыграв с актерами во все эти игры, ты начинал слышать это дальнее эхо так и не случившегося наглядно преображения.
А вот и Хемингуэй через сорок лет. Под занавес Чеховского фестиваля! Как сказал сам Васильев: «акция», «оммаж». Васильева Юрий Петрович пригласил на “Таганку” в 1982 году, когда тому пришлось уйти из Театра имени Станиславского. На Малой сцене «Таганки» Васильев поставил тогда свой легендарный спектакль «Серсо». А сейчас вот наоборот — Вахтанговский зал нет-нет, да и вспомнит «Бесов» — последний спектакль легендарного режиссёра, изгнанного собственной труппой. Боже мой! Почти ровнёхонько на столетие Юрия Петровича собрались эти трое, работавшие с ним вместе: Анатолий Васильев, Алла Демидова, Владимир Мартынов. Великие художники, объединившиеся специально ради этого дела. И впрямь, словно бы и не спектакль — скорее приношение, восклицание в резонанс, дальнее эхо. Как перекликаются пастухи, каждый при своём стаде. Как слышат друг друга рыбаки, ревниво сторожащие каждый свою добычу. Выбрали Хемингуэя, знакового писателя своей юности, немногословного сурового мачо.
Вот выходит, выбегает на сцену так ценимая Любимовым Алла Демидова (помните, у Васильева она тоже играла — на французских гастролях в Картушери, в «Дон Жуане, или Каменном госте и других стихах»). В мужском (или андрогинном) просторном костюме восточного покроя, с укороченными штанами, в высоких башмаках. Какая-то немыслимая васильевская чёрная шляпа вместо соломенного сомбреро Старика Сантьяго — прикрыть голову. Она идет к своему складному бирюзовому стулу и столику вместо деревянной лодки. К своей кружке пива вместо неизменного крепчайшего кофе Старика и Мальчика.
Какая-то детская история, совсем простая, без сложных изысков и выстроенных, далеко протянутых утонченных ходов. Цирк, кукольный театр. Большая рыба, что поднимается как белье на веревке — вся в складках бледного шёлка, с коротким хвостом, с тупой мордой. Марлин вместо левиафана. Все — из той же Библии, которую Хемингуэй ближе к старости стал звать «Seabook», «Морской книгой»… Как там? «Можешь ли ты удою вытащить его и верёвкою схватить за язык его? / вденешь ли кольцо в ноздри его? / проколешь ли иглою челюсть его? / будет ли он много умолять тебя и будет ли говорить с тобою кротко? / … / станешь ли забавляться им, как птичкою, / и свяжешь ли его для девочек твоих? / будут ли продавать его товарищам ловли, / разделят ли его между Хананейскими купцами? / можешь ли пронзить кожу его копьём и голову его рыбачьею острогою? / Клади же на него руку твою, и помни о борьбе: / вперёд не будешь». Гора, дуга, целый холм, что вылезает вдруг из моря, фантом, которого Алла Демидова будто и не замечает вовсе, — разве что чувствует сзади, позвоночником. Отдельно — рассказ, неизменно в третьем лице, неизменно в той же укорочённой, резкой интонации Хэма: ничего лишнего, только рубленные звуки, только краткие, собранные действия, только сухой звук и шелест страниц, только чувственный, бледный запах океана и мощная тактильность морских приключений.
Многослойные занавески шелка над чередой нескольких утр этого рыбака-охотника, журчащая, пузырящаяся игра света и блёстки пены. То ли солнце восходит за шторкой, то ли луна, перечёркнутая лаконичным японским иероглифом. Васильев, как водится, сам придумывал сценографию, но разрабатывал её Петр Попов (сын Игоря Попова, вот и ещё один «оммаж» впридачу!), а свет тут ставил Тарас Михалевский. Как в тексте: череда чудищ морских, той легкой добычи, которую жалко брать: как-то слишком роскошен, слишком красив этот божий мир. Модернистские васильевские цвета — бирюзово-сиреневый, блекло-голубой — неправдоподобные, слишком нежные, слишком рваные и ранящие…
Как там в повестушке: рыбы золотые и сиреневые, с фиолетовыми полосками (фиолетовый цвет проступает «от страха» или же — «когда они движутся слишком быстро»). И ходит в черном восточный Удильщик (марионеточник, кукловод), который длинной коленчатой стрелой, корабельным багром разворачиваете, кружит эту красоту перед нашими глазами, чтобы виднее было… Невозможная, чрезмерная, декоративная красота. Слишком уж наивная для Васильева, слишком райски-конечная. Как и этот лев из Китайской оперы, совсем уж абсурдный в своём смешном мохнатом тулупчике, поочередно поднимающий ножки и прядающий ушами — он вообще явился из другой, параллельной реальности, дикий и нелепый, чрезмерный в этой нарочитой наивности: сон старика или ребёнка, сон того, кто не стыдится смешных красок и простых линий. Игрушка китайщины, а внутри — наш Вадим Андреев, который как раз и сочинял всё в шелковых нежных тряпочках — ту прозрачность моря, которая заслоняет белесое солнце, прячет темных рыб.
Я вспоминала тут, конечно, и многослойное морское видео «Медеи-материала», которое кроме экрана проецировалось на кирпичную кладку Страсбургского театра, на ржавую облезлую штукатурку «Буфф дю Нор» в Париже. Везде Васильев полагался не столько на театральную элегантность, сколько на вещественность площадного кукольного театра, эстетику Панча и Джуди… А здесь в этом смешном райке работает великая Гертруда, Федра, Медея… Скажу снова: это самый наивный, самый детский, самый простодушный васильевский спектакль, где все участники «приношения» — одновременно Старики и Мальчики, а смысл так прост, что его страшно отгадывать.
Музыку писал Владимир Мартынов, струнная запись Opus Posth Татьяны Гринденко. Музыка, которая приходит не в начале — позже. Не музыкальный номер, декорирующий действие, а звук, шум, раздвигающий пространство. И опять-таки вдруг, из кукольных кулис и задников — голоса «латинос», человеческие голоса фоном со смутно узнаваемой мелодикой народных марьячос: только звучат они так, будто в шуме волн или же в стуке паровозных колёс приходит шумом (придуманное тобой же?) едва различимое пение…
Скажу то, в чем уверена: наивность и простота этого спектакля сознательно резонируют с документальным фильмом, который Васильев снимал год назад на итальянских бегах «палио» в Тоскане и Эмилии-Романье. «Осел» — «L’Asino». Где тоже мало что случается, где не так уж много событий, остающихся в памяти. Кроме настойчивости. Такой крайней упёртости — ну, как, собственно, ослику и положено. И сам он не знает, зачем. И не знает, что у людей это зовётся храбростью. Что в конечном счёте не уберегает его от той последней комнаты, куда ни за что он не желает заводиться, и упирается, и садится на пол, и не идёт. А там — рабочий пистолет в голову, а потом этого, ушастого, подвешивают рыбьим кульком за крюк, за ногу. А глаз открыт: он даже больше, чем при жизни, и он светится светом, что идёт изнутри. Последняя новелла там у Васильева зовется «Esodo» — «Исход», в ней двух осликов, стоящих под деревом, кто-то: человек? проводник? пытается оттащить куда-то прочь. А они, как водится, не идут. Одного утаскивают насильно, а второй — поменьше, помельче — постояв немного, вдруг соглашается и идёт сам. Ослик как метафора живой, животной нашей души, которая смешна, неловка и бестолкова. И которой страшно. И отправляться куда-то приходится. В тусклый белый горизонт.
В васильевском «Старике и море» более всего помнится этот пронзительный свет, время от времени режущий глаз напрямую, фронтально со сцены. С ним не просто яснее — наглядно виднее, зачем нужны декоративные занавесочки нежного шёлка: слоистый мир, слоистый земной рай (у Арто, когда он описывает чужие картины, в особенности, листы или полотна величайшего Андре Массона, высшим словом, поверх всего, идёт: «слоистый», «слюдяной»). Господь уже распорядился, чтобы высокая напряженность была хоть как-то затенена, смикширована… И есть мгновения — (никогда — слишком долго, потому что невыносимо), — в самый зрачок светит, палит, выжигая роговицу — свет конечной черты, и одновременно — свет высшего творчества и высшей храбрости. Только Старик не жалуется: он понимает — и терпит, и сам зовёт, и тащит себя в этот луч — если уж нельзя иначе… Посреди всей наивной кукольной картинки, радующей глаз, вставлен невыносимый крик обычно сдержанной Аллы Демидовой (он записан, то есть — остановлен) и мгновения света, вскрывающего зрачок (а вспомните, как ещё на Сретенке, в «Плаче Иеремии», и не только — врывался накатом из глубины сцены этот белый свет. Нет, не «как бы сквозь тусклое стекло», даже если стекло это сиреневое, и сине-зеленое, и голубовато-маревое, красивейшее из всех, но «лицом к лицу», то есть — невыносимо, нестерпимо. Но Медея Демидовой ведь уже знала прекрасно, что дети ушли в свет, к деду, к Гелиосу — в ослепительный блеск солнечной колесницы (как и в васильевской «Медее» того же Хайнера Мюллера за мерной качкой волн, уже после всего напряжения страсти, идёт ослепительная белизна последнего острова, айсберга, сияющий блеск холодного бессмертия).
И финальное нападение акул. Купол голоса Демидовой, накрывающий собою всё случившееся: запись мощной, «сделанной» интонации — по следам Васильевского вербального тренинга — та запись, которую, пожалуй, не повторить. Да и вообще не прокричать, не выдержать больше одного раза подряд. Демидова хватает гарпун, стоит неколебимо: против акул, против неизбежного поражения, против смерти и забвения. «А потом пришли акулы» — это ведь не злодеи-завистники, которых немало в земной биографии любого порядочного художника. Да нет, не то! Скелет, который остаётся — голые косточки того цехового, мАстерского «шедевра», который все равно ведь потом неизбежно будет брошен сохнуть, сломан, обглодан. Превратно понят или полузабыт. Сами вспомните: те же спектакли Любимова периода изгнания, слух о которых доходил до нас издалека. Спектакли Васильева: и в «Комеди Франсез», и в «Одеоне», и в ТНС или в «Буфф дю Нор», его работа над Дюрас в Венгрии, над Эврипидом в Эпидавре… Дай бог, чтобы хоть что-то доползло в блёклых фрагментах, в куцых словах и пересказе критиков — так по косточке и силишься восстановить абрис.
Конечно же, как в той «Ревизской сказке» Юрия Петровича: как ответим, с чем придём, с ворохом мертвых душ (как опавших листьев), со своей собственной мертвой душой (ведь ежели недоглядел — тут она, пожалуй, и помрет прямо у тебя на руках), с душой, которая только утомилась понапрасну за время скитаний — или с чем-то, что добыл в это отпущенное нам время охоты… Если только о тебе, охотнике, о тебе, рыболове, не скажут словами из книги Иова: «Нет на земле подобного ему; / он сотворён бесстрашным; / на всё высокое смотрит смело; / он царь над всеми сынами гордости».
Так и вижу: Васильев, который волочет за собой на бечеве большую синюю рыбу, лучшую из всех. И сами мы все — на леске изо всех сил тащим хоть какую-нибудь аквариумную мелочь. Или тот ослик из фильма, которому вообще нечего принести, кроме своего светлого тёплого живота, который ещё так недавно был живым.