Корреспондент журнала ТЕАТР. – о фестивале в театре «Шаубюне» и премьере Роландо Вильясона в «Земперопер»
FIND
На знаменитой дискуссии о феминизме в нью-йоркском Таун Холле (1971), реконструкции которой отчасти посвящен спектакль «Вустер групп» The Town Hall Affair (режиссер Элизабет ЛеКомпт), каждой из выступающих было дано 10 минут. За это время они должны были представить свою версию женского освободительного движения и отстоять ее перед лицом недавно атаковавшего феминизм писателя-мачо Нормана Мейлера, ведшего диспут, устанавливающего его рамки и следящего за регламентом. А ведь это было начало 70-х – женщинам среднего класса все еще надо было бороться за то, чтобы их не принуждали быть домохозяйками (помнит ли кто-нибудь о том, что это было не только давление «культурной нормы», не просто традиция, не просто экономическая ситуация, позволяющая женщине не работать, если у нее работает муж — это был еще и закон, не разрешающий женщине занимать рабочее место, если она замужем?! В США так называемый marriage bar был упразднен только в 1964 году). Но, главным, пожалуй, были — и остаются — проблемы мировоззренческого плана. Выбор, о чем говорить в течение этих десяти минут, был огромный. Можно сказать, что в этот день на подиуме боролись не только феминизм с антифеминизмом, но и феминизм радикально-утопический и феминизм позитивистский, стоящий на почве сегодняшнего дня. Нормана Мейлера критиковали все, но и получили от него — все. Однако, например, выступление Дайаны Триллинг в спектакле подается как некое предательство, оппортунизм, игра «и вашим, и нашим».
Что же касается феминизма радикально-утопического, несмотря на то, что это направление вроде бы предполагало уход от общества в некое «царство женщин», сейчас видно, насколько он вообще связан с артикуляцией утопии в общественном сознании конца 60-х, то есть в конце концов — с глобальной мечтой о коренном преобразовании общества вообще.
Бросив лозунг «Каждая женщина — лесбиянка», Джил Джонстон разрабатывает вИдение всеобщей любви между женщинами, которая будет способна преобразить весь мир. Ничего такого, как известно, так и не наступило. Но вот другое пророчество, кажется, во многом сбывается. Это слова Жермен Грир о том, что скоро культу мужчины-художника придет конец, и что просто каждый сможет быть художником. Каждый, а не только женщины.
Два другие спектакля фестиваля FIND, которые удалось посмотреть, как нельзя лучше это доказывали. Между эти тремя спектаклями, было, однако, столько перекличек, будто их создатели договоривались. В The Town Hall Affair структура, строящаяся вокруг отдельных, обращенных в зал выступлений, подсказана самим материалом — дискуссией на подиуме. Но и в двух других структура та же. Так или иначе, выступающий выходит и разыгрывает свою конфронтацию с залом. Его беззащитность перед этой явно старомодной, словно навязанной сверху формой обращения к публике и предполагаемой за нею властной структурой (кто определяет регламент? порядок выступлений? наконец, их текст?) неоднократно становится предметом рефлексии. Нарочитая формальность обращений в зал дестабилизирована «плывущим зуком», словно переводящим происходящее в другое, галлюциногенное измерение. Это — во всех трех спектаклях. В The Town Hall Affair обращения в зал прерываются еще и визуальными эффектами — цветными/цветочными проекциями, напоминающими об утопиях поколения хиппи; нечто подобное есть и в TRANS (més enllà) барселонского театра La compagnie des Hommes (режисер Дидье Руис) – только уже без всяких исторических отсылок. В Popular mechanics (пекинская Новая молодежная группа, режиссер Ли Жианжун), однако, переход в другое измерение совершится в конце довольно радикально: в кромешной темноте, предполагающей конец спектакля, на сцену выйдет маленькая девочка, освещая себе путь фонариком, и прочтет последний монолог Макбета — тот самый, где звучат слова о том, что жизнь — это всего лишь “история, рассказанная идиотом». Выступающие до этого взрослые порой тоже выбирали для своих «трех минут славы» (регламент именно таков!) что-нибудь из классики, однако это так или иначе связывалось с их жизненным опытом. Проживание маленькой девочки/Макбета — на нуле; ясно, что она не может вжиться в то, что постигается лишь к финалу земного пути. Однако именно эта нелогичная концовка по-своему освещает и другие рассказы, поскольку в выборе материала, как теперь понятно, тоже превалировало непостижимое: драйв исполнить то или иное произведение был в той же степени необъясним, как и непреодолим. Хотя именно это — почему тот или иной участник выбрал как раз этот материал — составляло предмет короткого разговора между ним и интервьюером, которым становился тот, кто выступал перед ним.
При всей схожести спектакли говорят существенно о разном. TRANS (més enllà) — состоит из рассказов испанцев, переживших операции по смене пола. Popular mechanics — череда выступлений участников документального проекта Ли Жуанжоу, среди которых люди разных поколений и разных профессий (старшие реконструируют свой опыт молодости времен культурной революции, младшие могут предпочесть караоке на материале «Ла-ла-лэнд»). Отправная точка для The Town Hall Affair — воспоминаниях Джил Джонстон о дне вышеупомянутой дискуссии, на которую нанизывается сама эта дискуссия (воспроизводимая артистами вживую, в то время как на экране проецируется известный документальный фильм о ней), а также прерываемая некоторыми информационными вставками и отрывками фильма Нормана Мейлера.
Но есть еще нечто, что их связывает. Это принцип реконструкции — и обнаружения зазора между реконструкцией и ее предметом. Этот зазор, неполное наложение одного и другое, открывает пространство рефлексии. Наиболее очевидно это, конечно, в The Town Hall Affair. Наименее — в TRANS (més enllà). Перед нами мужчины и женщины; причем для начала — явно с умыслом — перед нами те, кто прошел свою метаморфозу достаточно давно, чтобы мы, зрители, на сегодняшний день не то что не имели сомнений, что одним из них удалось стать «настоящими мужчинами», а другим «настоящими женщинами», а как раз наоборот, постоянно спрашивали бы себя: да не разыгрывают ли нас? Действительно ли перед нами те, кто пережил все то, о чем они рассказывают?
Задача реконструировать «другую жизнь» («жизнь до…») как раз и становится в спектакле главной; именно она приходит на смену вполне предвидимым вводным темам — о трудности решения, о необходимости оповестить своих близких, об их реакциях, о реакциях более широкого сообщества, которому тот или иной из выступающих принадлежал и, наконец, о реакциях так называемого «общества» – как оно проявляет себя буквально на каждом шагу, при любом выходе в публичное пространство. Эти темы важны, поданы с незабываемыми, пронзительными деталями, но все же открытием спектакля становится другое. Как придти к тому, чтобы принять также и то, что было до того, как была обретена эта новая — и предположительно «правильная» – идентичность? Как взять с собой вот ту девочку — или того мальчика — которые чувствовали себя все детство чужими, отверженными, боясь себе и другим в этом признаться? Иногда спектакль идет даже и дальше. Нет, ни у кого из участников нет сожаления о своем решении — но порой проскальзывает сожаление о необходимости самого выбора; о том, что физические изменения закрыли возможность подойти иначе к проблеме гендерной идентичности — не физиологически, а игрово и перформативно.
«Платея»
Неожиданным комментарием к рассказанным в берлинском «Шаубюне» историям стала «Платея» Жана-Филиппа Рамо, которая стала режиссерским дебютом Роландо Вильясона в дрезденской «Земперопер» (за пультом стоял когда-то сам прекрасно сыгравший Платею Пол Эгнью).
«Платея» – комическая опера, основной эффект которой построен на исполнении главной партии, сентиментальной болотной нимфы Платеи, возомнившей себя достойной самого Юпитера – мужчиной (тенором). Сюжет прост: после метатеатрального пролога, посвященного решению сыграть комедию, зрители не столько присутствуют при рождении вышеназванного театрального жанра, сколько становятся свидетелями «практической шутки» Юпитера, решившего проучить ревнивую Юнону, разыграв перед ней свое обручение с престарелой нимфой. Для этой шутки, однако, нужна таковая нимфа, и, собственно, никто не собирается особо испытывать к ней сочувствия; можно сказать, что решение отдать эту роль мужчине продиктовано как раз такими соображениями: эта опера-балет – вроде бы всего лишь шутка, не смеющая даже намекать на то, что женщина, мечтающая о любви, может быть смешна, насколько бы «в летах» она ни была. Отдав роль мужчине, Рамо словно намекает, что Платея – просто особое существо, и разрешает над ней смеяться.
«Особость» Платеи в спектакля Вильясона, однако, подана совершенно определенно: еще во время увертюры мы видим пролог о полноватой девочке, которая подсаживается в школе к подружкам с намерением беззаботно поболтать – но вскоре позорно изобличена учителем, заставляющим ее стянуть с себя юбку и остаться в подобающем ему(!) школьной форме, то есть, в шортиках (Платея – Филипп Талбо; художник по костюмам – Сузан Хубрих). Итак, в центре спектакля – трансвестит; и мы пройдем с ним/с ней целую дорогу через первоначальное осознание своей отверженности – к безумным иллюзиям, а затем – к абсолютному падению.
Платея ходит с огромным зеленым мохнатым рюкзачком, где держит разных монстриков, которые оживают, когда он/а их вынимает (тогда их роли исполняют артисты балета). Он/а любит яркое, необычное, но над этим смеются, и это приходится скрывать. Не то чтобы другие обладатели школьной униформы были скучны и пресны — все они тоже по-своему эксцентрики, да к тому же задиры. Однако они эксцентричны стадно (иначе говоря — они модники), а Платея был/а бы вообще одинок/а, если бы не монстрики.
Как многие, я бы сказала, образовательные блокбастеры последних лет, спектакль Вильясона вводит тему инакости в таком виде, в котором ее способен проглотить вполне мейнстримный ребенок/подросток/взрослый. Вспомним, например, популярный мульт «Монстры против пришельцев», где опыт инакости становится уделом самой что ни на есть типичной представительницы женственности — только потому, что она стала вдруг обладать огромным ростом и необычайной силой. Подставим теперь в этот сюжет нетипичную женщину Платею — получим то, на что создатели «Монстров» деликатно намекали.
Однако в спектакле Вильясона есть и нечто большее. Зародив в нас симпатию к судьбе Платеи в прологе, он затем заставляет происходящее балансировать на грани неполиткорректных шуток и шаблонных нарративов. Но сколь бы шаблонны последние ни были, они возвращают к реальности, «банально» противостоящей навороченной сказке, в которой для Платеи припасено белоснежное платье невесты, туфли на каблуках и эстрадно-китчевый жених гораздо более изнеженной, чем у нее самой, наружности. Внутри гигантского розыгрыша, в котором Платее дано поверить, что метаморфоза удалась и он/а стал/а принят/а как «настоящая женщина», рассыпаны двусмысленные намеки, заставляющие в этом сомневаться и грустить (музыка этой оперы-балета Рамо предоставляет более чем достаточно материала для подобной меланхолии). Вот, например, выступление бродячего театрика; персонаж-карлик (его выглядывающие из под юбочки ноги — это руки «обнимающего» его сзади другого артиста) рассказывает судьбу особого ребенка: когда на нем блестящая юбочка, ноги эти выделывают изящные па; вот юбочку сдернули — ногам приходится грубо бить по футбольному мячу; вот юбочку одели обратно — и девочка нежно играет с куколкой; вот юбочку отняли — ребенку втиснули в руки самосвал… Платея задумывается. Можно ли это забыть? Забудут ли другие? Не является ли ее/его секрет – «секретом полишинеля»?
Брак с Юпитером в этом смысле для Платеи — это не просто признание ее (его?) женственности; это скорее перспектива вообще выйти за пределы бинарности. Приближение изменчивого бога Платея готов/а разглядеть уже и в тумане, клубящемся из барной стойки (для Юпитера нет ничего невозможного), и уже тем более — готов/а признать его в плюшевой корове, которую проказник-Юпитер подсовывает ей вместо себя, или же в огромной сове. Короче говоря, Платея — идеальный зритель «Монстров против пришельцев». Он/а вполне проходит тест на толерантность к инакости, как его формулируют этот и подобные фильмы. Однако ее/его выводы о том, что подобного же можно ожидать по отношению к ее/его не-сказочному случаю, явно преждевременны. Спектакль заканчивается сценой безжалостного унижения и крахом всех иллюзий.
P.S. Размышления о преодолении гендерной бинарности, видимо, обречены в конце концов на утопизм, чреватый для тех, «кто попробует», немалым жизненным риском. Вместе с тем, этот утопизм является огромным рычагом общественных перемен. Как пятьдесят лет назад, так и сегодня.