Яппи без тени пошлого жулика — таков Чичиков (Каспарс Звигулис) в «Мёртвых душах» Кирилла Серебренникова. Не «грядущий хам», а скромный, приятный человек. Молодой, красивый, высокий, в костюме с иголочки. Возит с собой то ли дипломат, то ли ноутбук, источающий голубой свет,будучи открытым. Да и себя самого он не прочь уложить в сейф — примеряет один за другим косые шкафчики, только что бывшие частью стенки огромного балагана из ДСП. В воображении Серебренникова страх перед благополучной и никчёмной оседлостью оборачивается клаустрофобией. Он предпочитает не открывать ставшую обычной чёрную глубину сцены, а замкнуть действие в небольшую светлую коробку с искажённой перспективой. Пресная и просто стрёмная ДСП, пришедшая сюда из недавнего «Киже», стала весьма и весьма художественной театральной материей и одновременно — в сочетании с шинами — ловко и красиво выдуманным закидоном современного, свежего творчества. Наклонные пол и потолок сводятся к недалёкому заднику. А сбоку зияет прямоугольная дыра — выход в невидимые дали.
Лаконичное, совершенное в своей законченности пространство, с лёгкостью поддающееся преображающему свету, который снова и снова его переименовывает — «город», «комната», «дорога»… Эстетика этого спектакля такова, что жёсткое, драматическое содержание облекается в прекрасную, лёгкую форму. Можно залюбоваться жёлтым балаганом, как можно заслушаться положенными на музыку лирическими абзацами поэмы. Но всё это ненавязчиво, иронично описывает постылое сущестование, метко описанное одним современным драматургом тремя словами: «пустота, блядство и гниль».
Ну как не сказать о незабываемом фокусе, ставшем чуть ли не главной «фишкой» в формальном решении спектакля, а точнее, о бойко положенной на музыку гоголевской прозе (композитор Александр Маноцков)? Притча об отце и сыне, антиподах-перевёртышах — беспочвенно философствующем Кифе Мокиевиче и громиле-хулигане Мокии Кифовиче (предтечи преображенских и производных от них шариковых) встала на ходули прыгающей, танцующей мелодии. Гундарс Грасбергс, только что бывший Маниловым, исполняет куплетики Кифы Мокиевича (соединение этих ролей, конечно, неслучайно), коверкая с невозможным обаянием иностранную русскую фонетику. Мокий Кифович (Мартиньш Бруверис) с парочкой «пацанов» подхватывают песню разгульным и безголосым «На! На-на-на!» — так заявляют о себе шариковы: на, мол, меня, на! И к этому быдляческому русскому восторгу от собственной силы почему-то присоединяешься, примагничиваешься, чувствуешь, как радуется в тебе шариков, до которого докопался Серебрянников. А несчастный слабенький философ повторяет, как заклинание, те же самые беспечные слова о звере, почему-то рождающемся не из яйца, ведь это единственное, что может отец, будучи не в силах остановить сынка.
О любой из песен критику рассказывать отраднее, чем о драматических сценах, и вряд ли только потому, что поют по-русски. Сколько силы хотя бы в той, которая провожает стёртого жизнью Плюшкина (берущий за душу при всей карикатурности своей игры Иварс Пуга) жёстким приговором — по ней выходит, что тот теперь годится разве что на отрицательный пример. Это его судьба, безразличная к нему, подгоняет его к могиле.
Вообще среди взвинчивающего, воздушного спектакля, лишённого пессимизма, одна только встреча с Плюшкиным причиняет колкое (и приятное, и ожидаемое нами, например, у Гинкаса) театральное мучение, царапает слезящиеся глаза горечью. Из-под досок-надгробий торчат босые ноги — уморенные крестьяне лежат тут же, в доме, на столах. Казалось бы, эта мизансцена — лишь подарок остроумного режиссёра зрителю, вроде очеловеченных псов Ноздрёва (Артус Кайминьш), ватаги забавников в белых собачьих масках. Но ведь близ этого несчастного старика действительно нет ни девки, ни любимых собак, не говоря уж о жене с детьми. Ссору с Маврой он разыгрывает сам с собой, вконец свихнувшись от одиночества — она уже давно покойница. Не стяжательством, а нежностью отдаёт его признательность к Чичикову. Ту же нежность испытываешь к нему самому, когда под очередную песню он бредёт к двери в заднике. Будто уходит вон из жизни — согнувшись в три погибели, волоча ноги в ботинках, обёрнутых полиэтиленом, подталкивая плавно катящуюся параллельно его пути шину. Непрерывное, неумолимое движение жизни-колеса, словно по инерции, без особого желания движущегося к какому-нибудь логическому завершению.
С пространством происходит новая метаморфоза, и созидательный свет перемещает действие в просторный номер гостиницы. Здесь Павел Иванович (хочется назвать его просто Павел) отмечает покупку красным вином. За первым стаканом появляется ещё полсотни. Проникая через прозрачные стенки, яркие лучи превращают их в сверкающий белый мегаполис с башней-бутылкой посередине. Перед Чичиковым — макет его киношной мечты, понятной, как романтическая тоска Бендера по Рио-де-Жанейро.
В «Мёртвых душах» Серебренникова меньше всего как раз мертвечины. Несчастные люди без воли к жизни — типичнейшее явление, но спектакль, как уже было сказано, говорит о них прозрачно, ненавязчиво, образно. Невеста Чичикова (которая потом обернётся Ноздрёвым), укутанная белыми тряпками, болтается, будто Кащей, на цепях посреди комнаты — ватная кукла, пыльный мешок с мукой, дохлятина, жуткое распухшее привидение без лица… Цветастые махровые одеяла — жаркая, душная, шерстистая обывательщина. Р у с с к о с т ь .
Пыльные тряпки с узором, тиражированные по всем рынкам, для Серебренникова то же, что для Гинкаса доски, которыми они с Бархиным перекрывают все жизненные токи обезвоженным героям.
В «Трёхгрошовой опере» повсюду украшающую дорогие столичные подмостки попсовую мертвечину Серебренников похоронил в тех самых одеялах, которыми в его воображении покрыта вся Русь-матушка. На этот раз работницы борделя заботливо стелили их на раскладные диваны, когда-то столь же безвкусные и безликие, а теперь благородно состарившиеся. А в «Киже», куда «Мёртвые души» крепко пустили корни, сюрреалистическую декорацию-инсталляцию вдруг наполняли вульгарнейшие советские коврики с оленями — опять тот же самый мохнатый кокон, в котором люди впадают в анабиоз.
Однако разговор о смерти ведётся здесь через метафоры, красивые и довольно лёгкие (по сравнению с надрывами, жестокой беспрерывной мукой «Киже»). Гораздо важнее, куда от смерти бежать. Ответ Серебренникова — гоголевский, нечёткий, невнятный, который годится лишь на время и который подходит человеку, но не человечеству.
Чичиков, переставший верить в свою американскую мечту, уходит туда же, куда и беглые. Однажды мы уже их видели — словно ветер поднёс этих босоногих нищих к окну в щепочной стенке. Те самые лихие люди, которые, по словам Чехова, носятся по русской равнине. Тихо и мощно явилась эта масса, гулящая толпа призраков, невидимок, кочующих бог знает где. Единственный, кто счастлив в России — путник. Как Константин из чеховской «Степи», бредущий в ночи от костра к костру.
Жизнь не изменить, но необязательно позволить ей набить тебе ваты в горло, засушить чувства. Бывший делец, переодетый в плащ с островерхим капюшоном, становится чуть ли не самим автором «Мёртвых душ». Выкрикивая слова о своём счастье путника, он долго разбегается, а затем бросается в проём, откуда вышли беглые — в тёмное, воздушное, космическое пространство.Чичиков не переродился, он просто дал себе верить в то, во что верил сам Гоголь, написавший конец «Записок сумасшедшего» (Взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего…). В первую очередь, конечно, следовало бы сослаться на саму поэму, но увы, школа отняла этот текст у читателя. Впрочем, режиссёр вдохнул в спектакль это утраченное чувство — «любовь к быстрой езде». Есть одно избитое и высокопарное чувство, но ощущаешь его по-настоящему — сладкая тоска по железной дороге, которая настигает на вокзале, когда попадаешь туда случайно и тебе не надо на поезд. Может быть, это и есть самая мощная мышца атрофированной души, и именно она пульсирует в ритме последней песни из «Мёртвых душ»? Это самое дорогое, что может найти Чичиков во всей России.