Спровоцированный «Театром.» разговор о неформалах театрального Ленинграда начался с вопроса, корректно ли применять к этому явлению слово «андеграунд». А в итоге оказался шире завленной темы и затронул самые разные стороны культурной жизни Ленинграда 1980-х, а также Петербурга 1990-х и нулевых.
ДР: Нас попросили побеседовать о судьбах ленинградского-петербургского театрального андеграунда 1980-х —1990-х. И редакция, и я, и вы, думается, подразумеваем под этим феноменом примерно один и тот же набор явлений — «Формальный театр», «Дерево», Русский инженер ный театр АХЕ. Но меня лично очень смущает использование понятия «андеграунд» применительно к театру — может ли театр быть «подпольным», не возникает ли тут противоречия с самой природой драматического искусства (если, разумеется, речь не идет о радикальных случаях вроде лабораторной деятельности Ежи Гротовского)?
НП: Вот и меня, признаться, подобная постановка вопроса несколько смутила. Я выскажу сейчас довольно еретическую мысль, но мне кажется, что в ленинградской театральной контркультуре конца прошлого века не было ничего андеграундного, да и контркультурой она может считаться достаточно условно. В музыке андеграунд был, в живописи — тоже, а вот в театре все было несколько иначе. Да и все наши знаменитые рок-группы — разве не были все они приписаны к каким-то ДК, к студиям самодеятельного творчества?
ДР: Позвольте замечание экс-фаната «Аквариума»: в 1974 году под началом режиссера Эрика Горошевского (кстати — ученика Георгия Товстоногова) Борис Гребенщиков со товарищи пробовали было организовать собственную театральную труппу. И пускай опыту суждено было закончиться ничем, но приписана эта команда была к факультету прикладной математики Ленинградского университета.
НП: Это чрезвычайно показательный пример. Все так называемые андеграундные коллективы — начиная от группы, существовавшей вокруг Бориса Понизовского и заканчивая «Лицедеями» Вячеслава Полунина — были в той или иной степени инкорпорированы в официальную структуру. Именно поэтому мне трудно причислять их к андеграунду: все-таки все они были социализированы, были частью общего городского театрального контекста.
ДР: Нельзя ли с этого места чуточку поподробнее? Предлагаю прерваться на лирическое отступление о том, каким был этот самый контекст 1980-х годов.
НП: Это очень любопытный вопрос. Готовясь к нашему разговору, я попытался упорядочить свои воспоминания и пришел к совершенно неожиданному для сегодняшнего дня выводу: если сопоставить деятельность тех театров, которые мы сейчас называем «официальными», с деятельностью пресловутой «молодой шпаны», то получится, что спектр театральной жизни предперестроечного и перестроечного Ленинграда был очень широким. А главное — по прошествии тридцати лет ленинградский авангард не кажется таким уж авангардным, а официальный театр не выглядит таким уж официозным. Кроме, разумеется, некоторых порожденных временем исключений.
ДР: Вы имеете в виду идеологически, так сказать, выверенный репертуар? Валерий Фокин как-то замечательно рассказывал мне о том, что одним из сильнейших его театральных потрясений был спектакль «из жизни советской деревни», который он видел на сцене ленинградского Театра имени Пушкина (нынешней Александринки) в начале 1980-х — с трактором на подмостках, стогами натурального сена и совершенно мрожековским по степени абсурда диалогом председателя колхоза и секретаря райкома.
НП: Все это, разумеется, было. В Театре имени Пушкина и впрямь творилось что-то непередаваемое — помню, как Татьяна Москвина опубликовала (в журнале, между прочим, «Театр») эмоциональный текст под названием «Мавзолей театральной лжи». Но при этом театральные люди все же пытались оставаться людьми. Расскажу вам о другом сильнейшем переживании, на этот раз моем собственном, спровоцированном — внимание! — спектаклем «Перечитывая заново», поставленным Товстоноговым к юбилею Ленина в 1980 году. Времена, как вы понимаете, стояли самые что ни на есть мрачные, да и сама пьеса — совсем не вырыпаевский «Июль». Но с театральной точки зрения постановка БДТ была замечательной: как и его современники, формально оставаясь в рамках разрешенной модели, Товстоногов пытался размышлять о серьезных материях — человеческих, моральных. Не будем сейчас касаться вопроса, как именно играл Ленина Кирилл Лавров,- это сегодня не так уж важно. Но вот то, как Лариса Малеванная — героиня которой приходила к Ильичу просить за осужденного брата, а «вечно живой» ей отказывал в помощи — произносила фразу «Вы же Ленин!», я помню, как будто это было вчера. В интонации Малеванной очевидно читалось что-то вроде «нет правды на земле, но правды нет и выше» — мол, если у вас нет совести, значит, ее нет в принципе.
ДР: Что звучало вполне экзистенциально.
НП: Мысль о том, что советский театр того времени трактовал марксизм как экзистенциализм, первой высказала Майя Михайловна Молодцова как раз в начале 1980-х — и эта мысль до сих пор кажется мне очень глубокой. Я вполне отдаю себе отчет в том, что мои заявления выглядят сейчас довольно сомнительно. Еще раз оговорюсь: 1980-е (как и вообще весь «совок») были эпохой страшной, мракобесной. У меня перед глазами до сих пор стоит страница «Литературной газеты» с интервью Анатолия Васильева, в котором он с отчаянием говорит о том, что не нужен никому кроме собственной жены. Но при всем желании я не смогу сказать, что сегодня мы живем в эпоху абсолютного пламени, а тогда жили в эпоху абсолютного льда. Не было никакой вечной театральной мерзлоты, и «официозный» театр тех времен не был так уж страшен, как его иногда малюют. Во второй половине 1980-х в Театре на Литейном была поставлена пьеса Петрушевской «Уроки музыки» — и Яков Хамармер вывел на сцену весь мрак сознания тогдашних людей, весь ужас окружающей социальной реальности. Тот же Хамармер ставил «Полет над гнездом кукушки» — и это был свободолюбивый и драматичный театральный текст. И Додин с постановками по Федору Абрамову, смотревшимися тогда очень радикально, появился в то же время. Разумеется, нам очень хотелось расширения репертуарных границ и появления новых режиссерских фигур, но
ДР: Не было ли это томление по смутному объекту желания свойством петербургской театральной идентичности, проявлявшимся вне зависимости от того, что реально происходило на городской сцене и городской афише? Ведь точно такие же настроения — мы живем в стеклянной банке, жизнь проходит мимо нас — господствуют среди горстки околотеатральных интеллектуалов и сегодня. Хотя в 1980-е и гастрольная жизнь была на нуле, и граница была на замке — а сегодня все наоборот. Видимо, это типично петербургский комплекс — ощущение жизни в «великом городе с областной судьбой».
НП: Я и сам слышал эти разговоры и в 1980-е, и в 2000-е. Но на самом деле, повторюсь, ленинградский театральный пейзаж последнего советского десятилетия был отнюдь не таким мертвым, как может показаться,- хотя бы потому, что именно он подготовил режиссерский бум 1990-х годов. Конечно, считалось, что весь городской театр контролировался Товстоноговым, что он сам расставлял главных режиссеров и что ни одно назначение не могло быть произведено без его одобрения. Но вместе с тем существовали и вполне устойчивые механизмы встраивания в эту насквозь тоталитарную систему. Я имею в виду театры-студии.
Попробуйте-ка сейчас найти организацию, которая предоставит вам помещение для репетиций, сцену, свет, реквизит — и даст возможность играть спектакли, не выплачивая аренду
ДР: Какова была картина этого, пользуясь формулой Елены Марковой, Off Nevsky Prospekt?
НП: Наиболее серьезную роль в театральном процессе играли студии, существовавшие не одно десятилетие,- в частности, театр-студия «Синий мост», располагавшийся рядом с Мариинским дворцом в ДК имени Урицкого. Когда во второй половине 1970-х Генриетте Яновской негде было работать, она руководила «Синим мостом», который под ее началом очень быстро стал одним из центров ленинградской культуры. А потом ее сменил Борис Роттерштейн — превосходный режиссер, адепт немецкого авангарда, занимавшийся нереалистическим театром. Неподалеку от «Синего моста» в легендарном ДК Первой пятилетки — где выступали и Жан-Луи Барро, и Стрелер, и «Таганка» — располагался театр-студия «Перекресток» Вениамина Фильштинского. Из менее известных сегодня назову студию пантомимы при ДК Ленсовета, «Театр абсурда» Анатолия Гуницкого и Университетский театр, в котором покойный Вадим Сергеевич Голиков выпустил как минимум два выдающихся спектакля — постановку по Петрушевской и «Марат и маркиз де Сад» Петера Вайса. Вообще-то этот список можно было длить и длить: когда уже в девяностые годы одна из моих студенток составляла каталог студийных театров, в нем в итоге оказалось несколько десятков позиций — и многие из коллективов были очень серьезными.
ДР: Каким образом все эти театры-студии функционировали при организациях, к которым они относились? Насколько они были контролируемы, сильна ли была цензура?
НП: Начнем с того, что они финансировались государством. Попробуйте-ка сейчас с театральным коллективом найти организацию, которая предоставит вам постоянное помещение для репетиций, постоянную сцену, свет, реквизит — и при этом даст возможность играть спектакли, не выплачивая аренду. Сегодня о таком можно только мечтать — а тридцать лет назад это было реальностью. Что касается цензуры и контроля, то не думаю, что тех же «Лицедеев», которые с 1981 года резидентствовали в Ленинградском Дворце молодежи, кто-то как-то специально ограничивал: рядом с Вячеславом Полуниным работал вышедший из «Лицедеев» Антон Адасинский, который с самого начала был весьма радикален в своих поисках, и никто этим поискам особенно не мешал. Мне кажется, что это была взаимовыгодная ситуация: организации ставили галочку в графе «самодеятельное творчество», а люди получали реальную возможность работать.
ДР: Здесь наконец прозвучали имена ключевых персонажей ленинградского театрального авангарда конца 1980-х, и чтобы наш разговор не превращался в «список кораблей» («Вы все спрашиваете про каких-то допотопных»), предлагаю на них и остановиться — тем более что у меня давно зрел вопрос, который настало время задать. Все главные коллективы, определившие облик постперестроечного театра северной столицы — существовавший с середины 1980-х театр «Terra mobile» Вадима Михеенко, «ДО-Театр» (1987) Евгения Козлова, «DEREVO» (1988) Адасинского, получившие в 1989 году официальный статус “Лицедеи”,”Формальный театр” (1989) Андрея Могучего, театр «АХЕ» (1989) — объединяет подчеркнутое внимание к телесности. У кого-то оно проявилось больше, у кого-то меньше, но это очевидный ленинградский-петербургский тренд — в девяностые проросший в «Фарсах» Виктора Крамера. При желании можно, конечно, объяснить этот феномен общемировой тенденцией постепенной гибели театра слова, отмирающего вместе с логоцентричной европейской цивилизацией и вспомнить о том, что петербургский опыт вовсе не уникален (существовал же в то же время в Москве «Театр пластической драмы» Гедрюса Мацкявичюса) — но нет ли здесь какой-то иной причины?
Все они ощущали (пусть даже бессознательно) свою связь с отечественным авангардом первой половины прошлого века — ОБЭРИУтами, Мейерхольдом, Терентьевым
НП: На мой взгляд, для поколения, вышедшего на сцену в 1980-х, слово рифмовалось с реализмом, а телесность означала уход в условность. Всем названным вами коллективам хотелось не бытовой повествовательности, а театральности. Интересно, что Евгений Козлов — самый, пожалуй, значительный исследователь пластического театра — вышел из «Театральной лаборатории» театроведа Вадима Максимова, подопечные которого (приписанные, кстати, к Политехническому институту) занимались практическим изучением театральных систем, отличных от системы Станиславского — Арто, Терентьева и т. д. Спектакли самого Козлова были сделаны в духе Гротовского и Барбы: беспредметный театр, чисто пластические формы, не иллюстрировавшие жизнь — это была жизнь человеческого духа, очищенная от человеческой жизни; жизнь человеческого духа, сыгранная физически. Эта же идея отказа от изображения жизни прослеживается и у «Формального театра», и у театра «АХЕ». Кстати, мало кто знает, что параллельно с Максимом Исаевым и Павлом Семченко в подобном русле работал театр «Шарманка», основанный Эдуардом Берсудским и Татьяной Жаковской и переехавший впоследствии в Глазго,- совершенно новаторский по сути театр, в котором не было живых актеров, а действовали лишь хитроумно сконструированные механизмы.
ДР: Два года назад, в канун двадцатилетия «АХЕ», я допытывался у его основателей, причисляют ли они себя к какой-либо театральной традиции,- и ответа так и не получил. Очевидно, что тот же Евгений Козлов вполне осознанно идентифицировал себя как наследник западного авангарда, но было ли подобного чувства общности у остальных его современников? А если было — то с кем или с чем?
НП: Безусловно, все они ощущали (пусть даже бессознательно, пусть не отдавая в том себе отчета) свою связь с отечественным авангардом первой половины прошлого века — ОБЭРИУтами, Мейерхольдом, Терентьевым. Более того: я сейчас не вспомню, кто именно этим занимался, но в 1980-е годы в одной из театров-студий была реконструирована «Победа над солнцем» Крученых-Малевича-Матюшина — это витало в воздухе.
ДР: То есть супрематические мотивы сценографии к мариинскому «Коньку-горбунку», первой работе Максима Исаева на большой сцене, были вовсе не случайны? Получается, что таким образом «ахеец» скорее бессознательно, чем осознанно, маркировал свою идентичность. Продолжая тему общности: листая как-то раз 800-страничную энциклопедию ленинградской контркультуры «Сумерки „Сайгона“», я обратил внимание на то, что каждая страница пестрит именами известных (и не очень) музыкантов, литераторов, художников, персонажей киноиндустрии — но упоминания о людях театра встречаются крайне редко. Свидетельствует ли это о том, что театра, о котором мы говорим, для ленинградского андеграунда как будто бы не существовало?
Акции «Поп-механики» в театральной форме выражали главную эстетическую идею эпохи: хаос мира и хаос культуры в итоге объединяются во что-то эстетически прекрасное
НП: Очень ценное наблюдение, только подтверждающее тезис, высказанный мной в начале. При этом «Поп-механика» Сергея Курехина — самое для меня ценное с художественной точки зрения явление ленинградской контркультуры того времени — была феноменом насквозь театральным. Акции «Поп-механики» в очень театральной форме выражали главную эстетическую идею эпохи: хаос мира и хаос культуры в итоге объединяются во что-то эстетически прекрасное. Я не очень хорошо помню, когда и кто первым из позднесоветских искусствоведов произнес слово «постмодернизм».
ДР: Кажется, это был Александр Тимофеевский, на страницах журнала «Искусство кино» формулировавший постулаты постмодернистской парадигмы.
НП: В рамках которой Курехин к тому времени безусловно существовал уже не первый год. Почему я, собственно, вспомнил о «Поп-механике»: идея не диалога, а разнонаправленного потока голосов, приходящих в итоге к гармонии, имеет прямое отношение к театральной ситуации. В Ленинграде 1980-х существовали одновременно и товстоноговский БДТ, и его антитеза «ДО-Театр» — но я не могу сказать, что они существовали антагонистично, скорее по принципу пирамиды, на ступеньках которой театральные коллективы города распределялись в зависимости от степени своей официальности. Никаких революций, никаких «вдруг», никаких манифестов —театральный процесс развивался очень последовательно и постепенно.
ДР: К чему в конце концов привел этот процесс? При всей разности судеб наших героев, в девяностые и нулевые они прошли один и тот же маршрут: сначала вышли в мейнстрим, а потом — когда нового поколения петербургских авангардистов так, увы, и не появилось — им пришлось снова взять на себя «контркультурные» (без кавычек здесь не обойтись) функции.
НП: В девяностые годы довольно радикально изменилась вся театральная ситуация. Метаморфозы были обусловлены прежде всего общественными переменами — когда за пару лет до путча и пару лет спустя после путча у нас в стране наблюдался феномен относительно свободного общества. Верх и низ театральной пирамиды поменялись местами: ни о каком БДТ, ни о каких товстоноговских традициях невозможно было и слышать — все внимание было привлечено к «Формальному театру», к деятельности «АХЕ», вообще ко всем молодым. Вместе с «Балтийским домом», «Рождественским парадом» и «Солнцеворотом» началась активная фестивальная жизнь, которой не было в советские времена. Открылись границы — и все сразу же начали ездить в Европу на фестивали и мастер-классы. И вот тут возникла серьезная проблема: там к нашим театрам было приковано внимание, там они жили насыщенной творческой жизнью, казалось, что перед их ногами лежал весь мир,- а здесь не было денег, которые теперь нужны были в том числе и для того, чтобы платить за арендные площадки (блаженное время ДК закончилось раз и навсегда). Я отлично помню, как году эдак в 1994-м Могучий сидел в одной из комнаток Балтдома и с печальным видом говорил о том, что в России «Формальный театр» больше никому не нужен — и что надо срочно уезжать. Мотив скорого отъезда вообще был главным в те годы — те же «ахейцы», скажем, большую часть сезона гастролировали где-то на Западе. Но в итоге и Могучий, и «АХЕ» остались здесь — и выиграли, пережив и в девяностые, и в нулевые мощную волну развития.
ДР: А вот «DEREVO», Полунин и Козлов уехали — и нельзя сказать, что эмиграция повлияла на их деятельность благотворно. Тому же Адасинскому, как мы видим по последним спектаклям, пришлось-таки ассимилироваться с европейским культурным мейнстримом — и эта операция, если судить по «Арлекину» и «Мефисто-вальсу», прошла не слишком удачно.
НП: C другой стороны, того же Адасин ского по-человечески вполне можно понять: там ему предложили резиденцию не где-нибудь, а в легендарном дрезденском Festspielhaus Hellerau, а здесь — даже на фоне повышенного зрительского успеха — он был предоставлен самому себе. Вот еще один очень значимый для понимания Zeitgeist момент: на протяжении девяностых годов и даже в нулевые профессиональное театральное сообщество — говорю сейчас прежде всего о своих коллегах-театроведах, историках и теоретиках — старательно не замечало ни «Формальный театр», ни Адасинского, ни «АХЕ», не оказывая им ни малейшей поддержки. Считалось, что авангард — это форма существования, но не искусство, а академическая наука должна заниматься исключительно драматическим театром.
ДР: Вместе с тем я вполне могу понять эту позицию — в девяностые в «официальном» петербургском театре происходило столько всего, что отвлекаться на Могучего с Адасинским (к которым и непонятно было, с какой стороны подступиться) было проблематично. Как эта «золотая эпоха» петербургской драмы видится вам из сегодняшнего дня?
НП: Девяностые годы прошли под знаком приема неофициальной культуры в официальную. Премьерой в Молодежном театре («Ла фюнф ин дер люфт» (Лавочкин-пять в воздухе)” Алексея Шипенко) дебютирует в Петербурге ученик Анатолия Васильева Александр Галибин — он же через некоторое время станет главным режиссером Александринского театра. Тогда же Театр на Литейном приглашает к сотрудничеству Клима. Петербургская драма живет невиданным разнообразием режиссерских методов — это, пожалуй, ключевое отличие театральной ситуации. В 1980-е Любимов и Захаров воспринимались нами как невероятные исключения из общего правила: я помню, как восторженно воспринимались спектакли уже покойного Владимира Малыщицкого, практиковавшегося до того на Таганке и по возвращении пытавшегося заниматься в Молодежном театре социальным условным театром. В восьмидесятые все мечтали о расширении «репертуарного портфеля» — была поставлена не вся Петрушевская, не был найден ключ к драматургии Вампилова, хотелось отдать должное современной отечественной драме. С развалом СССР все это было легализовано — и театр как будто прорвало.
ДР: Тут мне бы хотелось обратить ваше внимание на один чрезвычайно интересный феномен: фестивальный Петербург становится Меккой прибалтийского театра. Хотя, казалось бы, ничто не предвещало: Товстоногов и его ученики еще совсем недавно скептически называли Вайткуса, Някрошюса и Туминаса «прибалтийскими формалистами» — но почему-то так исторически случилось, что местом своей российской резиденции они выбрали не Москву (которая в эти годы тоже переживает фестивальный бум), а именно Петербург. Видится ли вам «прибалтийский след» в резком расширении языковых границ петербургского театра?
НП: Если учесть, что главным направлением петербургской режиссуры в 1990-е годы стал игровой постмодернистский театр, то безусловно. Кстати, я сейчас понял, что очень значительное воздействие на режиссерский прорыв девяностых оказала стабилизация театральной системы, испытавшей влияние коммерческих законов. До сих пор нам казалось, что модель театра-дома дарована нам свыше, и ничего кроме быть не может — но социальная реальность сама подтолкнула театры к переходу на проектную систему. Полностью сменился институт главных режиссеров, а в отдельных театрах на главенствующие позиции вышли директора и завлиты. Появляются театры, целиком и полностью ориентированный на антрепризный принцип — тот же обновленный Виктором Минковым «Приют комедианта». К тому же в Петербурге (в отличие от Москвы) наблюдалась невиданная концентрация энергично работающих режиссеров — Праудин, Крамер, Козлов, Дитятковский, Бутусов, Эренбург.
ДР: Слюсарчук, Михельсон и круг режиссеров театра «Особняк», Шерешевский, Кордонский, Коняев и другие ученики Додина.
НП: Опять получился «список кораблей», но без него в данном случае никак не обойтись — я не знаю ни одного другого периода в истории отечественного театра, когда искусство режиссуры переживало бы подобный взлет (кроме начала прошлого века). Может показаться, что мы уклонились от основной темы беседы, но на самом деле мы к ней вернулись — с пониманием того, что в 1990-е театральный андеграунд (даже если он существовал раньше) потерял свой «андеграундный» статус: общество хотело развивать самый разный театр и приветствовало любые его формы. В нулевые поколению активной режиссуры тоже жилось вполне комфортно — в Петербурге, в отличие от Москвы, вертелось немного денег, и у нас не было возможности по-настоящему коммерциализировать искусство. Можно было спокойно заниматься развитием театрального языка. В этом смысле девяностые — это выход к сложной композиции, окончательный выход за пределы изобразительности, усложнение игровой формы, активный путь в сторону «многодорожечного» театра, связанного с постклассической культурой. Юрий Бутусов — выпускник ученицы Товстоногова Ирины Малочевской, учившей действенному анализу,- тяготеет к циркизации театра. Александр Галибин — к сложному варианту метафизичности, унаследованному от Анатолия Васильева. На сцену возвращается целый пласт литературы, запрещенной в советские времена: Додин ставит Платонова («Чевенгур»), Дитятковский — Бродского («Мрамор»). Повторюсь: перемены в театре были, конечно, спровоцированы еще и переменами в общественной и политической жизни.
ДР: Вы клоните к тому, что стагнация, которую мы наблюдаем в театре начиная со второй половины нулевых, была неизбежна?
НП: Несомненно. Тут еще сыграл свою роль специфически локальный феномен, невозможный, скажем, в Москве: в девяностые годы оформилось общее пространство петербургского театра, объединенное единым методом — легким постмодернизмом на классических текстах. Посмотрите, как легко мигрируют из театра в театр главные наши актеры — Александр Баргман, Сергей Бызгу, Алексей Девотченко: они существуют в одном и том же методологическом поле. А всех режиссеров, которые работают и мыслят по-другому, петербургская драма выживала как могла. Посмотрите, как агрессивно все выступают против Валерия Фокина и ренессанса Александринки. Андрей Жолдак ставит в Германии и Финляндии — но в Петербурге, открывшем его России и миру, его по-прежнему не хотят знать. А где сейчас Александр Галибин? Правильно, в Москве, а декорации его замечательного спектакля «Три сестры» Театром на Литейном были сожжены — чтобы неповадно было. Петербургский театр ревностно борется за чистоту своей крови и старательно защищает свою герметичность — и результаты этих процессов, увы, налицо.