В Липецком театре драмы им. Л.Н.Толстого прошла первая российская режиссёрская лаборатория по китайской драматургии – с 15 по 20 мая 2023 года. Это факт, который стоит зафиксировать для истории. За последние три десятилетия на русском языке было опубликовано лишь чуть более двадцати текстов для «разговорного театра», как называют в Китае театр драматический. Они в разные годы вышли в трёх сборниках: «Современная китайская драма» (1990), «Китайская драма XX-XXI веков» (2019) и «Красавицы. Антология современной китайской драмы» (2022). Из непостижимо малого количества переведённых на русский пьес руководители лаборатории Екатерина Морозова и театральный критик Александр Вислов выбрали четыре, написанные в период с 1934 по 2003 годы, пригласили двух дипломированных и известных уже в стране режиссёров – Владимира Кузнецова и Сойжин Жамбалову, и выпускницу режиссёрского курса Григория Козлова в петербургском РГИСИ китаянку Цзяо Ланьбо, а роль четвёртого режиссёра взял на себя сам Вислов. Кроме того, для фиксации процесса и отражения его в соцсетях были приглашены студенты ГИТИСа трёх разных факультетов: театроведческого, продюсерского и музыкально-режиссёрского, в результате начинающие профессионалы погрузились в реальный процесс, а в соцсетях Липецкого театра появился подробный и разноформатный контент о китайской лаборатории.
Я, честно признаться, до этой лаборатории китайских пьес (в отличие от прозы) не читала и не могу сказать, что открыла для себя шедевры. Но то, что эта далёкая страна, прожившая, как и моя страна, значительную часть прошлого века под игом обезумевшего от власти тирана, угробившего миллионы невинных жизней, стала чуть ближе – несомненно. Хотя портреты великого Мао, красующиеся в кабинетах действующей власти КНР, как и наличие в сегодняшнем Китае единственной партии, имеющей официальный статус правящей, продолжают вызывать лично моё крайнее изумление.
Сразу стоит сказать, что разговорная китайская драма (она же – новая драма, современная драма и драма европейского или западного типа) начисто лишена экзотики драмы музыкальной, имеющей тысячелетнюю традицию, 600 живых и отошедших в историю (чтобы не говорить мёртвых) жанровых форм и накрепко связанной с фольклорными корнями. Разговорной драме в Китае всего чуть более 100 лет. У неё даже есть условный день рождения – 1 июня 1907 года, когда в Токио, где уехавшая на учёбу китайская молодежь образовала театральную студию «Чуньлюшэ» («Весенняя ива»), был сыгран первый полноценный чисто драматический спектакль на китайском языке. Сюжет, правда, не был оригинальным. Спектакль назывался «Чёрный раб взывает к небу» – пьесу по мотивам «Хижины дяди Тома» написал Линь Шу, известный эссеист, переводчик и активный популяризатор китайской литературы. Вообще китайский разговорный театр сам по себе возник и был воспринят китайским обществом как бунт против оков традиции, и ему свойственен освободительный, цивилизационный и просветительский пафос.
Причём, с годами этот пафос не уходит, а трансформируется в соответствии с современными трендами, что легко проследить на примере пьес, отобранных для лаборатории. В пьесе «Гроза» 1934 года её автор Цао Юй, отталкиваясь от сюжетов Ибсена, Островского, античных трагедий (разговорная китайская драма на ранних этапах не стесняется заимствовать сюжеты и стиль у европейских и российских классиков), клеймит сразу все социальные пороки: от домостроя до поганых капиталистов, эксплуатирующих труд себе подобных. В «Красавицах» 1946 года, пьесе, давшей название последнему по времени сборнику китайской драматургии, без которого никакой лаборатории просто не могло бы быть, Тянь-Хань, используя как исторический фон оккупацию Китая Японией во время Второй мировой, крушит не только собственно японский (а заодно американский и британский) империализм, но и китайскую интеллигенцию за её бесхребетность и соглашательство, китайских женщин за патологическую терпимость и социальную аморфность, китайских обывателей, унижающих жён, ставших жертвами насилия японцев, за преступную близорукость. В «Птичниках» 1991 года Го Шисина горстка социопатов разного типа сбивается в коммуну ловцов птиц, которые поселяются прямо на птичьем рынке и, дистанцируясь от общества, умудряются чувствовать себя вполне счастливыми, наслаждаясь особыми тембрами птичьих голосов, сравнение с которыми выдерживают только солисты Пекинской оперы (один из них входит в компанию этих диссидентов), а вызвавшийся их полечить доктор фрейдистского толка (китаец, который предпочёл собственным традициям американскую моду) терпит полное поражение. Борьба с оковами традиций причудливо уживается даже в прогрессивных представителях общества с национальной гордостью – её из китайцев ничем не вытравишь, как и нелюбви к заокеанской сверхдержаве, но, надо признать, поводы для того и другого у них есть. При этом, недостатка самоиронии в пьесах тоже не наблюдается. Её легко обнаружить и в «Птичниках», и в пьесе Цзоу Цзинчжи «Я люблю цветы персика» 2003 года. Это самая новая из китайских пьес, участвовавших в лаборатории, и сюжет её неожиданно похож на сюжет «Джульетты», спектакля эстонской пары, Тиита Оясоо и Эне-Лийс Семплер, поставленный ими в петербургском БДТ: старая национальная легенда, которую репетируют в некоем театре, накладывается на ситуацию сегодняшней жизни, и выясняется, что ничего за многие сотни лет в людях не изменилось, как сохранилось отношение китайцев к персику как сакральному дереву (символы охранительной магии в Китае вырезаются именно из него), а к его цветам – как к обладающим демонической силой, провоцирующей мощное физическое влечение и страсть. Но при этом драматург даёт шанс героям подняться над собой через стихию театральной игры. Так что и здесь неявная, но вполне очевидная назидательная нота присутствует и формулируется она приблизительно так: уж в начале 21-то века пора усвоить идеи гуманизма, без которых свобода превращается в произвол, и стать цивилизованным обществом.
Фрагмент режиссерского эскиза Александра Вислова по пьесе Тянь-Ханя “Красавицы” © соцсети Липецкого театра драмы им. Л.Н.Толстого
Прежде чем перейти к эскизам – то есть к режиссёрским трактовкам описанных сюжетов, скажу ещё пару слов про судьбы первых двух драматургов. Из их сравнительной биографии можно было бы отдельную пьесу сочинить. Оба – люди не самые бедные, что обеспечило им возможность получить образование, оба начинали яростно – с убеждённого тираноборчества и веры в необходимость равноправия, что привело их к коммунистическим идеалам. И пока шла внешняя (с японцами) и внутренняя (с гораздо более умеренным в вопросах социальных преобразований, чем компартия, Гоминьданом) борьба, и автор «Грозы» Цао Юй, и автор «Красавиц» Тянь-Хань вполне вписывались в политический контекст, при этом более радикальный Тянь-Хань ещё при Гоминьдане создал Лигу левых театров, а кроме того, сочинил текст «Марша добровольцев» для фильма «Дети шторма» (1935), который в 1949 году был объявлен гимном провозглашённой победившими коммунистами КНР. В новой республике драматург организовал Союз театральных работников КНР и руководил им до 1966 года – то есть до того времени, когда левый лидер Мао Цзэдун сам окончательно превратился в отъявленного тирана, и Тянь-Хань был брошен в тюрьму за контрреволюционную деятельность (таким образом была трактована его пьеса о Се Яохуань, которая боролась с произволом правительственных чиновников в незапамятные времена династии Тан) и умер там спустя два года, так и не поняв, в чём он виноват перед страной, которая продолжала радостно распевать его гимн. А реабилитирован Тянь-Хань был только через три года после смерти Мао Цзэдуна, в 1979 году. В то время как более осторожный Цао Юй, сменив Тянь-Ханя на посту главы национального театрального союза, пережил и «Культурную революцию» с её хунвейбинами, и самого Мао. Ещё в 1952 году он создал Пекинский народный художественный театр, главный театр «разговорной драмы» в стране – благословленную на самом верху институцию, которой, как и театральным союзом, Цао Юй руководил до самой своей смерти в 1996 году в возрасте 86 лет.
Ни китайской историей, ни китайской стилистикой режиссёры эскизов не увлеклись, включая и носительницу национального кода Цзяо Ланьбо. И инициатор затеи, востоковед Екатерина Морозова, предложившая этот лабораторный проект Липецкому театру драмы им. Л.Н.Толстого, где недавно один из стратегически важных постов занял Юрий Итин, на присутствии китайского колорита в эскизах не настаивала. И дело даже не в том, что «разговорная» китайская драматургия гораздо больше европеизирована, чем проза и поэзия, а в том, что отыскивать в театральных текстах (как и в театральной истории и в истории вообще) универсальные проблемы современного человека гораздо интереснее и продуктивнее.
Режиссёр из Владимира Владимир Кузнецов, в принципе отдающий предпочтение классическим текстам, выбрал «Грозу». Цао Юй создал пьесу, в перипетиях и персонажах которой отчетливее всего проглядывают Островский и Горький: страстные порывы в основе поступков героев тут – от летописца купеческой России, классовые разногласия (центральный персонаж – хозяин угольных шахт, против которого бунтуют рабочие) – от главного пролетарского писателя. Владимир Кузнецов поставил эскиз на большой сцене, по причине планового ремонта «раздетой» до кирпичей. Покои господина от обиталища слуг Кузнецов отделил фанерными перегородками. Отсутствующие софиты заменил люминесцентными лампами-трубками, расположив их так, чтобы они выхватывали из темноты нужные части хозяйского дома Чжоу Пу-юаня, а кроме того, «насадил» по всему пространству пучки оголённых проводов, напоминающие кустистые ядовитые растения. Мистический голубоватый полумрак и обнажённость места действия сработали на образ: вся пьеса – постепенное вскрытие старых и, конечно же, роковых тайн, которых бы хватило на многолетний сериал, а тут ещё – бунт шахтёров, зачинщиком которого окажется внебрачный сын владельца угольной компании, появляющийся на сцене в самом начале действия, из темноты, с криком «Сдохни, Чжоу!» При этом в качестве литературного образца для эскиза Кузнецов выбрал других классиков: Господин Чжоу – Максим Дмитроченков является «человеком в футляре» (чёрные очки, шляпа, пальто), но не чеховским, а ибсеновским, суровым и по-скандинавски сдержанным хозяином, старающимся уберечь свой дом и его собственные преступные тайны от посторонних, и уберег бы, кабы дом не распирали изнутри запретные страсти, начиная от безумной любви его супруги, готичной дамы с набелённым лицом, какой ее сыграла, и весьма стильно, Ирина Горбацкая, к сыну мужа от первого брака. А вот в том, что касается страстей, Кузнецов превратил их прямо в достоевские по накалу «надрывы»: грозой-истерикой заканчивается едва ли не каждая сцена, отчего эффекта нарастания электричества в воздухе не получилось, а вот крика на подмостках оказалось чересчур много. Бесспорной удачей эскиза стала работа артиста Владимира Борисова, сыгравшего Лу Гуя, отца семейства слуг, которое намертво (в прямом смысле) сплелось с семейством господина. Мистер Гуй тоже носит очки и головной убор – своего рода «футляр», но это очки в массивной ярко-жёлтой оправе и котелок, и Борисов блестяще демонстрирует, как гремучая смесь нищеты и гордости в человеке закипает и выплавляется в экстравагантную скоморошину, трагическую буффонаду, юродство на грани фола – пройти по этой грани труднее, чем по канату, но Борисов справляется блестяще. В этой истории – а точнее, в той её половине, которую успел рассказать режиссёр – оказалось достаточно тонкого и узнаваемого, чтобы захотелось пройти её до финала, в котором оголённые провода сыграют свою страшную роль, потому что тайные преступления рано или поздно обнаруживаются, а возмездие чаще всего осуществляется через детей.
С непомерно длинной (21 эпизод) пьесой «Красавицы», в которой драматург Тянь-Хань словно напророчил свой трагический конец в темнице Мао Цзэдуна 20 лет спустя, на правах режиссёра работал Александр Вислов, театровед, уже давно с переменным успехом реализующий себя в практических театральных профессиях, причём в трёх: актёра, драматурга, режиссёра. На мой взгляд, его эскиз на этой китайской лаборатории – самая удачная из его режиссёрских работ. По жанру это читка с элементами эскиза: актёры сидят полукругом лицом к зрителям и с листками текста. Но подробнейший разбор этого текста, расстановка акцентов (в том числе и посредством сокращения одних эпизодов и за счёт этого сближения других), а также появление двух (вместо одной) фигур рассказчиков, обеспечивает брехтовскую, остранённую оптику и глобальный уровень обобщения. Листки не мешают актёрам создавать отчётливые абрисы персонажей, и в итоге рассказать внятную историю о том, что происходит с обществом, когда страна (любая) участвует в войне. Стоит подчеркнуть, что Китай в этот момент – в конце Второй мировой – ведет войну справедливую и освободительную, пытаясь сопротивляться оккупантам, японской империи, которая вот-вот рухнет. Но тем не менее все не слишком ощутимые в мирное время изъяны проявляются в самом уродливом виде: возникают тайные агенты, доносчики, соглашатели, отморозки, пользующиеся общим бардаком, муж подвергшейся надругательствам оккупантов молодой женщины упрёками доводит жену до попытки самоубийства, тюремщик, сотрудничающий с новой властью, убеждает политического заключённого в необходимости восточноазиатского союза – эта пропагандистская сцена приближена к зрителям, следователь находится на расстоянии вытянутой руки от первых рядов, как и актриса, которая в соседнем эпизоде рассказывает, что её забрали в тюрьму за реплику в исторической пьесе, описывающей засуху: «Когда же закатится солнце?», расценив её как выпад против «страны восходящего солнца» Японии.
В этом эпическом полотне на фоне войны из трёх десятков действующих лиц, где у каждого героя есть своя краска, своя интонация, а у многих и своя внутренняя драма, только трое персонажей умудряются от начала и до конца сохранять ясность ума и человеческое достоинство. Это прежде всего журналист Мэнь Нань, которого артист Владимир Авраменко наделил цицероновским даром красноречия («Перекладывая на женщин вину, мы прощаем врага», – увещевает он соотечественников, которые готовы сами насиловать несчастных китаянок за то, что те не оказали сопротивления вооружённым до зубов японцам). Это пожилая Матушка Лю, которую Людмила Коновалова наполнила феноменальным даром любви к людям, не вопрошающей и не назидательной, просто любви вопреки, которой не научишься, если не дано. И это учительница Ли Синьцюнь – Маргарита Ушакова, обладающая исключительным терпением разъяснять истинную суть вещей всякому, готовому слушать, – и вот тут как раз есть чему поучиться каждому из нас. Конечно, можно было бы брехтовский приём довести до логичного итога, и простроить драматический диалог между двумя рассказчиками, возможно, досочинив для этого актуальные реплики. Но финал в любом случае срабатывает безупречно: три красавицы – упомянутая учительница, молодая героиня, наконец усвоившая принципы и выгоду фемоптики (этого термина Тянь-Хань, конечно, не употребляет, он использует выражение «стать воительницей»), и девушка, как сейчас бы сказали, «с комплексом жертвы» (многократно униженная, во всем себя обвиняющая и пытавшаяся свети счёты с жизнью) – выйдя в центр полукруга, неистово радуются победе над Японией, в том числе и сброшенным Америкой на Хиросиму и Нагасаки атомным бомбам. Пьеса, напомню, создавалась в 1946 году, когда последствия от использования этого оружия нового поколения были уже вполне понятны, как и его губительные для человечества перспективы. Ну а уж сегодня эйфория трёх красавиц по поводу ядерного оружия, уничтожившего два вражеских города, становится особым триггером, взрывающим мозг. Вообще триггеров-узнаваний благодаря режиссёрскому разбору в эскизе оказалось так много, что он, думается, мог бы при минимальных доработках занять достойное место в репертуаре малой сцены Липецкого театра.
Фрагмент режиссерского эскиза Цзяо Ланьбо по пьесе Цзоу Цзинчжи “Птичники” © соцсети Липецкого театра драмы им. Л.Н.Толстого
Из «Птичников» 1991 года юная китаянка Цзяо Ланьбо, ещё не получившая режиссёрского диплома, но уже выигравшая конкурс на постановку пьесы Островского в Малом театре, отчего-то выбрала для эскиза второе из трёх действий, создав себе дополнительную проблему объяснения публике сути сюжета. И проблему не единственную. В качестве игрового пространства режиссёр из Поднебесной выбрала площадку под открытым небом – и спонтанные звуки улицы немедленно вступили с артистами в борьбу за зрительское внимание. Цзяо Ланьбо выстроила у стены подобие двух- и трёхъярусных нар, выкрашенных в яркие цвета – жилище птичников на пекинском рынке. Вели себя обитатели этого «живого уголка», как разбушевавшиеся воспитанники старшей группы, а самым сложным и капризным из них оказался солист Пекинской оперы на пенсии мастер Сань – его сыграл артист из числа липецких корифеев Владимир Кравченко, отдавший герою всю свою харизму, которая появляется у подлинных артистов вместе с определённым уровнем мастерства, но в то же время состарил персонажа до возраста, когда в старике начинает всё ощутимее проявляться ребёнок, и сыграл его с отеческой нежностью. Добавьте в эту компанию малейший источник несвободы – и получилась бы «Палата №6», но герои резвятся без ограничений, наслаждаясь пением своих дроздов и гаичек в клетках и мечтая освоить цзяшэн – ложный голос, он же фальцет, стиль пения в Пекинской опере, которым якобы в совершенстве владеет мастер Сань (Цзяо Ланьбо заставила Владимира Кравченко в самом деле петь фальцетом, что стало серьёзным испытанием и для актёра, и для зрителей – ей-богу, стоило бы поискать иной режиссёрский ход, чтобы убедить нас всех в уникальности такого художественного явления, как Пекинская опера). Дискомфорт в отвязную коммуну вносит человек в чёрном, представляющийся психоаналитиком из Штатов, раздающий всем чёрные повязки Adidas на глаза и пытающийся поверить здешнюю гармонию алгеброй фрейдистских диагнозов, которые тут не работают. Судя по тому, что сама Ланьбо назвала эскиз «Adidas», вся история должна была превратиться в серию комических ситуаций, где американский «ум» терпит сокрушительное фиаско от китайского прекрасного и даже отчасти традиционного безумия. Но комедия невозможна без узнаваний, без общих поводов для иронии, для шуток, а Ланьбо (очевидно, от недостатка опыта) со зрителями не сговорилась, не нашла тот универсальный сюжет, который позволил бы российской публике солидаризироваться с отвязными птичниками. Однако сговор с актёрами у режиссёра случился несомненно, о чём говорит их полная включённость и явный азарт, какого нарочно не изобразишь, и Андрей Литвинов (хозяин гаички), Валерий Брыскин (орнитолог и вуайерист), Павел Чунихин (актёр-любитель, хозяин дрозда) и упомянутый выше Владимир Кравченко умудрились «подключить» меня каждый к своему персонажу в отдельных эпизодах даже и при отсутствии единого сюжета.
Зато молодая, но уже достаточно опытная режиссёр из Бурятии Сойжин Жамбалова, взявшаяся за самую сложную и самую близкую к нам по времени пьесу «Я люблю цветы персика», львиную долю постановочных усилий бросила как раз на то, чтобы приблизить к зрителю сюжет, максимально расшифровав традиционные символы, начиная от пробуждающих слепую страсть «цветов персика». Прежде всего Сойжин нашла аналог этим коварным цветам, заставив подмостки малой сцены банками с сиренью, которая в тот момент бешено цвела в Липецке – второй год безудержное цветение сирени, которая как минимум символизирует весеннее пробуждение всех сил природы, заставляет психологов и поэтов осмыслять это явление в контексте текущей катастрофы как торжество жизни, которую невозможно ни игнорировать, ни отменить. «Я ощущаю этот запах, я вижу эту немыслимую красоту, значит я существую», – может сказать буквально каждый, даже из глубокой депрессии и отчаяния, даже прибавляя к восторгам нечто нецензурное. И вот с этого бесспорного свидетельства существования жизни и начинался эскиз Жамбаловой. Его дополнял голос Сойжин (кстати, получившей, кроме режиссерского, еще и консерваторское образование), выводящий один из самых известных эстрадных хитов про страсть – «Люби меня, люби», и этот чистый и ясный голос точно снимал со старой песни налёт попсовости. Тут же на заднем плане, у экрана возникали Он и Она – Никита Зеленин и Анастасия Абаева, и их нежный диалог, столь же прозрачный и безмятежный, как древние легенды о вечной любви и верности, исполненные бродячим менестрелем. В финале диалога молодой человек сыплет на руку тальк, покрывает им свои волосы, а потом проводит по ним рукой, и седина летит на волосы его возлюбленной. Так что невозможно не вспомнить сказочную фразу: «Они жили долго и счастливо до глубокой старости». Всё дальнейшее случается на фоне идиллии и в сравнении с ней.
Фрагмент режиссерского эскиза Сойжин Жамбаловой по пьесе Цзоу Цзинчжи “Я люблю цветы персика” © соцсети Липецкого театра драмы им. Л.Н.Толстого
Сойжин, несомненно, режиссёр-поэт, и взаимодействовать с укоренёнными в глубинах нашего бессознательного архетипах у неё получается идеально. Чуть хуже выходит, когда выверенная гармония фольклорного сказания разрывается на части повседневностью с её убийственно-прозаичной логикой. Поэтому появление второй пары – сначала на заднике-экране среди сирени, рядом с идиллической первой четой, а потом на столе в центре цветочного круга – смотрится всё ещё бисероплетением, а вот превращение героев древней китайской легенды – жены Чжан Ина и её любовника, удалого Фэн Яня – в Женю Власова и Юлю Коробейникову, которые играют практически себя самих, то есть актёров театра, вышедших из ролей, и их «сериальные» выяснения отношений терзают и глаз, и слух. И дело не в том, что интонации актёров, разыгрывающих весьма типичную для мировой драматургии ситуацию «театра в театре», грубы, а в том, что они фальшивы. И Сойжин находит выход, добавляя в действие ещё одного персонажа, которого драматург Цзоу Цзинчжи оставляет за кадром. Мужа героини и актрисы, который в легенде зовётся Чжан Ин, играет Эмин Мамедов. Мелодраматичный любовный треугольник перестаёт быть таковым, когда Эмин со свойственным ему изящным артистизмом инициирует возвращение репетиций к застольному периоду и устраивает серьёзный, но в то же время и замечательно остроумный разговор на тему отношения к убийству как таковому в древние и нынешние времена. Герой-любовник пытается принять правильное решение, выбирая из нескольких вариантов: «Убить ли неверную жену, которая вкладывает меч в его руку и направляет его на спящего с похмелья мужа?» (как делает персонаж древней китайской легенды Фэн Ян), «Убить мужа, пока он спит?», «Погибнуть самому от руки мужа?». На все эти вопросы сегодняшний Чжан Ин – Эмин Мамедов (он же – обманутый муж) даёт один универсальный ответ: «Я никого не хочу убивать сам, и не допускаю убийства в моём доме».
Застольный период у Сойжин выглядит как настольный – то есть как современный танец с вариациями на столе и вокруг него, причём, с визуальными цитатами из знаменитых спектаклей. Например, тело убитого в одной из версий мужа герои обставляют со всех сторон банками с сиренью – точно так, как обставлял цветами в горшках тело задушенной им Дездемоны (Эгле Шпокайте) Отелло (Владас Багдонас) в спектакле Някрошюса. Кроме того, воскресший муж в качестве ликбеза рассказывает публике про факт немыслимого, казалось бы, мракобесия: обряд призрачного брака, который сохраняется в нынешнем Китае. Суть его в том, что рядом с прахом неженатого мужчины хоронят прах умершей молодой женщины – раньше женщин для такого обряда специально умерщвляли. Обряд этот был официально отменен в 1949 году (в момент создания КНР), но он продолжает существовать на «чёрном рынке», хотя с ним на официальном уровне ведется суровая борьба.
Эскиз Сойжин Жамбаловой с его феерическим сочетанием средств документального, игрового и романтического театра кажется мне наиболее кондиционным и требующим минимальной доработки. Он мог бы быть дополнен второй частью в формате диалога со зрителем на актуальную тему – «рутинные формы жестокости в отношениях полов и возможности цивилизованного решения такого рода проблем в современном общества». Два года назад спектакль «Озор» (по повести Мамина-Сибиряка «Озорник»), поставленный Лизой Бондарь в городе Мирный и названный лучшим спектаклем малой формы на Фестивале театров малых городов, в качестве эпилога предлагал вербатим на тему любовных треугольников – реплики зрителей озвучивали актёры, занятые в спектакле, и в большинстве из них слышалась растерянность и непонимание, как быть, как по-людски, без скандала и мордобоя решать личные, семейные вопросы. Многие зрители сходились на том, что у людей просто не существует опыта в этой сфере. Думаю, что и липецкому зрителю такой разговор был бы полезен. Но это уже на усмотрение руководства Липецкого театра.
А со стороны можно (и стоит) сказать ещё лишь то, что главное на Первой российской режиссёрской лаборатории китайской драматургии случилось, – а именно, перспективный диалог каждого из приглашённых режиссёров с его актерской командой, то, что называется сговор. И в этих диалогах и труппа, и театр в целом раскрылись как живой, открытый, подвижный организм, готовый к вызовам и экспериментам. А стал ли участникам и зрителям ближе собственно Китай – это для меня, признаться, вопрос второй.