rus/eng

Грубый идол труда, или 1957

Немного личного (вместо вступления). Статья эта написалась случайно. 4-го июня я смотрел на чеховском фестивале «Вишневый сад». В антракте речь зашла о недавней смерти романа козака, которого так и не сумели выходить хорошие немецкие врачи, потом — о судьбе поколения, к которому роман принадлежал. Михаил Мокеев, Владимир Мирзоев, Александр Пономарев, Владимир Космачевский, Клим — почти все они на рубеже 80-90-х годов работали в «Творческих мастерских».

«Саша, куда же они делись? — спросила меня Марина Давыдова. — Не считая Женовача, конечно. Но он вообще — отдельный. Исключительный. Не случайно он и к „Мастерским“ никак не прислонился. А все остальные? Они ведь должны были придти на смену Фоменко, Додину, Васильеву, Гинкасу. Предыдущее поколение раскрылось, развернулось, а это не смогло. Почему? Ведь люди были талантливые. Не вписались в поворот эпохи? Или что? Напиши об этом. Ты же их хорошо знал». Еще бы. Я ведь и сам в «Мастерских» работал, входил в состав так называемого Второго правления (председателем его был покойный Юрий Сергеевич Рыбаков), которое ничем уже, по сути, не правило и никаких новых имен открыть не сумело. Воздух, которым мы так весело надышались поначалу, стал как-то разжижаться, а к середине 90-х веселья в нем неосталось вовсе. Это ущущение («у» вместо «о» — опечатка, конечно, но оставим) стало едва ли не ведущей темой в тогдашних стихах Тимура Кибирова, умного миляги. Например:

Где только наша не пропадала,
Все-таки наша была.
Пропадом нынче она запропала.
И понимаю я мало-помалу:
Видимо, ваша взяла!

То есть, еще бы мне не помнить, но «где все они?» — вот тут-то я, как оказалось, знаю плохо. Потому что вообще — плохо дело.

«Так ты напишешь об этом? — продолжала Марина. — Не некролог на смерть Козака, а портрет поколения…» «Ну да», — ответил я. Потом мы еще поговорили насчет сроков, объема, темы — и ничего из этого, как водится, не вышло. Особенно из темы.

Я лишний раз убедился, и читатель убедится тоже: тексты, которым даешь расти по их собственному усмотрению, приводят к весьма неожиданным выводам. Мне ведь тоже казалось, что все сгорело, только пепел стучится в левый желудочек, когда выяснилось, что с людьми случилось именно то, чего они сами хотели. Насколько я в этих выводах уверен, ответить пока не могу. Говоря по чести, мне самому иногда кажется, что картинка получилась излишне благостной. Что же, не знаю я, что ли, как закручивала и обламывала жизнь персонажей моего сюжета. Но все же сюжет вышел таким, каким он вышел. Напоследок, отчасти в порядке самооправдания, приведу еще одно маленькое стихотворение Кибирова: оно прелестно и имеет прямое отношение к делу.

Автореминисценция

Я пропал, как волк на псарне…
Нет, скорей, как кот на псарне…
А точнее — как блоха
На стерильно чистой псарне!
Здесь, в подшерстке у врага,
С дерзостью паразитарной
От зубов его скачу,
«На-ка, выкуси!» — шепчу!

1.

27 мая 2010 умер Роман Козак. Его последний спектакль, комедию А. Н. Островского «Бешеные деньги», я смотрел две недели спустя и на премьеру шел, что называется, в смятении чувств.

Мы были близко знакомы в конце 80-х — начале 90-х годов, но друзьями — с тем, чтобы без приглашения заходить в гости, звонить в трудную минуту и т. д. — тогда не стали, а потом и вовсе отдалились друг от друга. Мне все казалось, что Роман, тяготевший к мейнстриму и согласившийся весной 2001 возглавить Театр им. Пушкина, делает жизненную ошибку. Не потому, что этот театр самодовольно засел в рутине, а напротив: потому, что пушкинцы постоянно предпринимают изматывающие попытки выкарабкаться. Потому, что эти попытки по большей части половинчаты и обескураживающе неловки. Более того: когда хоть кем-то и хоть в какой-то степени они доводятся до ума — ведь у Юрия Еремина многое получалось в Бесах (то бишь в Одержимых — пьесе, которую по сюжету Достоевского написал молодой Альбер Камю), в «Эрике XIV», в «Ревизоре», а роли у Георгия Тараторкина, у Николая Пастухова, у Виктора Гвоздицкого были просто отличные — в дальнейшей жизни театра от них не остается даже следа. Словно бы работает волшебный «реморализатор» из старой повести братьев Стругацких: включишь его, и существо, казавшееся тупым чурбаком, сразу оживает, просветляется на глазах, а как батарейки подсядут — перед тобой опять тот же самый чурбак.

У этого театра, хотелось мне убедить Козака, почти непреодолимо инерционное поле, оно крепло от десятилетия к десятилетию. Любое прилагаемое уси лие будет неукоснительно гаситься. То есть, может быть, не любое, но есть же предел человеческому старанию. Твой театральный дар — быть легким, чутким, остроумным, у тебя нежная психея и тонкие пальцы артиста: не впрягайся, не надо. Расшевелить их чертовски трудно, а самому при этом отяжелеть, огрубеть и надорваться — легче легкого.

Я уже не помню, высказывал ли я это Роману лично. Во всяком случае, все, что я думал, быстро стало ему известно. Он, конечно, обиделся, и за дело. Даже если бы я оказался прав на все сто (а совсем ли я был неправ, я до сих пор не знаю), свинством с моей стороны было говорить ему под руку.

наибольшего успеха у новых зрителей добились именно те, кто делал ставку на сенсационизм
или на завлекательный аттракцион

Я все реже приходил к нему на премьеры (писал и того реже), мы все суше здоровались. Конечно, я не мог не радоваться тому, что при Козаке популярность театра выросла до размеров, прежде пушкинцам неведомых, что спектакли идут на аншлагах и т. д. — но и радовался, слегка скривившись. Успех у зрителей, более приверженных телевизору, нежели театру, всегда неполноценен: так я думал, так и продолжаю думать.

A part.

На рубеже веков у многих, не только у Козака, возникло ощущение, что в театр готова прийти новая генерация зрителей. «Было бы крайне важно, чтобы театр поймал, уловил в свои сети это множество необходимых ему людей — буржуазную интеллигенцию, лишеную буржуазных вкусов», — писал Алексей Бартошевич (OpenSpace.ru, 08/07/2009). Она не поймалась, и в этом, как полагает уважаемый Алексей Вадимович, виноват театр: не сумел приманить ее «настоящим искусством». По-моему, не совсем так.

На Театральной Олимпиаде-2001, которая дала колумнисту OpenSpace.ru повод для оптимистических иллюзий, было видно: новая генерация с одинаковым энтузиазмом воспринимает и «настоящее искусство», и собачью чушь. Ее притягивало не качество формы, а ощущение сенсационности, небывалости происходящего. За десятилетие выяснилось: наибольшего успеха у новых зрителей добились именно те, кто делал ставку на сенсационизм или на завлекательный аттракцион. Можно ли верить, что, приохотившись к театру, зрители станут чутче, умней, разборчивей, что со временем из них удастся выпестовать собственно театральную, а не аттракционную публику? Да, но вот проблема: выяснилось также, что дело это долгое, десяти лет не хватает.

1 (окончание).

Итак, о смятении чувств. Я знал, что Роман Козак, выпуская «Бешеные деньги», чувствовал себя надежно подлечившимся. Он был переполнен рабочими замыслами: «Танго „Квадрат“», новая пьеса Людмилы Петрушевской; инсценированная «Книга о вкусной и здоровой пище»; еще что-то.

Замыслы эти значили для меня очень много: сквозь них словно бы проглядывал тот Ромыч, с которым мы познакомились больше двадцати лет назад — чудесный выдумщик, нежнейший озорник, поставивший «Чинзано» и «Елизавету Бам на Елке у Ивановых». К несчастью, вышло так, что комедия Островского оказалась для него — ну а почему бы ей и не оказаться чем-то вроде творческого завещания?

Тема ведь ясна совершенно: право на праздничную жизнь нужно заслужить, и не заслужить даже, а постепенно выработать. Лишь по молодости лет можно думать, что оно дается даром, а потом — одно из двух. Либо люди начинают деградировать во всех смыслах, сами не замечая того, как изнашиваются у них и лица, и одежды, и души, и мысли, либо они принимаются за работу: непривычную, неприятную, поначалу чрезмерно тяжелую. «Богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда…» — ничего, так и надо.

Вспомним хотя бы финал пьесы: именно этот выбор предлагает доблестный купец Васильков, будущий миллионер, своей жене — уже не юной, но еще блистательной (по московским, то есть для времен Островского заниженным меркам) Лидии Чебоксаровой. Хотите, оставайтесь здесь, в компании ваших бездельников, этих прожигателей жизни, которым уже почти нечего прожигать. Хотите — едемте со мной. Сначала в деревню, где вы долго будете работать экономкой и получать строгое жалование, будете учиться у моей маменьки расчету, терпению и трудолюбию. Потом,когда научитесь,- в губернский город, где вам нужно будет стать первой дамой, приятной во всех отношениях. А когда освоитесь в этой роли, вот тогда можно в столицу. Там вы, наконец, заведете аристократический салон и будете принимать гостей поинтереснее, чем ваши нынешние завсегдатаи.

Можно ли думать, что герой и его автор искренне верят в «блестящую перспективу от деревенского подвала до петербургского салона»? Насчет Островского я не убежден: всякий раз, когда его пьеса подходит к моральным выводам, ухо нужно держать востро. Согласен ли он, к примеру, с Лидией, когда она оплакивает — нет, даже не себя, а всех нежных девушек вообще: «Им не видать больше изящных, нерасчетливых мужей!», — я, право, не знаю. Сочувствует ли — да, конечно.

Роман Козак взял эту пьесу, чтобы, помимо прочего, заявить: мой жизненный выбор верен, я все делал правильно. Но тоску по «изящным и нерасчетливым» он понимает остро, куда деваться. Не зря же такое место в спектакле занимает совершенно непрактичная, фантазийная механика, придуманная чудесником Игорем Поповым. Не зря звучат песни Хвостенко — по причинам, вряд ли понятным новой публике. Она пришла посмотреть на живого Ивана Урганта (при чем тут покойный Козак? какой такой Хвостенко?), но мы-то помним, как в финале Елизаветы Бам персонаж по имени Дитя-Композитор (Егор Высоцкий) садился за пианино, негромко начинал: «Хочу лежать с любимой рядом…» — и так далее. Это же гимн был.

«Кроме печали о судьбе Хармса, объявленного сумасшедшим в сумасшедшем советском обществе 30-х годов в гиблом городе Ленинграде, кроме печали о судьбе страшной Олейникова, Заболоцкого, Введенского, а вместе с ними и о судьбе миллионов душ, терзающихся до сих пор, не получивших никакого духовного наследства, книг и образования, радости и свободы — кроме печали о собственной покалеченной личности, — кроме этого всего от спектакля „5-й студии МХАТ“ в постановке Романа Козака под названием „Елизавета Бам на Елке у Ивановых“ — остается счастье. Какое счастье видеть этих молодых, красивых, талантливых актеров, танцующих дикие танцы расстрелов и обысков, исчезновений и любви, поющих песни на дикий, странный манер со словами, лишенными прямой нашей логики, от которых зал сотрясается лучшим в мире смехом, смехом понимания», — это Людмила Петрушевская, «Мой театральный роман». Ничего лучше я написать, конечно, не смог бы, лишь поправил две опечатки.

Насчет «Бешеных денег» добавлю тоже всего две вещи. Я очень избирательно смотрю ТВ и ни разу не видел на экране шоумена Урганта. На сцене, играя Василькова, он выглядел довольно тускло — даже в костюмах от Марии Даниловой и даже с пропеллером на голове. Впрочем, театральный дебют Николая Фоменко в 1996 («Сатирикон» пригласил его на роль Пичема в «Трехгрошовой опере») был немногим удачней. Разница та, что Фоменко (в «Бешеных деньгах» он играл Кучумова, теперь ушел из театра) долго работал с Козаком и сумел стать серьезным драматическим артистом. Ургант же пока остается лишь именем — крючком, на который перекупщики билетов ловят аттракционную публику (цена, говорят, доходит до 10.000). Ну и пусть.

Вот главное: «Бешеные деньги» позволяют думать, что в судьбе Романа Козака начинался или, хотя бы, готовился поворот к прежнему счастью, к праздничной жизни, ко второй молодости. Были такие планы, могли осуществиться, когда же нет. Конечно, тут можно вспомнить тираду, которая произносится в 1-й главе «Мастера и Маргариты»: о том, что люди смертны, что им свойственно умирать внезапно, поэтому все их планы ничего не стоят и пр. Но мы помним также, кто произносит эту тираду: он лжет, конечно.

Я думаю, что Роман умер почти счастливым. То есть, я в этом почти уверен.

2.

Для театрального поколения, к которому я имею удовольствие принадлежать, год 1957 имеет особое значение: это был год режиссеров. Роман Козак, напомню, родился 29 июня. На полтора месяца раньше, 15 мая — Сергей Женовач; 30 сентября — Борис Юхананов; 21 октября — Владимир Мирзоев. Поневоле начнешь верить в гороскопы. То есть, начнешь, если не знаешь, до чего они все друг с другом несхожи: ничего общего, кроме профессии. Да и в профессии — какие разные пути, какие разные цели. И мне, и вам, должно быть, не раз уже приходилось читать о «поколении Творческих мастерских»: боюсь, что это выражение уже вошло в театроведческий обиход, и глагол «боюсь» тут стоит на месте. Есть чего бояться, поскольку употребляется оно, мягко говоря, не вполне корректно.

Что с этим делать, да и стоит ли что-то делать? Можно, к примеру, сообщить читателю, что из уроженцев 1957 года в «Творческих мастерских» работал один лишь Владимир Мирзоев, и то недолго: в сентябре 1987 «Мастерские» были учреждены, Мирзоев пришел туда из ленкомовско шатровского «Дебюта», а в 1989 уже эмигрировал в Канаду (вернулся в 1993). За полтора года он, однако, выпустил в «Мастерских» семь (!) спектаклей. Лучшими из них были, на мой вкус, «Мадам Маргарита» Робера Атайяда, «Полуденный раздел» Поля Клоделя и «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга. Главные женские роли играла удивительная красавица Татьяна Кореневская (о ее судьбе я, увы, ничего не знаю), главные мужские — друг Мирзоева, Константин Лавроненко: о его триумфах в Венеции и в Каннах знают все. Оформлял спектакли еще один друг Мирзоева, блестящий — иногда, по-моему, чересчур старавшийся блестеть — художник Павел Каплевич.

Вот и все. Можно добавить, что Сергей Женовач рассмеялся бы, вздумай кто с ходу причислить его к «поколению „Мастерских“», — и закрыть тему. Но все же в подобных выражениях, особенно если они укоренились, всегда есть толика смысла:ее надо обнаружить, распутав вязь недоразумений.

Что забавно: 1987 для всех четверых режиссеров, не для одного Мирзоева, стал годом особо важным, как раньше сказали бы — судьбоносным.

Роман Козак в этом году поставил свой первый и, пожалуй, самый знаменитый спектакль: «Чинзано» Людмилы Петрушевской. Играли друзья, молодые мхатовцы: Сергей Земцов, Игорь Золотовицкий, Григорий Мануков — и с работой, сделанной на полуголом энтузиазме (плюс дружба, плюс азарт и веселье ночных репетиций, плюс благосклонность небес), они потом объездили полмира. Фестивальные скауты рвали этот спектакль друг у друга, а Петрушевская не раз говорила, что это лучшая постановка ее пьесы.

Залогом триумфа стала идея, осенившая Козака: играть Чинзано, что называется, по правде — с установкой на бытовую достоверность, жестокую правду о маленьком человеке и т. п. — скучно и нелепо. Предмет драматурга Петрушевской — не быт, а квинтэссенция быта: поэтому, заявив поначалу натуралистическую дотошность, ее тут же нужно опротестовать любыми средствами, от фантасмагории до откровенной клоунады. И наизощрялись же тогда четверо друзей, придумывая эти средства!

К слову: в 2000 Козак ненадолго возобновил показы «Чинзано» и сам сыграл одну из ролей, заменив выбывшего Манукова. Есть телеверсия спектакля, в частности, она есть на сайте Игоря Золотовицкого: zolotovitsky.ru. Тем, кто не видел, — очень рекомендую. Там, конечно, остались лишь следы прежнего очарования, но конструкцию жанра — то, как мрачная бытовая зарисовка, множась на фантасмагорию, возрастает в трагикомедию — понять можно.

Спектакль Козака, напомню, был выпущен в Театре-студии «Человек» (к 25-летию театра он и был возобновлен). В это же время Сергей Женовач, известный всей театральной Москве превосходным дипломным спектаклем «Дураки из Мэйо» по пьесе Джона Синга, собирал актерскую команду для Панночки, своего профессионального дебюта, а то и начинал уже репетировать. Под крышу «Человека» он пришел сразу вслед за Козаком.

«Собирал команду» — это существенно. Женовач был одним из немногих, кто в те годы, начиная свою жизнь в искусстве, сознательно предпочел дружеской компании сборную профессионалов, и при этом не прогадал. Обаятелен он был до невозможности, как, впрочем, и сейчас. О том, как он чуток к актеру, как задушевен во время репетиций и т. д., люди, работавшие у него, говорят с ностальгическим умилением. Как-то в интервью Сергей Женовач не без эмфазы сказал, что Станиславский ему менее близок по духу, чем Леопольд Антонович Сулержицкий: это многое объясняет.

женовач был одним из немногих, кто в те годы сознательно предпочел дружеской компании сборную профессионалов

«Милый Сулер» — говорили в Художественном театре; «горячая душа и острый, сердечный ум» — с артистичной точностью написал Михаил Чехов в «Пути актера». Сулержицкий был нежнейшим человеком, умел заботиться обо всем, кроме самого себя, и его, как написано опять же у Чехова, «морально-общественный авторитет» оставался непререкаем. Женовач верно выбрал себе героя. Насколько он сам «делает жизнь» с Сулера, вопрос иной.

Работать с Женовачом, окутаться его обаянием, почувствовать свои новые возможности (ах, как Женовач умеет раскрывать актерские возможности!) — это казалось, да и было подарком судьбы. Ирина Розанова пришла в «Панночку» из Театра им. Маяковского, Сергей Тарамаев (роль Хомы) и Сергей Баталов (роль казака Спирида) — из Театра на Малой Бронной, Владимир Топцов (роль казака Дороша) — из «Эрмитажа». С Сергеем Качановым (казак Явтух) Женовач, впрочем, познакомился еще в ГИТИСе: они оба учились в «Мастерской» Петра Фоменко.

Те, кого он выбирал — и тогда, и впоследствии (скажем, Надежда Маркина, до 1992 работавшая в Театре на Таганке), — оставались с ним до конца. Точнее, до конца сезона 1997/1998: тем летом Илья Коган, стальной закалки и недоброй памяти директор Театра на Малой Бронной, разорвал контракт с Женовачом. Вслед за любимым режиссером свои заявления об уходе подали еще девять человек. Какое-то время все они еще старались дружить, но сейчас в Студии театрального искусства работает один Сергей Качанов.

A part.

Я все время повторяю: «друг», «дружеская», «дружить» — для молодого театра конца80-хтеплота личных отношений была первостепенно важна, но, разумеется, важным было и иное.

Сходились друг с другом, прежде всего, те, кто сходным образом ощущал свойства времени — «переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд», как потом сформулирует Анатолий Смелянский в «Предлагаемых обстоятельствах».

Те, кто не просто радовался «тектоническому сдвигу» (определение беру, опять же, из книги уважаемого Анатолия Мироновича), но почувствовал необходимость уйти в некое свободное, необжитое пространство — отдалиться и зачураться от «торопливой жадности». Те, кто не видел особой радости в том, чтобы сокрушать моральные табу, догола раздевая актрис среднего возраста, бесстрашно показывать со сцены ужасы сталинского режима и дергать за брови покойного Брежнева. Радовались «сдвигу», в общем, все приличные люди и многие из малоприличных, но одни — в официально одобренном русле раскрепощения, а другие на стороне.

художники всегда делились на тех, кто работает в эпоху «оттепели», «застоя», «перестройки», и тех, кто работает в «большом времени» — в божьем мире

Художники всегда делились на тех, кто работает в эпоху «оттепели», «застоя», «перестройки» (тоже мне «эпохи»), и тех, кто работает в «большом времени» — в Божьем мире. Важно то, что в иные периоды, особенно в переходные, многие талантливые люди, особенно молодые, стараются войти в Божий мир, создав предварительно свой мирок, который изнутри видится соразмерным всему окружающему: всему вкупе. И едва ли не более ценным, уже потому, что мирок этот — родной и самодельный. Обычно он через некоторое время становится подобием личного огорода с истощающейся почвой, но иногда — взлетной площадкой. Дальнейшее зависит от траектории полета (нередко ведь приходится думать: лучше бы уж этот человек сидел в огороде). Так было со всеми авангардистскими движениями и молодежными субкультурами ХХ века, так было и с молодым театром конца 80-х.

2 (окончание).

Борис Юхананов в 1987 году не сделал ничего такого, о чем вспомнят люди, чужие тогдашнему художественному полуподполью. Он пылко занимался видео, закончил «Игру» в ХО, вторую главу «Видеоромана в 1000 кассет». Это фильм, который стоит смотреть отнюдь не только ради академического интереса. Его протагонист, Никита Михайловский, был актером с чертами гениальности, но жить ему дано было мало, всего 27 лет.

Два общезначимых события зимой 1987, однако же, случились. 13 января скончался Анатолий Эфрос, первый из великих театральных учителей Бориса. 24 февраля второй его учитель, Анатолий Васильев, открыл «Школу драматического искусства» премьерой «Шести персонажей в поисках автора». Она вошла в историю как манифест игрового (в отличие от психологического) театра. Объяснять долго, но поверьте: это был главный спектакль нового времени, и не только для приверженцев Васильева.

В настоящем времени Юхананов, который раньше любил делать десять дел сразу, сосредоточенно трудится в «Школе», руководит работой ЛАР, то есть Лаборатории ангелической режиссуры и (совместно с Григорием Зельцером) ЛабораТОРИИ, мастерской, изучающей Тору и Талмуд средствами сценического искусства. Он работает в поле мистериального театра, как и его учитель, но на свой манер, конечно. Вспомним слова Сергея Сергеевича Аверинцева: «Я учить методу не могу — а могу только показывать, как я делаю, и побуждать делать иначе», — иной преемственности и не бывает.

К Борису Юхананову и его театральным утопиям (казалось, что они меняются как картинки в калейдоскопе) я всегда относился с интересом, но поначалу без особого уважения. Да что уж там: при первых встречах я счел его чрезвычайно одаренным, хорошо начитанным, но все-таки шарлатаном. И кипучим ленивцем в придачу.

Слишком ярок, слишком стилен. Говорит как пишет (здесь тоже, может быть, впрок пошла васильевская выучка), но от его разговоров остается не больше, чем от стихов, написанных во сне. Кто не знает: приснятся строки, и от каждой млеешь — сегодня я гений. А утром вспомнится только: «Ехал грека через раву Раву раву ораву»… На театральных показах Юхананова я, бывало, изнывал: не потому, что длинно (у Клима случалось и подлиннее), а потому, что плохо убрано: явные корявости, смысловые потеки, шершавая фактура… Нечисто, князь!

Куда как позже до меня дошло, что этот мнимый ленивец — один из самых трудолюбивых и работоспособных людей моего театрального поколения, только и труд, и его плоды для Бориса и для меня суть разные вещи. Мог бы понять и раньше, вспомнив любимого Мандельштама: «Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен» («Четвертая проза»). И ведь эти слова не только к Борису ложатся вплотную: с Курехиным, что ли, не было точно так же? С Дмитрием Александровичем Приговым, когда он стал известен литературной общественности?

То же и с «шершавой фактурой»: человеку хочется строить без остановки, а не убирать строительный мусор — это потом, это неважно (мне кажется, что важно, но речь не обо мне). И даже иначе: то, что мне представляется мусором, для Юхананова — выплески непроработанной, сырой жизни, в присутствии которой художественный текст должен осознать всю малозначи? мость своей «художественности». Именно это звенело в спектакле Повесть о прямоходящем человеке (2004). По сцене ездили очень красивые радиоуправляемые машинки, артисты, как кто умел, занимались антропософской гимнастикой, а в центре сидела парализованная девушка Оксана Великолуг и немо настукивала на компьютере какие-то бессвязные, страстные фразы — не берусь описать, как строго это брало за душу.

То же и с чехардой идей: не было ведь чехарды, все росло само собой, одно из другого, диковатым, но естественным образом. Извинить мою непонятливость может лишь одно: я никогда не принадлежал той среде, в которой работа-играл-фантазировал-фонтанировал Юхананов. Я хотел оставаться кем-то вроде «хиппи выходного дня» на Вудстоке: это самое удобное, но не всегда выигрышное положение.

А Борис вышел из театрального мейнстрима задолго до того, как с дверей позволили снять табличку «ВЫХОДА НЕТ». Он никогда не входил в состав Творческих мастерских: зачем ему, он и его друзья всегда были сами себе мастерская. Но в «поколении Мастерских», если мы сочтем все же, что таковое имело место, он был ключевой фигурой. В том, хотя бы, смысле, что стихия «работы-игры», которая так или иначе захватила всех, кого могла тогда захватить, его пленила навсегда. Он и сейчас занимается примерно тем же самым, чем занимался в конце80-х,только с большей уверенностью. «Грубый идол труда»? Пусть идол, но никак уж не грубый.

3.

Всем известны слова Андрея Донатовича Синявского, сказанные вовсе не в шутку: «У меня с советской властью стилистические разногласия». Подумаем, кто в литературе 50–начала 60-х годов мог сказать о себе так же? Юлий Даниэль? — вряд ли: он все-таки оставался в рамках общего стиля. Варлам Шаламов? — ни за что. Венедикт Ерофеев? — да, конечно. А еще кто? Ясно, что с полным основанием и с предельной весомостью это мог сказать о себе Андрей Платонов. Но, во-первых, он никогда не захотел бы сказать об этом, а во-вторых, его уже не было: он умер от чахотки в 1951.

У каждого свой синодик, и каждый назовет дорогие ему имена, и многие вспомнят безымянных стиляг: допустим, что тоже по делу. Но что до имен, счет будет идти на единицы. В 70-е годы — на сотни, потом и на тысячи: стилистические разногласия с властью вошли в культурный обиход. В 80-е же едва ли не все, кто, выходя из нежного возраста, умел при случае употребить эпитет «стилистические», разразногласились по полной. У «поколения Мастерских» были основания считать всех этих людей своей потенциальной аудиторией — чертовски убедительные, но, как вскоре показала жизнь, иллюзорные основания.

Всероссийское объединение «Творческие мастерские» само по себе было не более чем продюсерским центром, который собирал талантливых людей со «стилистическими разногласиями» и давал им возможность высказаться. Обнаружить таковых удалось гораздо меньше, чем авторы проекта, они же члены первого правления ВОТМ, предполагали поначалу. Вспомним их благодарно и поименно: режиссер Евгений Арье, историк театра Владислав Иванов, художник Дмитрий Крымов, театральный директор Вячеслав Мальцев, режиссер Михаил Мокеев, критик Валерий Семеновский, актер и секретарь тогдашнего СТД Иван Шабалтас.

В скобках скажу: за принцип они старались держаться. Такие вещи, как Великий Будда, помоги им! (пьеса Алексея Казанцева в постановке Михаила Али-Хусейна) — предперестроечная притча, нечто вроде неуклюжего аналога «Покаянию» Тенгиза Абуладзе, — даже дойдя до премьеры, слетали с репертуара очень быстро. А Александра Пономарева с его футуристами и обэриутами «Мастерские» берегли как могли. И Клима, с его упоительным и вправду небывалым подвальным волхвованием,- только что не на руках носили.

Разумеется, без фигур Мокеева, Пономарева, Клима портрет московского режиссерского поколения никак не получится. Но я писал не портрет, а очерк неслучайных совпадений. Да и не мог я тут писать об этих людях, как ни люблю их. У них не тот год рождения. Скобка закрыта.

Мастерские все же могут претендовать на общезначимое символическое значение. Они строились как машина для высвобождения новых творческих энергий. Энергии высвободились повсеместно. Что с этими энергиями сделало время — конечно, не то, чего желалось поначалу. А впрочем?..

Владимир Мирзоев, театральная жизнь которого всегда состояла из отдельных, окликающих друг друга спектаклей, и другой единицы изменения не было, выпустил ряд занимательных премьер; «Хлестаков» в Театре им. Станиславского, «Амфитрион» в Вахтанговском, «Тартюф» в Русском театре Вильнюса были очень хороши. Несколько лет о нем ничего слышно не было, ну и что? Человек взял паузу: его право. Сейчас он снимает (или монтирует, а когда появится этот журнал, может быть, и выпустит) фильм по Борису Годунову. Его любимый Максим Суханов играет Бориса, Андрей Мерзликин — Григория, Михаил Козаков — Пимена. Ходит шокирующий слух, что зрителям впервые покажут, какого цвета у Суханова волосы.

Сергей Женовач в зените славы. Он увенчан всеми возмож? ными венками, разве что Госпремию еще не получил, но можно не сомневаться, что в следующем десятилетии получит и ее. Его прежние актеры давно перестали обижаться на то, что он не позвал их в Студию театрального искусства. Однажды он сам косвенным образом назвал причину, по которой не захотел этого сделать. Он объяснял, почему его театр назван именно Студией. «Слово мастерская, например, дает возможность учиться друг у друга и продолжать учиться у мастера» («Театральная афиша», 04.07.2006). А «студия» в понимании Женовача (вернее, в моем понимании его понимания) предполагает наличие безусловного лидера, учителя для всех. Говоря попросту, Сергею Васильевичу осложнили бы творческую жизнь люди, зовущие его Сережей. Поскольку эта жизнь плодоносна и удачлива, он прав.

Александру Пономареву (р. 03.01.1960, но нельзя же совсем без него) в театре всегда важнее всего было звучащее слово, и он очень здорово работает на радио. Считается, что он старался воскресить театральные традиции кубофутуризма и ОБЭРИУ: это чепуха. Во-первых, традиций там не было, не успели сложиться, а во-вторых, традиции поддаются не воскрешению, но лишь переосмыслению. Стоит вспомнить, как жестоко и насмешливо Пономарев обошелся с футуристическим пафосом, ставя Победу над солнцем (РАМТ, 1999, «Золотая маска» в номинации «Новация»), но по радио — например, в Госпоже Ленин Велимира Хлебникова — можно услышать, как он любит и пони мает тот язык, скоторым работает.

Роман Козак положил десять лет жизни на то, чтобы вывести из аморфного состояния хороший, в сущности, театр. У него, помимо прочего, был нравственный стимул: он взвалил на себя Театр им. Пушкина по тем же причинам, по которым в 1970 году его учитель, Олег Николаевич Ефремов, взвалил на себя МХАТ им. Горького — и с теми же надеждами. Козак свое дело сделал. Посмотрим, что удастся его преемнику, Евгению Писареву.

Борис Юхананов трудится над Торой так же, как раньше — над Каббалой.

Клим (р. 09.12.1952) продол жает свое мерцательное волхвование, ставшее еще более мерцательным. Однажды в беседе с Романом Должанским («Коммерсантъ», 09.11.2001) он разделил театральные поколения на «строительные» и «растительные». Одно ничем не хуже другого, их смены цикличны, время успехов длится около семи лет: потом спад, потом может случиться новый подъем, если остались силы.

Это похоже на правду, если думать, что Женовача, рожденного театральным строителем, веселая судьба занесла в «растительное» поколение чудом, или, проще, — что люди умеют меняться. И если вспомнить еще, как Михаил Леонович Гаспаров говорил об «экстенсивном» и «интенсивном» периодах развития культуры (с той поправкой, что он говорил о «большом времени»).

Разумеется, поколения друг на друга наплывают, друг друга недопонимают и недолюбливают — дело обычное, общее дело. Сверясь с календарем Клима, да и по некоторым другим приметам, можно полагать, что ближайшее театральное поколение вновь будет «растительным». Опять же, посмотрим.

И еще раз, напоследок, скажем: помяни, Господи, во Царствии Твоем усопшего раба Твоего Романа.

Комментарии: