© Oliver Hermann / Theatre La Monnaie
Летом 2017-го, когда западный фестивальный рынок вступил в эпоху глобальных перемен, имя легендарного интенданта Жерара Мортье звучало чаще обычного — и это отнюдь не случайность. Именно Мортье распахнул двери европейской оперы в XXI век. Именно он вывел на большую мировую сцену Дмитрия Чернякова, Теодора Курентзиса и многих других сегодняшних ньюсмейкеров. Именно Мортье остается ролевой моделью для все новых и новых поколений театральных менеджеров.
«Опера, изобретенная заново» — так называлась биография Жерара Мортье (1943—2014), опубликованная в конце нулевых в Париже. Лучше и не скажешь: сын гентского булочника Жерар Альфонс Огюст барон Мортье действительно был человеком, пересоздавшим музыкальный театр и сделавшим его таким, каким мы знаем его сегодня. Он привел в театры совершенно новую аудиторию, сумев предложить ей не только неожиданный художественный продукт, но и непривычную систему взаимоотношений между сценой и публикой. Являясь, пожалуй, самой влиятельной фигурой в оперном бизнесе при жизни, великий интендант по-прежнему остается таковой и после ухода: пока что никто из его соратников не сумел предложить художественной идеи, хотя бы отдаленно приближавшейся по оригинальности, энергии и смыслоемкости к стратегии Мортье. А значит, оперный мир еще долго будет существовать в матрице, созданной им двадцать с лишним лет назад.
1. The Perfect European
Было бы неверно считать наследие Мортье замкнутой, законченной в своей эволюции системой — оно продолжает жить и развиваться в деятельности его прямых или духовных учеников, к числу которых можно причислить большинство интендантов ведущих музыкаль-ных театров и фестивалей современной Европы от художественного руководителя оперного форума в Экс-ан-Провансе Бернара Фоккруля (в 1992 году, кстати, принявшего из рук Мортье руководство брюссельской La Monnaie) до директора Парижской оперы Стефана Лисснера и худрука Зальцбургского фестиваля Маркуса Хинтерхойзера. Сюжет, заслуживающий отдельного разговора, — опыт ассимиляции идей Мортье на отечественной сцене, связанный главным образом с культурной политикой Пермской оперы и ее худрука Теодора Курентзиса, ориентированной на исследование модернистского феномена во всей его художественно-исторической полноте.
Дерзновенно вторгшись, словно хакер, в самую сердцевину программного кода оперного жанра, этот с виду хрупкий человек не побоялся радикально его переосмыслить. Опера — самый сложный, трудоемкий и дорогой из синтетических жанров, искусство глубоко буржуазное по своей сути. Мортье же удалось заставить эту неповоротливую тяжеловесную машину работать осмысленно: внезапно выяснилось, что оперный спектакль способен быть чем-то большим, чем просто высокобюджетными «именинами сердца». Он может быть неприятным, раздражать, заставлять думать, вызывать споры и полемику. Выведя оперу из томной неги рутины, Жерар Мортье сделал сцену музыкального театра местом откровенного общественного диалога, нередко принимавшего самые острые формы. Инициированные Мортье проекты зачастую рецензировались не оперными критиками, а криминальными хроникерами: потасовки и просто откровенные драки случались на его премьерах регулярно.
Иерархия оперы столь же строга, сколь консервативен сам оперный жанр. Сначала композитор, потом — дирижер, ниже — певцы-солисты, еще ниже — сценограф, только потом — режиссер. Привычную табель о рангах Жерар Мортье переписал заново: начатый еще в середине прошлого века процесс авторизации оперного спектакля он завершил в годы правления на Зальцбургском фестивале (1992—2001), навсегда введя в число первых лиц музыкального театра режиссеров. Этого Мортье показалось мало. Незадолго до смерти Мортье один из его соратников пожаловался в интервью: мол, мы, постановщики спектаклей, всегда как будто оставались в его интендантской тени. Мортье и в самом деле подчинил весь оперный департамент своей высшей воле, претендуя на своеобразное мета-авторство в роли властного драматурга grand spectacle, соединявшего в самых причудливых комбинациях режиссеров, дирижеров и композиторов, создававшего моды и тренды и определявшего вектор развития европейского музыкального театра.
Он не только разрабатывал его новую модель, но лично вытачивал все детали — открывая новые имена и обеспечивая приток свежей крови. Мортье решительно обновлял кадровый состав, приглашая на музыкальную сцену носителей иных художественных генов: не только режиссеров драматического театра в диапазоне от Кристофа Марталера и Боба Уилсона до Кшиштофа Варликовского, но и священных чудовищ кино и архитектуры вроде Михаэля Ханеке или Захи Хадид и гуру современного искусства от Марины Абрамович до Ильи и Эмилии Кабаковых. Едва ли не главная заслуга Мортье — лишение оперного театра присущей ему элитарной герметичности, снобистской замкнутости: он привнес на музыкальную сцену энергию творческой свободы и открытости современной культуре во всем ее пестром многообразии. Это Мортье мы обязаны тем, что сегодня афиша любого претендующего на лидирующие позиции оперного театра не может состоять, как каких-то сорок лет назад, из одного лишь дежурного набора классико-романтических хитов. Именно в Зальцбурге была введена в эксплуатацию та привычная в последние десятилетия репертуарная матрица, границы которой Мортье планомерно расширял в сторону старой (Гендель, Рамо, Монтеверди) и новой (Берг, Яначек, другие классики ХХ века и наши современники) оперной музыки. Траченный молью и пропахший вековой пылью жанр он сумел сделать актуальнейшим из искусств.
Воцарившись в Зальцбурге через несколько лет после смерти многолетнего хозяина фестиваля Герберта фон Караяна, Мортье смог превратить закрытый аристократический клуб в притягивавший разномастную публику со всего света блистательный интеллектуальный центр Европы рубежа веков. Его способность делать собственные проекты привлекательными для максимально широкой аудитории стала притчей во языцех. Изданные под личным надзором Мортье буклеты сначала Зальцбургского фестиваля, а потом Парижской оперы и Teatro Real по сей день выглядят непревзойденными шедеврами искусства маркетинга — взять хотя бы репертуарную книгу первого сезона Мортье в Париже, все позиции которой от берговской «Лулу» до «Баядерки» иллюстрировались кадрами из «Космической одиссеи» вперемежку с офортами Франсиско Гойи. Жерар Мортье как никто умел сделать оперу cool.
И не только оперу. «Превыше всего оперный театр интересует меня как политическая форма искусства. Все великие оперы — это рефлексия об обществе», — сказал Мортье в 2011 году в интервью журналу «Коммерсантъ-Weekend». Из культуртрегеров рубежа веков он, пожалуй, ближе всех подошел к реализации канонического завета Жан-Люка Годара, призывавшего не делать политическое искусство, но делать искусство политическим. Мортье последовательно создавал на оперной сцене (во многом утопический) образ современной ему Европы — просвещенной, либеральной, мультикультурной и толерантной. Возглавив Зальцбургский фестиваль в год подписания Маастрихтского договора, он предоставил разрушившей Берлинскую стену объединенной Европе пространство для осмысления самой себя — в придачу с комплектом художников, готовых ей в этом помочь.
Вся деятельность Мортье была пронизана этим идеалистическим духом — даже в те годы, когда миру стало не до романтизма. Покинув Парижскую оперу и подписав в 2007 году контракт с New York City Opera, он грезил путешествием к новым берегам — но его мечтам не суждено было сбыться. Когда в Нью-Йорке Мортье не смогли предоставить необходимый бюджет, он подал в отставку и бросил якорь в Мадриде, где последние годы и силы тратил на попытки обратить в свою веру консервативную испанскую публику, стараясь не обращать внимания на неумолимо изменившийся и не слишком благоприятствовавший его проектам дух времени. Легендарная теперь уже бескомпромиссность Мортье была следствием страстной влюбленности в то, чем он занимался.
Когда в январе 2013 года в Мадриде впервые в новейшей истории исполняли «Парсифаля» на аутентичных инструментах конца XIX века, интендант Teatro Real обсуждал в закулисных беседах особенности вагнеровской оркестровки с азартной дотошностью профессионального музыковеда и одновременно изощренного гурмана, предвкушающего вечернюю трапезу. Лицо Мортье при этом светилось блаженством: он сам был первым и главным потребителем продукта, который создавал. Есть нечто глубоко закономерное в том, что оперный переворот, соизмеримый по историческому значению для европейской культуры с революциями флорентийской Камераты и Вагнера, совершил отнюдь не музыкант или деятель театра. Жерар Мортье воплощал собой тип идеального европейца — одаренного и сведущего во многих сферах энциклопедиста, благоволившего искусствам и положившего жизнь ради утверждения идеалов просвещения и либерализма.
2. Чистая перемена
Немногочисленные попытки анализа и осмысления наследия Мортье нередко сводятся к не совсем точным и не слишком содержательным разговорам, с одной стороны, о лоббировании модели так называемой Regieoper («режиссерского оперного театра») и, с другой, о войне с оперными звездами, якобы подвергнутыми унизительному изгнанию сначала из Брюсселя, а затем и из Зальцбурга. Оба тезиса требуют если не опровержения, то как минимум уточнения, в первом случае менее, во втором — более развернутого.
В сравнении с радикальной художественный политикой многих европейских оперных театров 1990-х — 2000-х (Мюнхен, Штутгарт, Гамбург), программный вектор подведомственных Мортье институций отличался завидной сбалансированностью и разнонаправленностью. Опыт Зальцбургского фестиваля 1990-х сыграл, разумеется, важную роль в становлении феномена Regieoper, однако в излюбленной Мортье концепции оперного спектакля, ориентированной на командную работу, режиссер в абсолютном большинстве случаев оставался лишь одним из равноправных участников постановочной бригады, усилия которой фокусировались на выявлении драматургии музыкального первоисточника. В создании театрального контекста, позволявшего сделать ее особенно выпуклой, зримой и слышимой, для Мортье и заключалась ключевая задача оперной режиссуры. Этот постулат он не раз излагает и на страницах мемуаров, особенно красноречиво — описывая работу Патриса Шеро над брюссельской постановкой «Луция Суллы»: звучание моцартовской партитуры, замечает Мортье, приобрело тогда надлежащую драматическую силу лишь вкупе с разработанным выдающимся режиссером сценическим текстом.
Аргументация тезиса о крестовом походе против оперных звезд неизбежно сопровождается цитированием bon mot, как будто произнесенного Мортье в середине 1980-х: «Двери La Monnaie слишком узки для Паваротти, а коридоры слишком тесны для Джесси Норман». За эффектностью этого апокрифа с годами потерялся истинный смысл высказывания, в котором заносчивости на самом деле куда меньше, чем трезвой констатации факта. Постоянный дефицит бюджета вынуждал Мортье экономить каждую копейку — у интенданта брюссельской оперы попросту не было денег на приглашение солистов с именем. В Зальцбурге экс-худруку La Monnaie пришлось столкнуться с трудностями уже не столько финансового, сколько логистического характера: проекты Мортье, в основном ориентированные либо на освоение непривычного репертуара, либо на сценическое и / или музыкальное переосмысление хрестоматийных названий, предусматривали длительный репетиционный период, на который готовы были согласиться лишь немногие из статусных солистов — не говоря уже о том, что их культ потенциально угрожал целостности спектакля как художественного феномена.
Возглавив Зальцбургский фестиваль, Мортье едва ли не первым делом открыл новую столовую для своих подопечных. Этот, казалось бы, будничный жест говорил обо многом — и о характере нового интенданта, и о переменах, произошедших с его приходом в самой могущественной оперной институции Старого Света. Во времена Караяна фестиваль был до такой степени ориентирован на обслуживание интересов оперных звезд, что о мелочах вроде условий труда среднестатистических сотрудников никто, в сущности, не задумывался. Мортье же понимал, что эра гениальных одиночек уступила веку коллективного творчества, и от того, насколько эффективно будет организована работа фестивальной машины, зависит успех всего предприятия. Деятельность Мортье всегда основывалась на внимательном следовании процессам эволюции культуры (или чутком их предощущении): предчувствуя скорый конец эпохи «большого стиля», он отчетливо осознавал, что вековая структура музыкального театра нуждается в скорейшем реформировании и обновлении — в противном случае закат оперных богов мог ввергнуть индустрию в неминуемый стагнационный тупик. Осиротевшему после разорения института див и в отсутствии дирижеров-демиургов оперному жанру требовалась принципиально новая идентичность, которую Мортье последовательно разрабатывал в Брюсселе, Зальцбурге, Руре, Париже и Мадриде.
3. Война дворцам: пустое пространство
Наследие Мортье невозможно свести к одной-единственной идее. Его опыт интересен прежде всего динамикой, повторяющей и даже предугадывающей траекторию перемен в театральном искусстве рубежа тысячелетий — из 1980-х в 2000-е. Кульминацией этих поисков стала работа на Рурской триеннале (2002—2004), которой в обширном корпусе текстов, исследующих феномен Мортье, традиционно (и весьма опрометчиво) уделяется до обидного мало внимания — хотя именно в Руре его провидческому дару суждено было реализоваться наиболее полно и бескомпромиссно.
В перипетиях творческого пути Мортье без труда прочитываются мысль об ограниченности художественных возможностей традиционной репертуарной модели и убежденность в ее неизбежной капитуляции перед театральной структурой нового типа. Разочарованность в привычном устройстве оперного театра читается едва ли не в каждом высказывании Мортье о годах, проведенных в La Monnaie, откуда он с видимым облегчением вырывается в разомкнутое пространство Зальцбурга, ограничивающее его интендантскую фантазию куда меньшим количеством предлагаемых обстоятельств, чем в брюссельском стационаре. Мортье 1990-х как рыба в воде чувствует себя в фестивальном формате, ориентированном на реализацию каждого спектакля как уникального проекта — созидающегося с чистого листа авторским и административным коллективом, подобранным специально для оптимального воплощения конкретной художественной идеи. Но если в Зальцбурге ему все-таки приходилось оглядываться на «гения места», на наследие караяновской эпохи, на тиранию моды, диктуемой держателями абонементов фестиваля с их сверхконсервативными взглядами, то на Рурской триеннале Мортье удалось, наконец, оказаться в ноль-позиции — и заново пересоздать музыкальный театр вне музыкального театра.
Кшиштоф Варликовский любит вспоминать о том, сколь сильное впечатление на него произвело написанное на бумаге и отправленное обычной почтой письмо с предложением сотрудничества от совершенно ему тогда неизвестного директора Парижской оперы — за этим куртуазным жестом польский режиссер увидел чудом дожившего до наших времен аристократа XIX века. Фигура Мортье воплощала мысль о непрерывности европейской культуры, и проект Рурской триеннале — лучшее тому доказательство: идеи чистой перемены, десакрализации оперного искусства, спасительного бегства прочь из театральных дворцов прошлого выглядят естественным витком эволюции представлений просвещенного европейца о прекрасном в постиндустриальную эпоху. Вместо монструозных Festspielhaus ’ов — заводские развалины Ботропа, газометры Оберхаузена и каменноугольные шахты Эссена. Вместо театральной инфраструктуры — пространство, очищенное от традиций и ожиданий. Вместо вековых репертуарных канонов и взращенных на них поколений публики — tabula rasa. Но одновременно — и впечатляющий урок культурной памяти и социальной ответственности, воплощенный в основополагающей для триеннале идее возвращения к жизни многочисленных промышленных объектов Северного Рейна-Вестфалии.
«Пустое пространство» Рура позволило Мортье в начале 2000-х вплотную приступить к реализации давней мечты о создании современного Gesamtkunstwerk — порывающего с вековыми оперными конвенциями синтетического произведения искусства. Рурские эксперименты выглядят логическим продолжением опытов по освоению музыкального театра ХХ века («Святой Франциск Ассизский» Оливье Мессиана и «Великий мертвиарх» Дьердя Лигети в Зальцбурге) и по заказу новых партитур (оперы Филиппа Бусманса в постановке Люка Бонди в Брюсселе, «Любовь издалека» Кайи Саариахо в Зальцбурге), но именно на триеннале Мортье осуществляет важнейший прорыв по направлению к кардинальной смене парадигмы творческого мышления: выясняющий отношения с оперной культурой прошлого театр интерпретации, в матрице которого мировая музыкальная сцена существовала с 1980-х, уступил место актуальной модели сочинительского театра, предпочитающего не трактовать текст, а писать его с чистого листа. Первой ласточкой в этом направлении стал эмблематический Wolf (2003) Алена Плателя, одного из самых важных авторов «круга Мортье», сотрудничество с которым будет продолжено и в Париже, и в Мадриде. Свой первый сезон в Париже Мортье украсит в 2005 году переносом Wolf, пытаясь с помощью намытого в Руре золота обновить кровь и расшатать привычные рамки возможного на оперно-балетной сцене.
О том, насколько пророческим оказался концепт, сочиненный Мортье для Рура — обновление художественного языка через напряженный междисциплинарный диалог искусств, отказ от элитаристского подхода к культуре и иерархичности разделения на высокое и низкое — свидетельствует расцвет фестиваля, в 2010-е годы превратившегося под руководством Хайнера Гёббельса (2012—2014) в главный европейский форпост нового музыкального театра. Именно на Триеннале были выпущены такие знаковые для художественного процесса последнего десятилетия спектакли, как «Материя» Луи Андриссена и «Европеры 1&2» Джона Кейджа в режиссуре Хайнера Гёббельса или «Весна священная» Игоря Стравинского в постановке Ромео Кастеллуччи. Именно в Руре Мортье предугадал вектор развития европейской сцены с ее генеральным курсом на размытие границ между смежными искусствами, едва ли не первым среди директоров крупных европейских художественных форумов узаконив столь привычную для сегодняшней западной фестивальной модели междисциплинарность — когда афиша форума не делится на оперную, театральную, танцевальную и какую-либо еще программу, когда искусства не помещены в жанровые резервации, а существуют в напряженном полилоге в поисках нового художественного языка.
4. Огонь, иди за мной
Режиссер Питер Селларс часто повторяет максиму о том, что уникальность опыта Мортье заключена в идее реформирования оперы не только изнутри, но прежде всего снаружи — навсегда изменяя отношение к жанру через работу с механизмами восприятия, через нарушение зрительских конвенций. В искусстве объяснять и переубеждать ему действительно не было равных — и в этом, конечно, сказывается опыт, полученный Мортье за время учебы в иезуитском училище Гента. Мастерство убеждения, постоянный критический диалог с окружающей действительностью, установка на то, что мир с его порядками не является чем-то навсегда застывшим, — краеугольные камни иезуитского образования. Привитая с детства тяга к пересмотру основ впервые по-настоящему срезонировала в годы студенчества: никогда прямо не декларируя свою принадлежность поколению 1968-го, Мортье, безусловно, был одним из самых убежденных и вдохновенных его героев.
Революционным левацким пафосом был проникнут уже первый яркий жест, осуществленный Мортье на территории оперы еще в бытность студентом Гентского университета. Тогда будущий интендант выступил основателем клуба любителей музыкального театра, члены которого занимались, среди прочего, подрывной деятельностью — в самом что ни на есть прямом смысле слова. Объектом атаки становились бельгийские буржуа, наполнявшие зал Гентской оперы и влиявшие на ее художественную программу: представление одной из опер Пуччини было сорвано акцией Мортье и его подопечных, расстрелявших артистов гнилыми помидорами и забросавших публику гневными прокламациями. Примерно в те же годы по соседству композитор Луи Андриссен возглавил «Акцию щелкунчиков», приведя несколько десятков человек на концерт амстердамского оркестра Concertgebouw и прервав выступление дирижера Бернарда Хайтинка свистом и кваканьем, требуя обновления репертуарной политики и пересмотра эстетической платформы ведущих музыкальных институций Голландии.
Порох 1960‑х Мортье держал сухим на протяжении всей жизни — непримиримый полемический запал и заряд провокационности были присущи едва ли не каждому его значимому проекту. Неустанно испытывавший на прочность толерантность современного европейского зрителя, Мортье очень хорошо понимал, как полезен бывает для дела раздвигающий коридоры восприятия громкий скандал: он как мало кто знал толк в создании эксцессных произведений искусства — и в сочинении эксцессных контекстов, в которые он помещал шедевры прошлого, раз за разом актуализируя их подрывной потенциал. Кажется, только ему могло прийти в голову столкнуть в одном сезоне лоб в лоб две истории запретной любви — «Тристана и Изольду» Рихарда Вагнера и мировую премьеру «Горбатой горы» Чарльза Уоринена: эта мадридская двухходовка определенно войдет в новейшую историю кураторского искусства финальным (2014) tour de force Мортье.
Он вообще любил и умел прощаться эффектно — чего стоит одна лишь зальцубргская «Летучая мышь», еще один легендарный кураторский кейс, вновь напоминающий об уходящей корнями в модернистское прошлое ХХ века европейской традиции художественных скандалов. Антинационалистический гротеск «Летучей мыши» Ханса Нойенфельса, выпущенной под занавес «эпохи Мортье» на Зальцбургском фестивале в 2001 году, смотрелся прямым обращением к публике, на протяжении всего предшествовавшего десятилетия упрекавшей интенданта в невнимании к консервативным ценностям Зальцбурга, и одновременно прямой провокацией австрийского общества, незадолго до того массово поддержавшего ультраправую политику стремительно набиравшего в те годы популярность лидера Партии свободы Йорга Хайдера. В последнем спектакле премьерной серии — уже после массовых волнений первых показов, неизменно сопровождавшихся отчаянными драками в партере Felsenreitschule, — Мортье вышел на сцену в разговорной роли тюремщика Фроша, состоявшей исключительно из уколов в самые болезненные зоны австрийской ментальности. Одним из главных усвоенных Мортье уроков 1960‑х было обязательство всегда вызывать огонь на себя.
5. Последний романтик
Где-то в сетях всемирной паутины бьется любительская запись с генерального прогона «Парсифаля» в Парижской опере — снятый в марте 2008-го трехминутный видеоролик выглядит объемным портретом Мортье-человека и Мортье-профессионала. Третий акт спектакля Кшиштофа Варликовского открывается проецируемыми в полной тишине кадрами кинохроники: май 1945-го, маленький мальчик бредет по улицам разрушенного Берлина. Внезапно черно-белое безмолвие прерывается нетерпеливыми криками зрителей — хор набирает силу, но уже через несколько секунд в нем выделяется одинокое возбужденное соло, противостоящее большинству. Срывающийся от негодования голос принадлежит, конечно, интенданту театра — дрожащая камера показывает его стоящим у бокового выхода из партера. Указывая зрителям на то, что, присутствуя на репетиции спектакля и являясь гостями театра, те ведут себя неподобающим образом, Мортье в порыве праведного гнева приказывает фрондерам покинуть зал.
Этот красноречивый документ производит сильнейшее впечатление и по сей день. Поражает контраст внешней хрупкости, уязвимости фигуры Мортье и его непоколебимой уверенности не столько даже в себе, сколько в создателях спектакля, на защиту которых он вышел один на один к разъяренной толпе. «Всю свою жизнь я провел в борьбе», скажет Мортье в одном из последних интервью за несколько месяцев до смерти. Но кроме природного бесстрашия натуру великого интенданта отличало другое, едва ли не более субстанциальное для его характера и судьбы свойство. Внешне походивший на сдержанного европейского интеллектуала, Мортье на самом деле был очень страстным человеком, беззаветно отдававшимся делу всей своей жизни. Именно страсть делала и его самого, и все его искусство таким человечным: если у музыкального театра рубежа веков и было лицо, то это лицо Жерара Мортье.