По признанию Марины Абрамович, в театр ее привел личный психологический кризис.
Великую перформансистку Марину Абрамович, кажется, никогда не занимала впрямую тема гендерных трансформаций. Тем любопытнее, что в спектакле Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович» жизнь Марины Абрамович оказывается мужчиной, а вот какого пола ее смерть — непонятно.
Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться. — Вот, — говорил, задыхаясь, человек с тонкой шеей, — я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея. Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука. Посмотрим: кто кого?
Даниил Хармс. Сундук
В 2007 году самый знаменитый художник-перформансист на свете — Марина Абрамович позвонила самому знаменитому авангардному театральному режиссеру на свете — Роберту Уилсону и предложила ему поставить спектакль про ее смерть. Уилсон согласился при условии, что он поставит также и про ее жизнь. Такой вот у этого спектакля креационный миф.
Кажется, Уилсон никого не предупредил о том, что собирался ставить не «жизнь и смерть Марины Абрамович» как нормальную временную, биографическую последовательность (сначала жила, потом умерла), а «Жизнь и Смерть Марины Абрамович» как взаимодействие, диалог между двумя художественными конструктами: Жизнью Марины Абрамович и Смертью Марины Абрамович. И так оказалось честнее. Во-первых, потому, что Марина Абрамович и не думала умирать. А во-вторых, потому, что смерть неявно присутствует в каждом перформансе Марины Абрамович, а свою жизнь она преобразовала в колоссальный перформанс, длящийся до самой смерти.
Премьера спектакля состоялась полтора года назад на Манчестерском театральном фестивале. Реакция критиков была сдержанной, если не негативной. Большинству показалось, что творческая биография Марины Абрамович оказалась ни при чем. Большинство было не право.
В декабре 2013 года спектакль показали в Нью-Йорке. Перед спектаклем зритель вместо программки получает газету с большим некрологом Абрамович на первой странице: «Нью-Йорк: Умерла Марина Абрамович, один из самых влиятельных художников нашего времени. Ей было 67». Дальше биография. Все как положено.
На сцене еще до начала спектакля три светящихся гробика. Очень красивых. На сцене все будет очень красивым. Иногда до невыносимости. На крышке каждого гробика лежит тело в белой маске Марины Абрамович. Одно из этих тел (не ясно какое) и является Мариной Абрамович. Она, собственно, так себе и мыслила свои похороны: похоронить три тела — одно в Белграде, одно в Амстердаме, одно в Нью-Йорке. И чтобы никто не знал, какое из тел ее.
Но если Абрамович хочет даже после смерти обмануть смерть, сконфузить, привести в замешательство, то для Уилсона всегда главное баланс, гармоническое сведение противоположностей на ограниченном пространстве сцены. Поэтому если там стоят гробы с тремя условно мертвыми людьми, то между ними деловито бегают три живых добермана. И то, что эти собаки забежали на похороны с легкой руки режиссера, сразу ставит «покойницу» на место: ты могла до смерти контролировать собственную жизнь, но не пытайся контролировать собственную смерть. Ничего не получится.
«Жизнь и смерть Марины Абрамович» — опера. Из всех театральных жанров этот одновременно самый пафосный и самый условный. Жизни Марины Абрамович, во всяком случае ее художественной жизни, которую она, кажется, не особенно отделяет от частной, этот жанр наиболее соответствует. Но в творчестве Уилсона структура всегда важнее персонажей. Можно сказать, что строительный материал, будь то кирпичи или мрамор, интересует его больше живого человеческого дыхания.
Структура спектакля довольно сложна. Она наследует самой знаменитой уилсоновской постановке — опере Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже». Спектакль начинается и завершается похоронами. Это пролог и эпилог. Между ними небольшие сцены, каждая из которых имеет математическую нотацию: А1, А2 <…> А8 в первом акте, B1, B2 <…> B5 во втором. Каждая сцена соответствует эпизоду из жизни Абрамович. Переход от сцены к сцене осуществляется через небольшие интерлюдии, которые Уилсон называет kneeplay (трудно перевести иначе как «коленца»). Эти самые коленца обычно представляют собой арии, монологи или танцевальные номера. Сама Марина Абрамович как герой оказывается в буквальном смысле погребена под этой структурой. Так что похороны и смерть тут налицо.
В спектакле три главных персонажа. Первый и, наверное, самый важный — это персонаж Уиллема Дефо. Его лицо покрыто густым гримом не то джокера, не то мима из фоссовского «Кабаре». Часть спектакля он сидит в углу сцены на груде бумажек. Эти бумажки содержат дневниковые записи Марины Абрамович, а также основные факты ее персональной и творческой биографии. Время от времени Дефо извлекает из кучи то одну, то другую бумажку и зачитывает ее вслух неприятным, пискляво-скрипучим, ерническим голосом. Дефо похож на старого ощипанного злобного попугая. Попугая, тянущего бумажки из мешка гадалки. Только предсказывает он не вперед, а назад. И все эти сухие факты и эмоциональные воспоминания, мелкие и крупные жизненные события, интимные признания и творческие достижения становятся в его прочтении двусмысленными, ненадежными, гадательными.
Время от времени он выходит на сцену и присоединяется к общим танцам и кордебалету. Иногда на нем блестящий гангстерский костюм, иногда он сбрасывает с себя одежду и остается в потрепанном и не очень свежем на вид мужском белье. Иногда он злорадно комментирует реплики самой Марины Абрамович, добивая в них остатки пафоса. Иногда он сам разражается злобно-абсурдными монологами. В конце спектакля он рассказывает, как в Сербии убивают крыс. Один этот рассказ стоит иного спектакля. К жизни Абрамович он вроде бы никак не относится, но объясняет в ней гораздо больше, чем ее многочисленные жалобы на жестоковыйных родителей-коммунистов, которыми наполнены ее дневники. Можно сказать, что Дефо играет в спектакле Жизнь Марины Абрамович.
Второй главный персонаж — Энтони Хегарти, лидер группы Antony and the Johnsons. Ему же принадлежит большая часть музыки. Это человек неопределенного пола с удивительным по красоте и чистоте голосом. Он феноменально поет. Хегарти появляется на сцене в странном черном одеянии — что-то вроде рыцарской кирасы сверху, что-то вроде пышной юбки до пола снизу. Выглядит очень красиво. На его лице все время выражение торжественной просветленности. Но общее ощущение скорее то же, что и от персонажа Дефо, — не то жуткое, не то комичное. Но самое главное — он предельно отстранен от всего происходящего на сцене. В некотором роде это вообще не человек. Напрашивается предположение, что это Смерть Марины Абрамович.
И наконец, сама живая Марина Абрамович. Живая, но не до конца. Марина Абрамович несколько раз меняет одно гламурное платье на другое. Но независимо от платья она выглядит раскрашенной деревянной куклой. Или раскрашенным мертвым телом. Во втором акте она переодевается в военную форму. И из гламурной куклы вдруг превращается в стойкого оловянного солдатика. И сразу ее образ принимает очень человеческое измерение. Уилсон снова восстанавливает баланс.
Еще в спектакле отплясывает кордебалет, состоящий в основном из мужчин, переодетых в женские наряды разной степени неприличия, и есть потрясающий хор в сербских национальных костюмах, исполняющий душераздирающие протяжные народные песни. Европейская разнузданность и славянские народные корни. У Уилсона все всегда сбалансировано.
В спектакле также задействованы кинокадры с тонущим в воде слоном, живой питон, несколько белых и несколько черных ангелов (один из них сама Марина Абрамович), съемки известного перформанса, где она лежит голая со скелетом, удивительные по красоте и легкости сюрреалистические сооружения вроде огромного деревянного коня, на котором в какой-то момент Марина Абрамович с красным знаменем выезжает на сцену, и еще много всего, чего не запомнить и не перечислить.
В одной из сцен Марина Абрамович имитирует другой свой знаменитый перформанс: в красивом черном до пола платье она выходит на просцениум и громко на высокой ноте кричит. Потом кричит еще раз. И еще. Наконец у нее пропадает голос, и больше кричать она не может. Тогда на ее лице появляется удовлетворенная улыбка.
Главная тема почти всех произведений Марины Абрамович — контроль. Это или контроль над собственным телом, или контроль над собственным состоянием, или контролируемая передача контроля аудитории, или контролируемая потеря контроля, как в случае с надрывом голоса.
Но собственная смерть находится за пределом контроля. Даже если попытаться ее инсценировать и вернуть контроль хотя бы отчасти. Смерть — это не перформанс. Ты не режиссер этого спектакля. И вот что странно. Смерть вроде твоя, а роль у тебя в этом спектакле не главная. В знаменитом рассказе Хармса, который просто удивительно напоминает описание перформанса Марины Абрамович, жизнь победила смерть неизвестным способом. Но во-первых, непонятно, кто кого победил (где винительный падеж, где именительный?). А во-вторых, никто этого способа так никогда и не узнал.
В конце спектакля Марина Абрамович поет что-то вроде песни. Поющая Марина Абрамович — это само по себе удивительное зрелище. Но еще важно то, что она поет. Это признание поражения:
As if I have a choice, As if I have control («Как будто у меня есть выбор, Как будто я что-то контролирую»).
Марина Абрамович много раз говорила о том, что театр — враг перформанса. В театре все ненастоящее: боль, нож, кровь. В перформансе все на самом деле. Смерть — тоже на самом деле. Но когда прекращается жизнь, прекращается и «на самом деле».
Марина Абрамович попыталась обмануть смерть, прибегнув к помощи театра. Но Уилсон — гений баланса — опять сделал все так, что непонятно, кто тут кого победил неизвестным способом.