В Пермском Театре Театре вышла премьера Михаила Бычкова «Женитьба», где изящная театральность и сокрушительный гоголевский юмор удивительным образом соединяются с мейерхольдовским предощущением катастрофы.
Начинается всё с картины подробно придуманного жилища холостяка-книголюба, уже сделавшего серьезную карьеру («надворный советник тот же полковник, только разве что мундир без эполет»), но так и не обретшего семейного счастья. Комнату Подколесина художник Семён Пастух расположил на авансцене, в то время как остальное сценическое пространство до поры скрыто за черной стеной. В этом кабинете героя царит тот самый специфический беспорядок, который большинство гуманитариев ни за что не променяют на вылизанные до блеска интерьеры. Тут все в под рукой: стопки книг, старинный глобус, телескоп, ну и заодно медный таз с кувшином, чтобы и умываться. В центре этого художественного хаоса водружен кожаный диван с высокой спинкой, на котором сидит Подколесин – Альберт Макаров, в домашнем халате и круглых очках, ноги героя зависли на полметра от пола, и оттого герой кажется пассажиром гигантского лайнера, который плывет по книжному океану. Подколесин читает вслух начальные страницы «Записок сумасшедшего»: артист-музыкант Макаров делает это не просто выразительно, а улавливая музыку гоголевской речи, и канонический текст в итоге ощущается как стихи, со своей ритмикой и вибрацией, и смысл его воспринимается не через мозг, а через эмоциональные рецепторы. Макаров всю роль строит так – выверенно, ритмично, музыкально.
Реальность Гоголя, таким образом, возникает сначала общим, «поприщинским» планом, как серия узнаваемых картинок российской действительности, ироничных и по сути неизменных от века в век. Вот чиновник увязался за очередными «ножками», а вот дамочка в театре высматривает в лорнет правильного толстяка, которого она непременно окрутит с помощью во всем помогающего ей черта. «А вот из нашей братьи чиновников есть такие свиньи: решительно не пойдёт, мужик, в театр; разве уже дашь ему билет даром», – произносит то ли Поприщин, то ли Подколесин, и как тут, позвольте спросить, не рассмеяться.
Альберт Макаров – Подколесин и Александр Гончарук – Кочкарев в сцене из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
Словом, Подколесин этот вовсе не пример забаррикадировавшегося от мира человека. Просто нет никакого смысла открывать окно, большая литература гораздо более достоверно и исчерпывающе описывает реальность. А глобус и телескоп намекают ещё и на то, что мир человека культуры – это вселенная, вполне самодостаточная, с прямым выходом в космос. Тут, конечно, вспоминается сам Гоголь, который мог весь вечер просидеть в гостях в углу с закрытыми глазами, а то и вовсе улизнуть в другую комнату, как он делал это в доме Панаевых, не видя надобности подключаться к разговорам. А у Подколесина-Макарова есть ещё и уютный, обстоятельный Степан – Михаил Чуднов, тоже большой книгочей, чья поза и интонации выражают две эмоции: нетерпеливое ожидание продолжения общения с книгой, и недоумение, как может барин волноваться по поводу фрака, сапог, ваксы и прочей ерунды, когда вокруг, под обложками фолиантов, столько сюжетов, гораздо более достойных внимания.
Альберт Макаров – Подколесин в сцене из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
Даже появление колоритной свахи, героини Евгении Барашковой – в попугаистых оттенков одеждах на все времена (в таком бесформенном красном пальто, с лисой вокруг шеи и в плоской меховой шапке на макушке могла бы и сейчас расхаживать какая-нибудь удалая провинциальная авантюристка) не нарушает здешней выверенной за долгие годы гармонии. А её цветистая речь позволяет (кажется, и Подколесину тоже) рассматривать её в одном ряду с типами из «Записок сумасшедшего», как любопытный и вполне гоголевский человеческий экземпляр. Михаил Бычков никогда не работает по первому плану, но всегда оставляет этот план на месте, предоставляя каждому выбирать, заглядывать ли ему вглубь. В роскошный текст гоголевской «Женитьбы» спектакль словно бы укутан (как когда-то в роскошный текст Островского был наряжен бычковский «Бальзаминов» в Воронежском Камерном театре). Но подлинный сюжет тут скрыт за очевидным, и он заявляет о себе, когда из-за высоченной спинки кожаного дивана выглядывает некто в маске мейерхольдовского Неизвестного – в той самой белой с хищным острым носом итальянской бауте, которая вот уже больше века тревожит воображение театралов. Это всегда – знак тревоги, предвестие крушения не только частных надежд, но и мира в целом. И хотя в спектакле в тот момент ещё ничего страшного не случилось, из вереницы портретно схожих с близоруким, детски-обаятельным героем Макарова людей мое зрительское воображение “высветило” Заболоцкого и Шостаковича. А разбитое героем по предписанию Гоголя зеркало довершило ряд дурных предвестий.
Сцена из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
За баутой скрывается никакой не Неизвестный, а всего лишь Кочкарев Александра Гончарука. Он тут не чёрт и даже не достоевский «маленький, гаденький, золотушный бесёнок с насморком, из неудавшихся». Да и игроком в полном смысле его не назовешь. Разве что игруном, виртуозным манипулятором, решившим, что мир вокруг – отменный балаган с марионетками в его руках; и ловящим истинный кайф от своей «постановочной деятельности». То, что идея реальности как дурного театра заинтересовала современных режиссеров, вполне ожидаемо. Почти одновременно с «Женитьбой» Михаила Бычкова вышел «Лес» Олега Рыбкина в Красноярской драме, где сталкиваются театр подлинный и театр жизни, фальшивый до последней интонации. Пронизанная ложью, самой примитивной, и наполненная уродливыми масочными персонажами, сегодняшняя действительность прямо-таки диктует такие сюжеты. Явившись пугающей маской из национального культурного мифа, Кочкарев узурпирует права режиссёра и в жизни Подколесина, выстраивая вокруг него свой «маскарад», полный нелепых персонажей и мучительно-неловких ситуаций.
Сцена из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
Семён Пастух придумал для демонстрации балаганного мира изумительный ход. По мере того, как литературный мир Подколесина опускается вниз, в трюм сцены, черный задник не ползет вверх, как ожидается. Реальность за ним возникает в окошке-кадре, который то уменьшается, то увеличивается (вплоть до величины зеркала сцены) по принципу диафрагмы на старинных фотоаппаратах. При этом остальное пространство черной стены используется как экран, на котором появляются разные изображения (видеохудожник Петр Марамзин заслуживает не только упоминания, но и аплодисментов). Например, искаженная гневом физиономия папаши Агафьи Тихоновны, купца Купердягина, который ещё и размахивает кулачищем размером почти что с голову. Тут становятся объяснимыми и ненависть девушки к купцам, и крик «Прибьет! Прибьет!» про курпулентного Яичницу – Сергея Семерикова, которого сама же по наущению Кочкарева назвала дураком наряду с другими атаковавшими её женихами. И там же, на черном «экране» Агафья Тихоновна будет складывать знаменитый гоголевский пазл из приглянувшихся ей черт женихов. Точнее, она будет фантазировать, сидя на диване «в кадре», а картинки на чёрной поверхности – перемещаться в соответствии с её «если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому ещё дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась» (за дородность будет отвечать подбородок Яичницы, за развязность – игривый матросский взгляд Жевакина – Александра Сизикова). В целом же, эти рамки-кадры обеспечат чередование планов, совершенно киношное, и стремительность ритма. На ритм же будут работать мастерские ухватки Кочкарева, закручивающего свой лихой, но уж очень пакостный спектакль.
Сцена из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
В окошках-кадрах при этом возникает жилище Агафьи Тихоновны, более напоминающее не купеческий дом, а ту самую «евростандартную», почти офисную, безликость с типовой, хотя и комфортной голубой мягкой мебелью и пальмами по периметру. Сюда и приходят сразу все женихи – знакомиться с потенциальной невестой, и немедленно становятся куклами Кочкарева, который, играя на пороках, слабостях и страхах, устраивает ровно те мизансцены, что ему требуются. Вытащить из людей, особенно тех, кто поглупей, всё не самое приглядное, превратить их практически в аллегории грехов оказывается куда как просто. Ещё три года назад такое человеческое превращение показалось бы дивным и слишком уж надуманным, а нынче выглядит абсолютно узнаваемым и горьким. Впрочем, гоголевский текст соревнуется с печальными размышлениями, и ты снова обнаруживаешь себя смеющейся в окружении таких же хохочущих зрителей. И это мастерство режиссера соединять юмор и отчаяние, стрелеровское изящество почти танцевальных мизансцен и драматизм сюжета в одной истории, и даже в одном эпизоде, обеспечивает спектаклю ту сложность, без которой настоящий художественный успех нынче невозможен.
Анастасия Демьянец – Агафья Тихоновна и Сергей Семериков – Яичница в сцене из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
Буквально каждому из женихов придумана сценка или черта, которые выдают в этих масочных персонажах живых людей. Анучкин – Алексей Корсуков, косноязычный юноша, мечтающий о жене, щебечущей по-французски, вдруг, оставшись наедине с невестой, переходит на язык красноречивой пантомимы. Отставной моряк Жевакин, за годы странствий по морям не утративший детской наивности, в нужный момент вспоминает семафорную азбуку и объясняется в любви флажками. Яичница и вовсе пытается посоревноваться с Кочкаревым (который не забыл бауту и при знакомстве с Агафьей Тихоновной) – и является к потенциальной невесте раньше других, надев длинноносую маску «чумного доктора» (девушка в этой сцене едва не падает в обморок), но всё же терпит сокрушительное поражение. Агафья Тихоновна Анастасии Демьянец роль буквально вытанцовывает, но грация не уберегает её от уготованной ей в кочкаревском маскараде роли фарфоровой куклы: бело-голубое платье с рюшами и воланами тут очень кстати. А сцена, где она, оставшись одна, лежит на диване вверх ногами, точно брошенная и позабытая игрушка, словно бы пророчит плачевный для неё, всем нам известный финал: ну да рядом с ней рассудительная тетушка – героиня Натальи Макаровой от глупостей убережет. И есть в спектакле совершенно экзистенциальный момент в конце второго акта, когда изгнанные Кочкаревым женихи проходят перед зрителями на фоне исчерченной струями дождя чёрной стены – и хотя никто тут не будет стаскивать с них шинели, в каждом угадывается одинокий Акакий Акакиевич, скованный холодом, веющим из пустых беспросветных небес.
Сцена из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
Собственно, что-то от пронзительной гоголевской тоски есть тут в каждом персонаже, за исключением Кочкарева. Но именно на спектакле я окончательно убедилась, что по исполнителю этой неприглядной роли Александру Гончаруку плачет Остап Бендер, хотя в «Женитьбе» режиссёр и лишил его обаяния. Зато у Подколесина его здесь – через край. От начала и до конца герой Альберта Макарова выглядит исключительно живым, весьма трепетным созданием, проявляющим стабильную способность к сопротивлению. Не возьмешь вот так голыми руками человека культуры, заглядывающегося на звезды, зачитывающегося Гоголем, а в блокнотик переписывающего себе не «Душеньки часок не видя» (как Поприщин), а самого Жуковского: на первом свидании он читает Агафье Тихоновне «Певца» и «Песню», хотя и не наизусть, но всё же. И даже прописанный классиком Подколевину самодовольный снобизм актёр заменяет на искреннее удивление, что девушка могла всем женихам предпочесть именно его. Хотя и этот славный малый на мгновение оказывается жертвой соблазна. Сцена сватовства – ещё одна отменная режиссёрская находка. На диване сидят трое: по краям Агафья и Подколесин, а в середине – Кочкарев. И обнимать и целовать девушку начинает именно Кочкарев, восхищаясь сверх всякой меры её красотами – тут уж Подколесин не выдерживает и, отшвырнув Кочкарева, бросается «в пучину страсти», буквально падая на девушку и жадно целуя руку, шею, губы под удовлетворенными (тут исключительно сладострастие манипулятора) взглядами Кочкарева. Ну а после такого – уж только под венец, то есть к тому дикому скороспелому финалу, который непременно нужен Кочкареву: не растягивать же спектакль на два дня. Завтра будет новый день, новый спектакль, новые актёры-маски-жертвы.
Анастасия Демьянец – Агафья Тихоновна, Александр Гончарук – Кочкарев и Альберт Макаров – Подколесин в сцене из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
Бычков и Пастух основательно постарались, чтобы донести до публики мысль, что Агафья Тихоновна и Подколесин друг другу вполне приглянулись: на словах «Везде, куды ни поворочусь, везде так вот и стоит Иван Кузьмич» – весь задник целиком заполняет лицо Подколесина, а у него есть симметричная сцена с ликом Агафьи с кудрявыми хвостиками и огромными выразительными глазами. И всё же это первая на моей памяти «Женитьба» ( а увидеть мне их пришлось порядка двадцати), когда я искренне обрадовалась за Подколесина, успевшего в последний момент улизнуть из пошлейшего кочкаревского «спектакля», который ничем достойным, разумеется, закончиться не мог бы. За секунду до того, когда герой Альберта Макарова перемахивает через нижнюю перегородку, что из зала выглядит, как трюк с выходом из кадра, лицо его выражает эмоции, отдаленно напоминающие маску отчаяния в античной трагедии.
Альберт Макаров – Подколесин в сцене из спектакля «Женитьба» © Андрей Чунтомов
И вот уже заняла свое место на авансцене комната интеллигента, снова стала глухой чёрная стена, отгораживающая жилище героя от обезумевшего мира гнусных маскарадов. А завершается эта Одиссея по Гоголю (она же «блумсдэй» Подколесина) тем же, чем и началась: чтением «Записок сумасшедшего», только на сей раз уже финала, того, где про безумие Поприщина, которого счастливо избежал герой Альберта Макарова. Очевидно, что спектакль, поставленный Михаилом Бычковым – не про то, что не стоит выходить из комнаты. Он о том, что выходить из неё все равно придется, но по нынешним временам надо непрерывно быть начеку, чтобы не обнаружить себя персонажем какого-нибудь в высшей степени неприличного действа в духе бессмертных комедий Николая Васильевича.