Театр. расспросил Владимира Мирзоева о том, был ли зритель жертвой на его спектакле «Мадам Маргарита», почему пьеса Роберто Атайяда сегодня снова актуальна, а также о том, почему эпоха постмодерна сменилась эпохой примитива и как в ней теперь жить.
«<…> сегодня этот спектакль Мирзоева так и просится в учебник театральной истории как первый пример перформативности с полным набором ее первичных признаков: слово не как описание действительности, а как само действие, публика не как сторонний наблюдатель, а как участник действия, иммерсивность, а не созерцательность и т. д.» — это я цитирую статью своей коллеги Ады Шмерлинг (см. «Пионеры и герои» // «Театр» № 29, 2017).
В 1987 году Мирзоев поставил пьесу Роберто Атайяда. Написанная в 1973‑м, во времена военной диктатуры в Бразилии, она вскоре стала восприниматься как памфлет на режим Пиночета в Чили. В СССР ее перевели тогда, когда слова «диктатура» и «репрессии» стало можно произносить вслух вместе с прилагательным «советский». И зрители быстро считывали замысел: монолог училки, ментально и почти что сексуально насилующей класс учеников, оказывался метафорой насилия политического. О том, что происходило в Доме медика, а потом в «Театральных мастерских», рассказывали чуть ли не шепотом. Письменных отзывов осталось мало, что понятно: новый театр возник раньше, чем слова, которыми его можно было описать.
Все это вместе — Москва, перестройка, маленький зальчик, скелет, похоже, доставшийся актрисе в наследство от тех самых медиков, стриптиз (который она якобы показывала или собиралась показать вот-вот) — было полной фантасмагорией. По крайней мере, кажется ею теперь. Так через советскую реальность прорастала реальность новая.
Алла Шендерова: Я хотела бы поговорить про новый тип взаимодействия со зрителем, предложенный в вашей «Мадам Маргарите». Зритель невольно становился соучастником артиста и в каком‑то смысле — его жертвой. Этот спектакль во многом предвосхитил то, что потом стало трендом. Как к вам попала пьеса Атайяда?
Владимир Мирзоев: Это была моя вторая постановка на профессиональной сцене. Первая — «Праздничный день» по пьесе Ольги Михайловой — вышла в Ленкоме, в студии Михаила Шатрова «Дебют». Текст «Мадам Маргариты» я получил от переводчицы Людмилы Комаровой (соавтор перевода Анатолий Басаргин — прим. ТЕАТР.). Я стал искать для пьесы адекватное пространство, нашел большую комнату на Герцена, в Доме медиков. Раньше там был зубоврачебный кабинет. Потом зубной врач повесился (как это часто с ними бывает), и пространство освободилось. В то время Домом медика руководил папа Дмитрия Бертмана, Александр Семенович, он нас туда и пустил. И мы сделали маленький независимый спектакль. Прессы почти не было — единственная рецензия вышла в «Московских новостях», которые в то время были главной газетой, ее написал Александр Минкин. Этого оказалось достаточно: зальчик в Доме медика всегда заполнялся, мест 60 там было. Потом мы перекочевали в ДК Зуева, став частью «Творческих мастерских» (ВОТМ). А потом я собрался в Канаду и, уезжая, передал свою мастерскую Климу. Таня Кореневская, исполнительница главной роли, какое‑то время до того, как тоже переехала в Торонто, работала с Климом. Спектакль шел еще пару лет — пока Таня оставалась в Москве.
АШ: Когда читаешь «Мадам Маргариту», становится понятно, что форма вашего спектакля была задана самим текстом, в котором учительница обращается к зрителям как к ученикам.
ВМ: Ученик не может выйти из класса по собственному желанию. В каком‑то смысле он находится в социально-замкнутой ситуации. Таков ритуал любой школы. Советской и тоталитарной — в особенности. Таким образом, мы просто воспроизвели школьную ситуацию. Ни больше, ни меньше. В то время это, наверное, особенно остро воспринималось зрителями: советский человек не мог уехать из своей страны.
АШ: Скажем больше: советский ребенок не мог выйти пописать посреди спектакля в ТЮЗе. Говорят, в Питере, тогда еще Ленинграде, на дверях в зале ТЮЗа стояли тетки, ловили детей и возвращали на место.
ВМ: А меж тем памперсов не было. В каком‑то смысле в таком подходе к зрителю есть своя последовательность. Потому что метафорически ситуация театра воспроизводит два пространства: одно пространство — сценическое, это пространство жизни, где действуют не просто герои, а вообще люди — то есть действуют живые. Пространство же зрительного зала — символическое пространство мертвых. Пространство тех, кто только созерцает. Мертвый и созерцающий не может хотеть писать, не может вылезти на сцену и так далее. Это такая последовательная суровость — я сейчас говорю о подходе советской власти вообще к любому ритуалу и, в частности, к ритуалу театра. Это ведь особенность советской власти: должное понимается как реальное, символическое — как проза жизни. В этом, собственно, и была чудовищность системы — в ее непонимании границ между словом и действием. Мыслепреступление, например, это откуда? Советская власть стремилась к синкрезису, к тому, чтобы слепить все сущее в единый комок. Что, кстати, характерно и для нынешних — в этом они верные наследники большевиков.
АШ: Вы сказали о том, что в традиционном театре зритель — словно мертвый. Тут я не могу не сказать, что вся мизансцена пьесы Роберто Атайяда напоминает об «Умершем классе» Тадеуша Кантора. Вы знали о нем, когда репетировали?
ВМ: Слышал, но не видел. Актеры «Современника», гастролировавшие в Польше, видели и Кантора, и Гротовского, но я в то время не выезжал. Зато я много читал. В самодеятельном театре в арбатских переулках, где я тогда работал, мы делали такой театр-хэппенинг по «Кандиду» Вольтера: полностью вовлекали в действие зрителя, манипулировали им физически, немножко издевались над ним. И все кайфовали, всем нравилось!
АШ: Это была студия Книппера на Арбате?
ВМ: Нет, это другая студия и на десять лет раньше — примерно 1978 — 79‑е годы.
АШ: Ну, хорошо, а как реагировали зрители, когда к ним приставала мадам Маргарита, — они кайфовали или раздражались? Я так понимаю, в спектакле были неведомые тогда для советских граждан элементы стриптиза.
ВМ: С интересом реагировали, скажем так. Считывали весь метафорический план текста и не раздражались. Мы, конечно, не поднимались до высот мистерии — все‑таки это была скорее политическая сатира, но какие‑то элементы мифа все же работали. Кое-где прорывалось что‑то другое, более мощное, архетипическое. Что же касается упомянутых вами элементов стриптиза, они, поверьте, были совсем невинные. Ничего шокирующего мы не показывали. Знаете, зритель в то время — я сейчас говорю о начале-середине 80‑х — вообще был легкий. Политически он был готов к новой эпохе, а эстетически — шел на любые эксперименты. Это была очень открытая публика.
АШ: Видимо, поэтому вам явно не понравилась та формулировка, которую я предложила в начале: «зритель как жертва»?
ВМ: Не понравилась, потому что это перевернутая концепция. В «Кандиде» мы связывали зрителя, таскали по полу и так далее. Но дело в том, что народ в ХХ веке оказался жертвой советской власти, жертвой отнюдь не карнавальной. Так что, когда он становился жертвой в театре в том или ином смысле, это уже была психодрама, лечение от травмы. Люди же были чудовищно травмированы всем, что происходило в ХХ веке с их близкими, с их родителями. С этой травмой нужно было работать, о ней надо было го-во‑рить. И с ней можно было играть! Именно потому, мне кажется, «Мадам Маргарита» имела успех. Так что слово «жертва» в вашем посыле стоит, наверное, взять в кавычки. И сказать: да, иногда зритель оказывался «жертвой» — он готов был играть эту роль, чтобы отрефлексировать свою травму. Историческую травму, не театральную.
АШ: Как я понимаю, четвертая стена в то время в советском театре стояла вполне нерушимо. Кроме разве что «Таганки».
ВМ: Вы правы: «Таганка» вся строилась на открытой публицистике, прямом обращении к зрителю. И таганские ответвления — например, театр Вячеслава Спесивцева (театр-студия Вячеслава Спесивцева «Гайдар» — прим. ТЕАТР.) — это тоже был такой театр, который активно взаимодействовал со зрителем. «10 дней, которые потрясли мир» на Таганке начинались как бродилка. Конец 60 — 70‑х — это время контркультуры (я сейчас говорю про Запад) — активное время в смысле работы с перформансом, с хэппенингом. И к нам тогда шел большой поток информации на эту тему.
АШ: Все же это большой стресс для любого актера — взаимодействовать на расстоянии вытянутой руки с целым классом взрослых людей — зрителей, которых ты видишь впервые. Вы предложили актрисе совершенно необычную модель существования, как она на это откликнулась?
ВМ: Таня Кореневская — племянница моих близких друзей, мы были знакомы и сотрудничали и до «Мадам Маргариты». В «Праздничном дне» в главных ролях были заняты Костя Лавроненко и Таня Сбировская (она потом уехала в США), а Кореневская играла женскую роль второго плана. Кстати, Костя Лавроненко был занят и в «Мадам Маргарите». Ведь наша работа не была моноспектаклем — Лавроненко вместе с Володей Баговым изображали первых учеников, ассистируя мадам и глумясь над публикой. Сама Таня была когда‑то в студии Александра Демидова, потом ходила вольнослушателем к Анатолию Васильеву. Она решительный, свободный человек, актриса вне конвенции. Никогда не была частью профессиональной труппы, и у нее в голове не было никаких готовых схем: мол, так можно играть, а так нельзя. Ее мозг не был закомпостирован каким‑то предыдущим опытом. То есть я, как вы верно заметили, просто взял форму, предложенную Атайядом, и попробовал экстраполировать ее на нашу ситуацию — политическую и психологическую, в чем‑то доведя ее до абсурда. Чего, как я понимаю, не было в гастролировавшем потом в России спектакле с Анни Жирардо — там все было довольно иллюстративно.
АШ: Я сама часто становлюсь в театре «жертвой»: на любом спектакле, если актеры взаимодействуют с публикой, меня каким‑то образом вытаскивают и вовлекают. Кто‑то даже объяснял мне, что актеры со сцены видят отблеск рыжих волос — и просто идут на свет. Как профи я вроде бы понимаю, что артисту надо помочь, подыграть, но если я ему не верю, то я не хочу с ним партнерствовать: он вцепляется в меня глазами — а я демонстративно их опускаю. Так что не все и не всегда готовы отрабатывать свою травму. Есть в зрителе некий механизм, который иногда щелкает — и ты закрываешься наглухо.
ВМ: В «Мадам Маргарите» не было активного физического взаимодействия. Я вообще не считаю физическую включенность зрителя в действие достижением. При этой включенности всегда возникает более примитивный уровень взаимодействия. Потому что сознание зрителя с помощью актера может карабкаться очень высоко — туда, куда тело вместе с сознанием никогда не доберется. Но я понимаю, почему мы с вами об этом говорим и почему сегодня это взаимодействие актера и зрителя опять становится популярным: в силу наших футурологических ожиданий. В ближайшее время большая часть человечества большая часть человечества останется без работы — людей заменят машины. Люди превратятся то ли в детей, то ли в пенсионеров, у которых много свободного времени и мало навыков его структурировать. В этой ситуации роль аудиовизуальных искусств сильно изменится. Если сейчас мы смотрим кино или театр, и отождествление себя с героем — это психологический трюк, проекция, то в ближайшие лет пятнадцать технологии, думаю, позволят нам полностью слиться с героем и пережить все, что переживает он. Живой театр, имеющий дело не с цифрой, а с биологическими энергиями, приобретет совсем другой статус и смысл. С другой стороны, важно и то, что мы сейчас совершили полный круг, не только политический. Произошло обнуление предыдущей эпохи. Обнуление 2000‑х. (беседа состоялась 1 февраля 2020 года — прим. ТЕАТР.).
АШ: Эстетическое обнуление?
ВМ: Да. Мы плавно, почти без шва, без какого‑то очевидного моста перешли из эпохи постмодерна в эпоху нового примитива. Это случилось почти незаметно для тех людей, кто, как я, работал, созрел и нашел свой художественный язык (или искал его) в предыдущую эпоху. Мы оказались в новой эпохе, и она очень
примитивна — как любой младенец. Это не в упрек ей, это просто ее характеристика. Представьте себе очень яркую, очень привлекательную обложку: такую книгу хочется взять в руки, и ты ее берешь, но она с пустыми страницами — им еще только предстоит быть заполненными. Думаю, на это уйдет лет пятьдесят, а может быть, сто.
АШ: Но обнулились мы за каких‑то несколько лет!
ВМ: Конечно! А как вы думаете, сколько времени у человека — у одного человека — занимает развитие? Некоторые созревают к пятидесяти, другие к шестидесяти, кто‑то под финал. У каждого свой опыт. Но если мы говорим о культуре, то в культуре эти циклы гораздо длительнее. Кризис XXI века, связанный с технологиями, совпал с нашим российским цивилизационным кризисом — мы попали практически в ту же точку, где были до перестройки. Ну, то есть контрреволюция полностью развернула вектор времени. Поколение сложных людей уходит. К тому же эти сложные люди принадлежали к логоцентричной цивилизации, то есть к цивилизации книги. А теперь пришло поколение людей аудиовизуальных. Происходит то, что так лихо описано у Маршалла Маклюэна: возвращение родоплеменного сознания. Сознания, которое ориентировано на звук и образ.
АШ: Не совсем так. На собственном примере могу сказать: дело не только в том, что приходит новое поколение, поколение аудиовизуалов. Дело в том, что я сама, чем дальше, тем больше — из логоцентрика превращаюсь в аудиовизуала.
ВМ: Это вас среда заела!
АШ: Да нет же! Мое сознание выбирает картинки и подкасты вместо букв. Хотя бы потому, что так я больше успею: буду вести машину и слушать нужный текст.
ВМ: А куда вам деваться, если все вокруг так делают? Я это очень хорошо понимаю, потому что моя профессия состоит в том, чтобы переводить текст в аудиовизуальные образы. Ваша, собственно, тоже, только наоборот. Вот мы и чувствуем это потому, что находимся и с той, и с другой стороны. И это колоссальная проблема. Мой язык и весь инструментарий, наработанный за длинную жизнь (я начал заниматься театром в 14 лет), сейчас для меня под вопросом: я понимаю, что могу совершить выстрел в молоко.
АШ: Погодите, но вот, скажем, Дмитрий Волкострелов. Он иногда позволяет себе работать на том уровне сложности, который доступен немногим.
ВМ: Те, кому сейчас вокруг сорока, — не в счет, это переходное поколение. А теперь взгляните на 20‑летних. Среди них тоже рождаются люди сложные, но они в очень непростой ситуации. Человек как личность может быть сложен, но в языковом смысле и в смысле уровня художественного высказывания он обречен находиться в некоем гетто. Обратите внимание, насколько дробной стала публика, которая ходит в театр. В кино это случилось раньше, и тогда возникли многозальники: одна часть публики предпочитала жанровые кино, другая — артхаус, а кто‑то — семейное кино. Сейчас это же происходит с театром. Для любого сложного театра найдется своя ниша, но у него будет очень небольшая аудитория. К этому нужно относиться спокойно, хотя многие мои знакомые по‑настоящему разочарованы. Им кажется, что началось пришествие варваров, но это не совсем так. Просто идет обнуление предыдущей эстетики. Это апокалипсис, все в порядке, он и должен время от времени происходить. Нужно принять это как факт, сделать выводы и найти для себя территорию, где ты можешь продолжать полноценно работать. Ведь кроме всего прочего, мы вошли в эпоху, где хорошо иметь две-три профессии: это дает серьезные конкурентные преимущества.
АШ: Когда вы сидите в зале как зритель, вас сильно раздражает реакция вокруг?
ВМ: Нет. Хотя бывают какие‑то парадоксальные вещи. Сравнительно недавно смотрел трагедию, и меня поразило, как зритель реагирует на трагическое. Он не плачет — он смеется.
АШ: Это защита.
ВМ: Может быть. А может, просто неспособность различить.
АШ: Когда в 90‑е вы вернулись из Канады, вам не приходило в голову повторить «Мадам Маргариту»?
ВМ: Я иногда ставил вещи по несколько раз. Но если повторять ее, то именно сейчас. Когда я вернулся в 1990‑х, все‑таки атмосфера была уже не такая удушливая, как в замкнутом советском мире, — более свободная, более энергичная. А сейчас, наверное, текст «Мадам Маргариты» опять заработал бы, потому что мы вернулись в ту точку, откуда стартовала перестройка. Да и в 1989‑м, когда я уезжал, было стойкое ощущение, что опять закрываются все отдушины, реакция на пороге, реальных реформ нет и все, что обещано Горбачевым, сливается. Из этого потом возник ГКЧП и вообще вся революционная ситуация. Потому что, если бы в 1985‑м не просто отменили цензуру, а стали бы проводить реформы, я думаю, не было бы кризиса 1991‑го. Проблема в том, что ничего не делалось — только говорилось. Весь пар ушел в свисток!
АШ: Что бы вы сегодня изменили в той постановке?
ВМ: Мне трудно вам ответить. Тут надо понять, кто моя актриса или актеры, в каких обстоятельствах мы это делаем. Это же, знаете, очень неудобно — сочинить спектакль в голове и не иметь возможности его реализовать. Я стараюсь этого не делать. Фальстарт мучителен, хотя такое тоже бывало.
АШ: Что за музыка была в «Мадам Маргарите»?
ВМ: Пытаюсь вспомнить. Думаю, это был Том Уэйтс.
АШ: Том Уэйтс в СССР в 1987‑м?! Его пластинки у нас официально начали выпускать только в 1991‑м!
ВМ: У меня тогда были связи с американцами и канадцами, приезжавшими в Москву учиться. Дело в том, что поэт Наум Коржавин, который жил в Бостоне и преподавал в Норвиче, был близок к семье моей первой жены — студенты Коржавина захаживали к нам в Москве в гости. Думаю, от этих ребят я и узнал о существовании Тома Уэйтса. Никаких прав мы, конечно же, не очищали. Мы тоже были варварами.