В Петербурге почти одновременно сыграли два новых спектакля: в ТЮЗе имени Брянцева Иван Пачин поставил «Счастливого неудачника» Вадима Шефнера, а «Невидимый театр» во главе с Семёном Серзиным объединил тексты Галича и песни Вени Д’ркина в квартирник «Я выбираю свободу» (пока в формате work-in-progress). У этих работ оказалось много общего.
В марте «Невидимый театр» отменил все спектакли с формулировкой «нужно выдохнуть и что-то для себя понять»: «…живём в одном большом спектакле, не зная, кто пьесу пишет и какой у неё финал». Вернулись с разовыми акциями (например, читали «Маленького принца»), потом и с остальным репертуаром, а затем выпустили «Я выбираю свободу».
Пространство «Невидимого центра» (так называется небольшая площадка «Невидимого театра» на Исткабеле) трансформируется, обживается и заполняется по-разному. Помимо серых стен тут есть окна: красивые, большие, легко становящиеся частью игрового пространства. Весной-летом за этими окнами по вечерам светло: не отгороженный от внешнего мира обычным театральным затемнением, попадаешь в атмосферу то ли секретности, то ли необязательности. Как в последние дни школьного учебного года – и сидеть в классе лень, и экзамены на носу. Это не лирическое отступление: именно к таким ощущениям и, в том числе, к такому возрасту апеллируют создатели квартирника по Галичу.
Часто серзинские квартирники (да и «обычные» его спектакли) прослеживают путь от смешного, разухабисто-легкомысленного к трагическому, ищут точки невозврата, после которых можно продолжать шутить, но нельзя не плакать. Изучая параллели между сегодняшним днём и какими-то другими страницами российского ХХ века, в «Невидимом» пытаются найти выходы или подсказки: как сделать так, чтобы нечто не повторилось, а если оно уже повторяется – как выбраться и преодолеть. «Я выбираю свободу» – работа, созданная с позиции принципиально обратной, потому что точка невозврата уже пройдена. Остаётся разобраться, как ты попал в очередной «большой спектакль», уже сыгранный прежде не раз, как злая шутка. И злые шутки в буквальном смысле – один из способов.
На фото — сцена из спектакля «Я выбираю свободу» (на первом плане — Надежда Толубеева) © соцсети «Невидимого театра»
Жанр спектакля – «генеральная репетиция»: описание «открытой формы» и оммаж книге Галича, которая и стала отправной точкой в создании спектакля. Но не финальной: когда появляются участники в чёрно-белом – пиджаки, рубашки, блузки – и выстраиваются в шеренгу вдоль стены, они начинают «с верхней ноты». Все строгое и официозное, вытянутое в линеечку: то ли школьники, то ли «нормальные советские люди» в стране вечно невыученных уроков. Они говорят о непоправимом и невыносимом, о том, от чего жжёт щёки. «Сокрушительные события этих страшных лет не имели, казалось, к нам, студийцам, ни малейшего отношения. Многие из нас – многие, если не большинство, – жестоко поплатятся за эти, словно лишённые зрения и слуха, годы юности». С начала нынешнего сезона не с одной сцены уже звучал вопрос – зачастую проартикулированный, а не только подразумеваемый: знали ли свидетели советских репрессий разных лет о том, что происходит. Почему не остановили этот страшный маховик и могли ли, в самом деле, не знать и остановить. Этот же вопрос задан в самом начале книги Галича, с этого вопроса-пощёчины начинается и спектакль. Убрав из текста почти весь «театральный роман» («Генеральная репетиция» – история показа и запрета «Матросской тишины», прошитая воспоминаниями) и вообще максимально устранив «конкретику», артисты «Невидимого» не дают спасительной возможности отнестись к действию как к событиям других времён, к истории «не про тебя, а про твоего знакомого». Нет, как бы говорят они, это мы и вы сейчас – инфантилы, артисты, балагуры, эскаписты. И дело совсем не в театре, который тоже сужал бы тему. А вот как мы оказались там, где оказались, и из каких слагаемых собралось это «мы» – куда более широкое, чем присутствующие в небольшом сером зале, – стоит задуматься.
Констатировав поражение, семь (либо восемь) артистов как бы поставят точку на горечи и уйдут во «флэшбек». Точнее, сначала абсолютно серьёзно и непоправимо-трагично заглавный текст, стоя на подоконнике, прочитает Михаил Касапов, который в последние годы у Серзина всё больше играет роли «злодейские» или комические, а здесь становится главным лириком. Даже потом, когда он будет играть в эпизодах лихо-смешных или в главной «сюжетной» истории спектакля, он сохранит сухой взгляд обожжённых болью глаз – такой, каким смотрели все участники в самом начале. Главная история – это смешной и грустный сюжет неслучившейся любви, нелепой и угловатой романтической дружбы с девочкой Лией (Надежда Толубеева), взрослой, жёсткой и серьёзной. Это она скажет: «Мне не понравилось – что ты играешь!.. ты совершенно не умеешь думать!». А спустя несколько месяцев, в сентябре 41-го, погибнет на фронте – конечно же, говорит Галич, не крича «За Родину, за Сталина!», а сказав «что-нибудь очень простое».
После этого сюжета начинается драматургическая инверсия обычной композиции «от фарса к драме» – менее всего ожидаешь, что дальше будут шуточки и сценки, злые песенные номера и юморески под гитару, собранные из сочинений Галича и Д’ркина. Вместе с яростной энергией шутовства это всё – довольно беспощадная и, конечно, гротескная картина мира, который «не хотел знать». И не захочет потом. Видимо, всякое «потом» состоит из таких посиделок с гитарами под лампой на разнокалиберных стульях, саркастических воплей, если можно вопить, – и того резюме, которым внезапно обрывается всё действие: «…Если это все ходят и гадят, / То это значит только то, что мы – гады!» («Хожу и гажу» Д’ркина). То есть ничего хорошего, но, следуя тексту песни, не повод для буквального или метафорического суицида.
На фото — сцена из спектакля «Счастливый неудачник» © сайт ТЮЗа имени Брянцева
На Васильевском острове, где находится «Невидимый центр», живут герои «Счастливого неудачника». Время и место – предвоенный Ленинград, по версии режиссёра Ивана Пачина – середина 1920-х. По версии – потому что главный герой одноимённого автофикшна Вадима Шефнера за время действия проживает несколько лет и вырастает из ребёнка в подростка, почти в юношу. У Пачина «детский» пласт событий – единый отрезок времени, история одного лета. Это решение режиссёра и его постоянного соавтора, создателя инсценировки Фёдора Парасюка, не только уплотняет событийный ряд, но и смещает некоторые акценты. Во-первых, снимает, по сути, почти всю любовную линию (или линии) – все девочки, которых встречает главный герой Витя Шумейкин, становятся для него предметом не романтического, а куда более абстрактного интереса. Каждая – новый способ смотреть на мир, образ, который интересно изучать. И при том, что привычная для Пачина форма игры, даже шутливой этюдности, здесь вообще преобладает, девочки – персонажи гротескные, кукольные. Всегда рядом самая «настоящая» – и по тексту, и по сценическому решению, – но и она в финале как будто растворится за порогом: ведь это ещё только начало взросления и только предчувствие, возможность любви. А во-вторых, не ставший подростком Витя лишён очень важной и почти трагической ответственности: в книге именно он «запускает механизм» хулиганского противостояния двух линий Васильевского острова, от которого сам и страдает. Здесь Витя-ребёнок живёт в мире, где этот конфликт – данность.
Но если в спектакле Серзина детство и детскость, в том числе со знаком «минус», становятся ключом к пониманию того, что происходит с героями (или с нами) в условном «сейчас», то для Пачина связь времён как связь возрастов и есть основной объект изучения. Он пытается разобраться в более универсальных законах, которые в итоге касаются, конечно, и нас. Витя – мальчик, который на глазах зрителей становится поэтом. Но речь идёт не столько о творчестве, сколько о способе видения мира и отношения к нему: не всякий способен стать художником в прямом смысле, но всякому дана фантазия. И способность верить в предлагаемые обстоятельства, которая может стать спасением, наказанием или сублимироваться в творческий акт. Грустноглазый Витя – мальчик вне времени. Это визуально конкретный и точный типаж «той эпохи» – с отрешённым взглядом, озорно-пружинящей пластикой – и недетской усталостью. Двойственность и внутренний надлом создаёт и актёрская работа, и само распределение: главного героя играет Анна Слынько. Сознательное «возвращение травести» – не впервые избранный Пачиным ход, но здесь актриса совсем не играет в мальчишку, хотя и точна в его изображении. Она действительно существует в двух измерениях: своём и сегодняшнем параллельно с персонажным. «Детское», «мальчиковое», «прошлое» – те формы «другого», с которыми на глазах зрителей взаимодействует артистка внутри спектакля. А её герой обнаруживает «другое» и «другого» не только во встречных персонажах, но и в себе самом.
Очередной спектакль Пачин выпускает в соавторстве с художницей Ольгой Галицкой, одной из создателей московского Театра Предмета. Две эстетики – две формы остранения: актёрское этюдное, ироничное существование – и «открытый приём» в решении пространства, да, собственно, и всего спектакля. Огромная сцена ТЮЗа разделена на локации, где ведутся съёмки в режиме реального времени (этот формат хорошо знаком зрителям Театра Предмета). Зрители видят два измерения реальности, но есть и третье – многие события дополняются рисованной графикой, что-то снимается на фоне хромакея, а сочинение стихов всегда передаётся через крупный план смешной мимики «сочинителя» с мультяшным «копошением» слов вокруг его головы. В таком мире нет места исторической достоверности, от которой создатели осознанно уходили. И воспоминания пожилой героини о дореволюционной дворянской юности, например, идут под знаменитый вальс Хачатуряна к «Маскараду» – то есть рефлексия под рефлексию, стилизация вместо аутентичности. Тут, впрочем, и мыши, которых Витя из повести воспринимает как прозаическую норму бытия, предстают злодеями-дуэлянтами в духе «Щелкунчика», и потому изображаются огромными мышиными головами на артистах (вроде той, что была в «Гамлете» Коршуноваса). Это сон героя – и сном же в конце окажется едва ли не всё с ним произошедшее. Во всяком случае, нешуточной драмы на воде, как и попадания в больницу (герой и двое его спутников едва не утонули в шторм на заливе с достаточно серьёзными последствиями для здоровья), и встречи с «настоящим поэтом»-графоманом, не будет. Вместо этого Витя встретится с собой же взрослым – тем взрослым Виктором в исполнении Валерия Дьяченко, который вспоминал или сочинял, наблюдал и рассказывал историю во время действия, но держался на расстоянии от своего вихрастого прошлого-Вити. Диалог двух «счастливых неудачников», совместно сочиняемое стихотворение – композиционный финал.
На фото — Анна Слынько и Валерий Дьяченко в спектакле «Счастливый неудачник» © сайт ТЮЗа имени Брянцева
Но дело в том, что вынесенный создателями за скобки на уровне текста исторический контекст – контекст большой истории как таковой – для них важен. И потому ближе к финалу возникает сцена, которой в повести нет. Проблемный сирота-Витя решает измениться и перестать причинять беспокойство своей доброй тёте. Та повторяет полушутя: «Вся беда в том, что я не мужчина и не могу тебя пороть». Поэтому Витя обращается к товарищу и соседу – тому, чей отец подобные методы воспитания, опробованные на сыне, тёте рекомендовал особенно настойчиво. Приятель Вити точно знает, почему так делать не надо, да и руку на друга поднять не может. Но Витя уже усвоил от взрослых схему «преступления и наказания». Слёзы решимости на глазах у Вити, слёзы отчаяния – у приятеля: те и другие проливают не только в 7, 10 или 13 лет.
В финале встретятся заплаканные глаза ребёнка Вити, не похожего на других, и растерянный взгляд Виктора – взрослого, утешающего себя воспоминаниями. Они оба знают, что если думать, будто съел две котлеты вместо одной, то и живот поверит: такие или похожие уловки не раз упоминаются героем. Спасительная фантазия – особый способ смотреть на мир (отчасти и «актёрский»). Но всё-таки интерьер комнаты на экране – это угол картонной выгородки на сцене, а лес – искусственное растение в кадке. И, может быть, печаль в Витиных глазах – совсем не знак непонятости или просто подростковой растерянности перед миром, но и предчувствие будущего. Будущего тридцатых или Великой Отечественной для героя Шефнера. Будущего в виде встречи с самим собой взрослым – для героя спектакля. И недаром заканчивается действие словами о связи прошлого и будущего в поэзии. О том, что лучше бы не уметь заглядывать вперёд. Но поэзия, детство, игра – «настоящее продолженное время», в котором всегда есть знаки будущего. Которые мы различаем – если различаем – только тогда, когда они стали прошедшим.