На фестивале “Золотая маска” в Москве показали спектакль “Оптимистическая трагедия. Прощальный бал”, революционный концерт по мотивам пьесы Всеволода Вишневского». Журнал ТЕАТР. рассказывает о постановке, вышедшей в Александринском театре к столетию Октябрьской революции.
В советские годы пьеса Всеволода Вишневского 1933 года была легендарной, обязательной к постановке и к просмотру – некоторые цитаты из пьесы активно пародировались массовой культурой, что доказывает ее не только влиятельность, но и навязчивость. Это, одна из важнейших пьес о революции, определившая тренд, написана участником событий, нетерпимым и дерзким, пытающимся этим текстом приравнять русскую революцию к эпосу, а самому себе и своему поколению – буквально вытребовать памятник из бронзы. Свидетели истории (персонажи-ведущие у Всеволода Вишневского уподоблены античному хору в трагедии) говорят с таким чудовищным (на сегодняшний вкус) пафосом, с панибратским обращением на «ты», с таким чувством морального превосходства над зрительным залом, что художнику XXI века Виктору Рыжакову ничего не остается, как снимать этот неуместный пафос. Фразы в спектакле 2017 года отданы то в уста матросских проституток, длинноногих андрогинных девиц в рваных чулках, маскирующих пафос развязностью, или в уста пожилых артистов, докладывающих этот текст как некогда ведущие «Песни-82» на советском телевидении. Деромантизация героики – существенная задача для отстраненного анализа ситуации.
«Оптимистическую трагедию» в Александринском театре можно воспринимать как спонтанно рожденный цикл вместе со значительной работой Андрея Могучего в БДТ – «Губернатор» по повести Леонида Андреева. Обе работы сделаны в год 100-летия русской революции и посвящены, быть может, самой важной проблеме, которую сегодня переживает российское общество, – теме насилия. Революция распахнула громадные перспективы управления обществом через механизм террора, насилие стало главным, безотказным инструментом политического воздействия в XX веке. Эту горестную истину надо осмыслить и осознать, понять средствами театра. Насколько глубоко идея революционного насилия засела в нас, может ли общество в дальнейшем отказаться от насилия или же оно стало родовой травмой, неизбежностью?
В сущности, постановка пьесы Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» в 2017 году в Александринском театре, в городе, для которого и эта пьеса, и эта революция – его, города, история, превращается в обширное судилище над пьесой.
Что значит этот творческий акт сегодня, когда ценность революции много раз оспорена, когда мы видим, что мир до сих пор пребывает в посттравматическом синдроме от событий 1905-1917 годов? Пьеса эстетизирует революцию, оправдывает насилие художественными средствами? Каков ценностный мир, который она утверждает, живем ли мы в нем до сих пор? Куда движется мир, порожденный этой пьесой, к чему он пришел, как трансформировался, и, если не исчез, то как мимикрировал?
В начале спектакля в ритме балетного дивертисмента перед зрителем разворачиваются мемы XX века в визуальных образах – и как огромные плоские панно (сценография Марии и Алексея Трегубовых), и в актерском исполнении. Это крейсер «Аврора», обнаженные красотки в эротической манере модерна, крокодил Гена из сказки Успенского, Белка и Стрелка в космосе, строчки Маяковского, Берлинская стена. Танцуют опрятные оперные матросики, поигрывая бицепсами, – те, которых ненавидел Всеволод Вишневский, которым хотел противопоставить суровую, грубую силу революции, силу класса, явленную в эпосе.
В спектакле же явлен весь свершившийся после революции век, в его прелестях и кошмарах, в его пошлости и в его величии. Наконец, танцуют американские супермены в соответствующей одежде, и начинаешь думать: вот во что выродилась эта комиссарская героика Вишневского.
Революционный Комиссар соткан из модернистского духа ницшеанства: человек, презревший идею Бога ради идеи воли к власти. Но что было дальше с этим Übermensch: он стал суперменом из детских сказочных блокбастеров, расклеился на множественные дешевые образы. Звучащая музыка закольцовывается, аккорды резко обрываются, крошатся (саунд-арт Антон Яхонтов).
Русская революция тут ни много ни мало признается причиной и стартом всего XX века, прошедшего кровавым колесом по людям, но и рванувшего цивилизацию вперед мощным броском. Пьеса Вишневского тут как ящик Пандоры, из которого расползись по истории пороки и увечья, допущения и обиняки. Высокохудожественное оправдание насилия и тотальной идеологии.
Всеволод Вишневский был ранним советским драматургом. Пьесу «Оптимистическая трагедия» современники сравнивали с трагическими манифестами «оргиастического театра» Вячеслава Иванова и с декадентскими мистериями Леонида Андреева – ведь от модерна, стилизующего античность, до тоталитарного искусства, сталинского ампира – один шаг. И как ранний советский драматург Всеволод Вишневский дает голос врагу, возможность высказаться. В начале 1930-х это все еще было возможно. Чтобы торжествовала в финале красная идея, высветлилась большевистская правда, революция и контрреволюция должны вступить в паритетную словесную перепалку. Чем ближе к концу 1930-х, тем заметнее этот голос врага исчезал из культуры.
Наше время, а также делающий спектакль сегодня режиссер Виктор Рыжаков высветляют в пьесе Вишневского совсем другие моменты, акцентируются на ином. Пораженческая философия капитана корабля Беринга стала магистральной темой спектакля 2017 года. Колесо истории прокрутилось на пол-оборота, и в память врезывается его, Беринга, сарказм, как бы не замечаемый Комиссаром: «Стоит ли внимания человек, когда мы говорим о человечестве?» Быть может, самый корень зла XX века, ставший очевидным просчетом революции, – это когда хотели смертью меньшинства укрепить власть большинства, когда забыли о человеке во имя человечества.
Вишневский писал, объясняя замысел «Оптимистической трагедии»: «Не интересна личная драма Ивана, Петра, Сидора. Интересно место Ивана, Петра, Сидора в марше, в бою, в действии» – вот тут интеллигент начинает поступать точно так же, как революционер, видящий в человеке только класс. Тут культура предает человечность. При замене одной морали другой Вишневский совершенно не замечает, не придает этому статуса нравственного порока, что сквозная цель Комиссара – подлая до крайности, расчетливая, репрессивная: столкнуть лбами двух бывших лидеров, Вожака и Алексея, чтобы на этом прямом манипулировании людьми выиграть, дезавуировав схваткой главных своих конкурентов, претендующих на власть.
Всеволода Вишневского в детстве звали Волей. Идея воли к власти – ключевая идея и героя, и автора.
Логика революции, воюющей за мир, как оказалось теперь, плохо работает. Вишневский прекрасно показывает цепочку зла анархистов: убили моряка за воровство кошелька у старушки – убили старушку за то, что кошелек нашелся в ее кармане – Вожак убивает пленных офицеров – Комиссар убивает Вожака. Вишневский и все, кто ему верил, уверены в том, что кровавое колесо со смертью Вожака остановится. Драматург очень вовремя попытался логически обосновать, как сталинский режим и дисциплина накидывают мертвую петлю на революционную ленинскую стихию, как партия организует и направляет анархический бунт в правильное русло. И поэтому все в пьесе уверены, что смерть последнего анархиста Вожака приведет мир к равновесию. Но Виктор Рыжаков смотрит на проблему с высоты начала нового тысячелетия, и совершенно ясно, что смерть Вожака – это только начало века истребления, истребления, которое не окончилось вплоть до сегодняшнего времени. Цепочка зла, запущенного революцией, бьет и по нам сегодня. Российское общество пронзено революцией, мы состоим из ее кубиков, мы дышим ею, это наша общая родовая травма. Мы, сегодняшние, вышли из революции, как некогда русская литература вышла из «Шинели» Гоголя.
Жертвы истребления, пленные офицеры, перед смертью говорят в пьесе самые точные слова: «Я думал, что наша русская революция будет светлой, человеколюбивой… Здесь, в нашей России, куда мы, наконец, вернулись, сверкнул первый проблеск человечности… Отнеситесь же к нам человечески доверчиво, чисто». И вот стоило прожить целый век, чтобы понять смысл последних слов несчастных жертв, записанных достоверно и документально писателем Вишневским, врагом этой пораженческой позиции, который как раз в 13 лет ушел на фронт Первой мировой, чтобы «испробовать войны».
Спектакль по форме является веселым концертом – здесь поют и «Pink Floyd», и Гребенщикова («Господу видней», где Господь – октябрятская звездочка), и 5’Nizza, и подблюдные, и дворовые песни, и солдатские – про сифилис, и гимн Окуджавы из «Белорусского вокзала», и политические куплеты «Эх, яблочко» (сбор материала – драматург Ася Волошина). Если Вишневский архаизировал форму драмы, приводя революционный дух к непсихологичной античной классике, но не забывая при этом дать форме трагедии оптимистическое звучание, то что же будет сегодня более оптимистично, нежели шоу в духе массовой культуры. В конце концов, массовая кичливая крикливо-истеричная культура – то же наследие революции, раскрепостившей сексуальность и приравнявшей (как явственно видно из «Оптимистической трагедии») женский пол к мужскому, уравнявших их в правах. Неважно, женщина ты или мужчина, важен твой класс.
Герои поют «I just call to say I lovе you» под звуки бомбардировок и взрывов Первой мировой (а, быть может, и Третьей), и это значит лишь то, что в нашем мире с легкой руки Вишневского это уже стало нормой, и чистого жанра не существует: собственно, что же еще и делать-то на похоронах цивилизации, как не плясать. Всеволод Вишневский устами своих героев объясняет оптимистичность звучания трагедии: герои гражданской войны умирали, но в том и дело, что они шли в бой для того, чтобы умирать, а не побеждать. Классовая борьба достигла той точки накала, что только путем личной жертвы и вечной борьбы с неясным результатом могла быть обретена победа. Поэтому Всеволод Вишневский предлагает героев не жалеть, а лишь воспевать их жертвенность. Логика людей революции была именно такова, вот, например, что пишет Горький жене Екатерине Пешковой после Кровавого воскресенья: «Убитые – да не смущают – история перекрашивается в новые цвета только кровью. Завтра ждем событий более ярких и героизма борцов, хотя, конечно, с голыми руками – немного сделаешь».
В центре спектакля – хлесткий ярмарочный «Монолог Мэрилин Монро» Андрея Вознесенского – эмансипация женщин, феминизм конца XX века, агрессивная позиция женщины, оскорбленной маскулинным миром, бунтующей против него – точно так же произрастают из идей пьесы и времени русской революции. Мэрилин Монро – прямой потомок Ларисы Рейснер (питерская интеллигентка, печатавшаяся в модернистском «Шиповнике», писавшая пьесы, с нее и вылеплен образ Комиссара) и безымянного Комиссара, к чьему телу по-прежнему вожделеют взволнованные массы.
Комиссар в исполнении Анны Блиновой – примечательная, опрокидывающая трактовка роли. Вместо железной женщины перед нами робкая, тоненькая, маленькая девчонка, воробышек, будущая Жанна Д’Арк, пока еще не слишком уверовавшая в себя. Скажем прямо: тела комиссарского тут не много. Визгливый тонкий голосок, еле слышный из-за гудения матросских масс, с двумя тугими косичками – это не революционерка еще, это девочка из Серебрянного века, из рождественских рассказов Лидии Чарской. Но упорство и страсть уже заметны – заставить замолчать матросскую массу может только недотыкомка. Комиссар поет песенку о проститутке-кокаинетке – это ее несбывшийся вариант судьбы. Она могла стать и такой, и, скорее всего бы, стала, если бы не расслышала трубного гласа революции. Это не герой выбирает время, а время подбирает героев, назначает одним бесславие, другим – крест не по силам. И еще одно напоминание о прошлом Комиссара: она с Алексеем играет за ширмой, словно они в театре марионеток – Мальвина и Пьеро из сказки Алексея Н. Толстого, пародирующего «искусство для искусства» декаданса. Революция явилась как возмездие за уход искусства в галлюциногенные, наркотические грезы.
Но и матросы тут «устроены» весьма неканонично. Это белые высокие мальчики с побеленными лицами – словно пленка с балтийскими матросами не попала в проявитель, отчего толпа анархических «участников революционного концерта» (как обозначено в программке) выглядит весьма зловеще. Второй главный герой пьесы, возлюбленный Комиссара Алексей отмечен роскошной пластической одаренностью артиста Тихона Жизневского, гиперборея среди команды Александринского театра: гуттаперчивого, опасно сексуального и в каждую секунду провокационного. Совершенно не ясно, что выкинет персонаж в каждую следующую секунду – то ли мощно споет джаз, то ли ножичком полоснет, то ли набросится как альфа-самец на покорную жертву.