Артём Терёхин – один из заметных российских режиссёров среднего поколения. С прошлого сезона он возглавляет Алтайский краевой театр драмы имени Шукшина в Барнауле. Николай Берман специально отправился в Барнаул на его спектакль «Идиот».
За последние 15 лет Терёхин руководил четырьмя театрами: в посёлке городского типа Мотыгино в Красноярском крае (самый маленький в стране населённый пункт с профессиональным театром), в Лысьве в Пермском крае, в городе Советске в Калининградской области (культовый «Тильзит-театр») и в Ачинске (снова Красноярский край). Последние несколько сезонов ставил в Москве в Новом пространстве Театра Наций. И вот теперь он в Барнауле.
В своих работах в Алтайском краевом театре драмы Терёхин обращался к современным текстам: выпустил «Авиатора» по роману Евгения Водолазкина и «Саш, привет!» по Дмитрию Данилову. Его первой премьерой в статусе худрука была новогодняя сказка «Морозко», и вот теперь – «Идиот» Достоевского. Хотя в этот раз Терёхин работает над классикой, он подходит к ней как к современному тексту, демонстративно не думая над тем, когда и кем роман был написан, стремясь стереть с него слой школьного восприятия и многочисленных трактовок.
Отправной точкой к созданию спектакля стала постановка режиссёра в Москве – «Любовное настроение» в Театре Наций. Главную роль в ней играет Лиза Арзамасова – актриса с особенной судьбой, ещё в детстве ставшая звездой, благодаря своим ролям в сериале «Папины дочки», мюзикле «Энни» и спектакле Кирилла Серебренникова «Человек-подушка». В спектакле Терёхина по мотивам Вонг Кар-Вая режиссёр нашёл с актрисой общий язык, и можно было ощутить, как они чувствуют друг друга. И сама идея пригласить Арзамасову на роль Мышкина не так неожиданна, как может показаться: Терёхин шёл от личности и темперамента актрисы, несмотря на раннюю известность сохранившей внутреннюю чистоту, искренний взгляд на мир и способность удивляться.
Для барнаульского театра «Идиот» – спектакль, во многом уникальный уже своей идеей. Арзамасова специально прилетает в Барнаул на каждый показ. И это не просто опыт участия известной актрисы в спектакле регионального театра. Здесь есть и концептуальный смысл, соотносящийся с романом. Князь Мышкин – не просто «идиот», другой человек, не такой, как все. Он буквально чужак – он приезжает в Петербург и Россию, где не был с детства, после многих лет в Швейцарии. Он прибывает из другого мира, и его инаковость вызвана в том числе этим. И Арзамасова, играя репертуарный спектакль в городе, в котором не жила, в театре, где не работала, с актёрами, с которыми не была знакома, сама попадает в ситуацию героя. Терёхин сталкивает два мира, два способа существования, во многом совсем не похожие – именно поэтому интересно наблюдать их встречу.
Ещё одна уловка в том, что Арзамасова не играет Мышкина напрямую. Фокус не в том, что одного из главных мужских персонажей русской литературы играет женщина. Арзамасова исполняет эту роль так, что о гендере забываешь. Она не играет человека из плоти и крови, якобы реального князя Льва Николаевича Мышкина. Она играет идею Мышкина, пытаясь отразить её суть, найти тот самый «русский свет».
Мышкин в спектакле Терёхина раздваивается. Помимо Арзамасовой и её персонажа, есть ещё безымянный Князь, которого играет молодой актёр Михаил Адам. Всё действие происходит как бы в его воображении, в момент после убийства Настасьи Филипповны. Персонажи появляются и исчезают на пустой сцене, ход вроде привычный, но для большого зала Барнаульского театра новый и смелый. На сцене только два поворотных круга, один в другом, и быстро сменяющие друг друга предметы мебели. Среди последних – красные кожаные диваны, явная отсылка к «Твин Пиксу». Терёхин лишает действие времени и места, перенося его в «чёрный вигвам». Мы попадаем внутрь сознания Мышкина, снова и снова проигрывающего спектакль своей жизни в попытке понять, где и когда она дала сбой – и до самого конца он будет сидеть в углу сцены, наблюдая за этим спектаклем, как зритель.
Можно сказать, что Арзамасова играет проекцию души Мышкина, а остальные герои – тоже не более, чем его впечатления от реальных людей, увиденных своими глазами. Действие спектакля задаётся убийством Настасьи Филипповны. Он начинается с похоронной процессии – все персонажи выходят со свечами и портретом Настасьи Филипповны под траурную музыку. Из этой толпы выделяется Князь, уходит в сторону и садится в своём финальном ступоре. Два карикатурных следователя обсуждают детали убийства, и безуспешно пытаются добиться от Князя реакции. Но в итоге он сам начинает рассказывать свою историю – с первых слов романа. Так мы переносимся в вагон поезда, где Мышкин (уже в исполнении Арзамасовой) встречается с Рогожиным. Эти интермедии со следователями, которые будут ещё повторяться – единственный реальный план спектакля. Всё, что происходит в нём на самом деле – Мышкин, сидящий в трансе после убийства, и обсуждающие его господа. Остальное – в глубине подсознания.
Поезд создаётся легко: Мышкин и Рогожин садятся друг напротив друга, а за ними движется поворотный круг, на котором сидят актёры с зелёными ветками, изображая проносящиеся мимо пейзажи. Мышкин – в белом пиджаке, брюках, и тёмной длиннополой шляпе, своим изящным костюмом, эксцентричной пластикой и открытым наивным взглядом напоминает Бастера Китона. Арзамасова играет в Мышкине чистый лист, незамутнённое сознание. В нём (и в ней) – отрешённость и простота, отсутствие рефлексии, индивидуального начала, целей и мотивов. Это существо без пола и возраста, черт характера, без того, что мы привыкли считать личностью, – и правда ангел во плоти. Все его порывы и реакции искренни и мгновенны, он не думает и не рассуждает. Контраст с Рогожиным Артёма Казакова – есть, но не тот, который обычно видят между ним и Мышкиным. В этом Рогожине никакой жёсткости и ненависти, только любовь и нежность к Настасье Филипповне, которая на глазах вырастает до страсти и навязчивой идеи.
Такой идеей Настасья Филипповна становится и для Мышкина, но в своём ключе. Она проникает в него постепенно, но неотвратимо. Вот он появляется в доме Епанчиных, следуя за генералом, с нелепым узелком в руках. И как только у него случайно оказывается портрет Настасьи Филипповны, теряет интерес ко всему остальному, резко вперив в него взгляд. Настасья Филипповна делается для Мышкина первым впечатлением в новой жизни после болезни, образом всего мира. Он сразу видит её судьбу (или уже знает, если всё это просто его воспоминания). Когда Ганя спрашивает Мышкина, женился ли бы Рогожин на Настасьи Филипповне, он отвечает ему хором вместе с сидящим с краю сцены Князем: «Женился бы, а через неделю, пожалуй, зарезал её». Мышкины, реальный и воображаемый, говорят эти слова вместе, сразу как пророчество и как свершившийся факт: соединяются прошлое и будущее, настоящее и вымышленное. Убийство Настасьи Филипповны – то, что можно предвидеть, но невозможно предотвратить.
Первая встреча Мышкина с Настасьей Филипповной происходит вне текста. Мышкин знакомится с Елизаветой Прокофьевной и её дочерями. Жена генерала Епанчина у Елены Кегелевой – то самое «зеркало Мышкина», которым часто её видят, только здесь она, возможно, ближе к хрестоматийному восприятию князя, чем он сам. Импульсивная, резкая, она и говорит, и двигается почти со скоростью света. Но Мышкина и она не может вывести из транса. Впервые он выходит из этого состояния, когда начинает рассказ про приговорённого к казни. На сцене вдруг появляется Настасья Филипповна Алины Боярчуковой. В красном платье, она медленно идёт вперёд, смотрит на зрителей, спускается в зал, встаёт в его центре. Смотрит на Мышкина. Он преследует её глазами, не в силах отвести взгляд. Глаза встречаются. Всё это время Мышкин продолжает рассказывать про приговорённого к казни, и его судьба рифмуется с судьбой Настасьей Филипповной – по спектаклю она уже приговорена, всё решено. Уходит она на словах «ему уж хотелось, чтоб его поскорей застрелили» – речь о стремлении к смерти и обречённости ей, только герой рассказа Мышкина прощён, а Настасья Филипповна приговорена судьбой без суда, и её смерть уже проглядывает в ней самой.
После явления Настасьи Филипповны Мышкин меняется. В его сознании теперь появляется содержание, в его немотивированной жизни – смысл. Это мысль о Настасьи Филипповне и её спасении, (вот аналогия с приговорённым, того спасли, а её некому – только если Мышкину). Мысль, конкретно оформленная и взятая из текста: «Кабы добра, всё было бы спасено». Эти слова ещё в начале говорит Князь в ответ на расспросы следователей; эти слова повторяют они хором с Мышкиным в диалоге с Ганей. Цель спасения Настасьи Филипповны ведёт Мышкина весь спектакль – и приводит к финальной катастрофе.
Вечер у Настасьи Филипповны движется стремительно: Терёхин спрессовывает огромную сцену до 15 минут. Режиссёру не важно ничего, кроме Настасьи Филипповны и её отношений с Мышкиным. В условиях, когда действие движется от финала, ни о какой ставшей уже штампом взбалмошности и непредсказуемости Настасьи Филипповны речи не идёт. Все её действия просчитаны, этот вечер – её спектакль, финал которого с выбором Рогожина предопределён так же, как и всё остальное. Алина Боярчукова играет Настасью Филипповну женщиной, вырывающейся на свободу после многолетнего рабства. Любовь (или нет) к Рогожину, зачарованность Мышкиным, издевательство над Ганей – всё это на втором плане. В центре – разбушевавшаяся воля и жажда жить, ни от кого не завися. Мышкин снова остаётся зрителем, но таким, который безуспешно пытается вырваться на сцену, где для него места нет. Поздоровавшись с Настасьей Филипповной, он замолкает почти до конца, возвращаясь к позиции наблюдателя. Его ответ «Нет» – на вопрос, идти ли ей замуж за Ганю, не определение её судьбы, а подтверждение принятого ей решения. Мышкин Арзамасовой выходит за рамки этого спектакля только один раз, предлагая взять Настасью Филипповну в жёны, и его уверенное «Возьму!» — тоже не случайность, а конкретная цель, ради которой он пришёл на этот вечер. За его нейтральностью вдруг прорывается напор, и речь здесь опять же не про любовь и жалость, а только про необходимость спасения. Но для Настасьи Филипповны он остаётся гостем из другого мира, она делает его просто эпизодическим участником своего спектакля.
Первый акт завершается танцем Настасьи Филипповны, в финале которого она движется к сидящему всё это время в углу Князю, они тянут друг к другу руки – и она исчезает, как видение, а он остаётся стоять один в луче света, и беспомощно тянет руки уже вверх, к молчаливому и вряд ли существующему в мире «Идиота» Терёхина Богу, ощущая себя посланным им, но не зная, как выполнить назначенную цель.
В начале второго акта двойники: «Князь»-Михаил Адам и Мышкин-Елизавета Арзамасова – наконец встречаются. Они сидят спина к спине на стульях в центре вертящегося круга. Князь и Мышкин говорят хором, манифестируя расстройство общей личности, но, когда речь доходит до судьбы Настасьи Филипповны, Мышкин Арзамасовой вскакивает, две части сознания снова разделяются, и видящий этот странный сон Князь снова остаётся один в своём ступоре.
Сознание Мышкина окончательно растворяется в бреду, всё происходит как бы вспышками, разницы между реальным и воображаемым уже нет. Непонятно, то ли это настоящие события, которые случаются здесь и сейчас, то ли его фантазии во время них, то ли бред после смерти Настасьи Филипповны. Это сплошной экзистенциальный поток, в котором уже одно не отделить от другого. Вот день рождения Мышкина, и на нём главным героем оказывается переродившийся Ипполит Михаила Меньших (перелом в их отношениях с Мышкиным остаётся «за кадром») – и его предсмертное письмо неожиданно рифмуется с фрагментами из «Сна смешного человека» Достоевского, которые отдаются Мышкину. И это красивое сочетание, ведь если спектакль – это сон Князя, то получается, что весь роман «Идиот» и есть сон смешного человека.
Мышкин бесповоротно переносится в свой внутренний мир, видит перед собой снова, как в начале спектакля, Настасью Филипповну в красном платье, она спускается со сцены, стоит в центре зала и встречается с ним взглядом. Он рассказывает ей сон, начинающийся с того, что к нему подходит в слезах маленькая девочка и просит о помощи – и ясно, что та девочка – она. Сон Ипполита – сон человека, который решил застрелиться. Сон Мышкина – сон человека, который хотел застрелиться, но решил жить и спасти мир. Ипполит пытается застрелиться – но осечка. Мышкин переходит в действие, от былой отрешённости не остаётся ни следа. Он действует на людей, меняет реальность – но только в отношении Ипполита. «Вы не смешной» – говорит Настасья Филипповна. Это и есть их финальное объяснение.
Дальше приём, на котором построен спектакль, открывается наглядно. В центре сцены – снова Князь. Он сидит на стуле, действие идёт вокруг него, за его спиной резко перемигиваются огромные белые лампы-торшеры. Как будто и он, и мы, уже в больничной палате. После этого остаётся только развязка – та, которая уже случилась. И Мышкин, и Рогожин в отстранении, ведь всё уже произошло. Когда Рогожин показывает Мышкину Настасью Филипповну, висящую, как кукла, на ограде задника сцены, он только слегка вздрагивает, ничего нового. И вот они садятся рядом, Рогожин ложится на стулья, кладя голову на колени Мышкину, и лёжа как «Мёртвый Христос» Гольбейна. А Мышкин ложится поверх него, и они засыпают, как настоящие крёстные братья.
Казалось бы, вот он, предрешённый финал – но событие, которого все герои и зрители так ждали с самого начала, оказывается «обманкой». К Князю (уже именно к Князю, не к Мышкину Арзамасовой) приходит Елизавета Прокофьевна и рассказывает ему детали из эпилога «Идиота». Садится рядом, умоляя его выздороветь и вернуться (вернуться – в реальность и в жизнь). И возможно не про него, а про неё был весь спектакль – про попытку Елизаветы Прокофьевны спасти князя Мышкина: история отчаянной «материнской» любви и не случившейся жертвы. Мышкин хотел спасти Настасью Филипповну, но спасать пришлось и его самого. Кроме Елизаветы Прокофьевны никто этого сделать не пытался – и вдруг понимаешь, что она тоже была одержима этой идеей спасения, а возможно и то, что на самом деле в её сознании, а не в голове Мышкина происходил весь этот безумный сон, это ей он снился.
Спектакль Артёма Терёхина кажется во многом уникальным для большой сцены регионального театра – по степени радикальности подхода к роману Достоевского, по градусу условности и демонстративному отказу в постановке по классике на большой сцене от любых элементов психологического театра; по игре, которую режиссёр заводит одновременно с текстом, с его героями, и с самим представлением о спектакле по Достоевскому. Это работа большая и серьёзная, во многом знаковая для сегодняшнего театрального процесса.